История инсценировок главного романа Льва Толстого разнообразна, но в основном они повествуют, как всё течет и изменяется в жизненном потоке с неизменной суммой. Кто-то женится, кто-то впервые входит в свет, кто-то погибает, c’est la vie. Спектакль режиссера Владимира Даная «Война и мир. Андрей» в новосибирском театре «Глобус» свободен и от медитаций над течением бытия, и от фатализма; всё детерминировано, каждое следствие имеет причину.

Андрей Болконский стоит у левой кулисы, а Пьер Безухов у правой. Они говорят о Наполеоне, о гибели герцога Энгиенского. В инсценировке, сделанной самим режиссером, текст не упрощен до чередования лаконичных реплик – звучат массивные речевые периоды явно литературной природы. Практикуется своеобразный актерский атлетизм: крупные куски подаются без пауз, без любимых мастерами отечественной сцены запинок, с минимальными сбивками на дыхание. Подобные техники в России развивает режиссер Алексей Янковский, но известности они не снискали. Мощь речевой энергии не соединяет персонажей, а подчеркивает их разобщенность, одиночество в мире собственных идей и амбиций. На арьерсцене появится жена Болконского, «маленькая княгиня», три фигуры сомкнутся в треугольник, и, словно пронзенный электричеством, князь Андрей вспылит и бросит шпагу. Режиссер с ходу заявляет о своей любви к геометрии и выстраивает зрелище скорее мистериального театра, нежели чем реалистического бытоподобного.

А потом треугольник из области стиля спектакля «выскочит» в область сюжета. Старый князь Болконский экзаменует дочку – княжну Марью – по математике. На повестке – теорема о подобии треугольников, а неуспевающая княжна испуганно склонилась у меловой доски. Зычно вскрикивает старик, важно восседает тучный лакей Тихон, в веселой суматохе спотыкаются друг о друга слуги в екатерининских париках. Спектакль вдруг переходит в иную тональность – гротеска на грани игрового театра.

Образ игры сопутствует не только сценам в Лысых Горах – он неожиданно возникает и под Аустерлицем. Долгоруков и Билибин спорят о Наполеоне с подростковым задором, скрипя пружинными сетками своих кроватей (буквализация метафоры о «диванных вояках»). Вейройтер под видом изложения диспозиции расставляет игрушечных солдатиков, и только горькое восклицание Кутузова, предчувствующего поражение, способно остановить мальчишеские шалости. Военных, кстати, играют те же актеры, что были суетливой дворней.

В персонажной структуре спектакля тоже три вершины. Это спектакль об Андрее Болконском, его отце и сестре. Прочие отодвинуты в тень. Большой артист Илья Паньков купается в роли старого самодура князя Николая, с амплитудой от обаятельного чудачества до пугающей непредсказуемости. Роль наделена редкой сценической притягательностью: за персонажем хочется следить. Паньков не сливается с ним, а играет свое к нему отношение. Прыгающий от восторга, подобно младенцу, старик радуется расстроенному браку дочери, остающейся в отцовской власти. Чудаковатых стариков Болконских мы на сцене видели немало, но о чудачествах как ширме ненасытного эгоизма с нами редко решались говорить.

Княжна Марья покорно играет в отцовские теоремы, но мысль о замужестве пробуждает в ней мечту о переменах. Словно к брачному ложу, жмется Марья к меловой доске, фантазируя о неведомом Анатоле, сгустком надежды выходит к нему, равнодушному, на смотрины. О работе актрисы Кристины Ямщиковой трудно отозваться, не впадая в патетику, – она грандиозна. Ее Марья зримо, на глазах у зрителей, осознает и предательство Анатоля, и предательство равнодушного к ее счастью отца. Ямщикова играет бунт, презрение, почти физическую боль – не изображает, а, кажется, всем своим существом бьется в безвыходности открывшегося кошмара.

Роль Андрея поручена Денису Горовенко, недавно окончившему институт. Поначалу это кажется ошибкой. Актер произносит текст, дает оценки, вступает в отношения, но такая неуловимая характеристика, как «актерское присутствие», выключена. То ли неумелость, то ли саботаж. Тем удивительней обнаружить, что «так нужно» по режиссерскому решению. Словно Раскольников, захваченный подражанием Наполеону, Андрей Болконский живет конспиративно, не открываясь ни окружающим, ни, по сути, самому себе. Когда «маленькая княгиня» скончается родами и зритель будет ждать, что из-за кулис вынесут новорожденного, на сцену вдруг ворвется окровавленный Андрей, весь в свежих аустерлицких ранах. Произойдет рождение трагического героя.

Жанрово-стилевая архитектоника спектакля – тоже триада: мистериально-речевая и игровая бытоподобная формы в финале разрешаются беспримесной трагедией. Вот тут артист Горовенко не только обретает «присутствие» – он кричит в зрительный зал, и публика ежится. Если бы не мистериальный ключ, уже развитый в спектакле, этот вопль смотрелся бы истерикой, но в итоге он становится актерским выплеском высокой пробы и эмоциональной силы. Молодой Болконский, захлебываясь, бросает в зал слова о лжи, которой оказались наполеонство и инфантильно-игровое понимание войны. Его прозрение рифмуется с прозрением сестры, и пресловутая «мысль семейная» проясняется с геометрической наглядностью: что-то в Лысых Горах было не в порядке с самого начала. Вновь является Безухов и резонерствует – из борца с масонством он обратился в масона, но, кажется, совсем не изменился. На фоне рушащегося мира Болконского слова Пьера звучат досужей болтовней. А мир на сцене рушится буквально (сценография Стефании Филатовой). Крику Андрея вторят звонко падающие панели ложноклассических колонн, казавшихся такими устойчивыми в начале спектакля. Не будет ни бала Наташи Ростовой, ни второго тома. Занавес закрывается.

Андрей Пронин

«Экран и сцена»
Июль 2026 года