Пять лет прошло

Пять лет без Валерия Босенко. Как же не хватает общения с ним. Не хватает его на фестивале архивного кино “Белые Столбы”, который он организовывал и опекал и по долгу службы (начальника отдела биофильмографии и международных связей Госфильмофонда), и по привязанности к архивному кино, которое изучал, исследовал, открывал. Между прочим, на фестивале “Обретенное кино” в Болонье в немом фильме 1927 года “Мадонна спальных вагонов” в крошечном эпизоде разглядел Сергея Эфрона, мужа Марины Цветаевой.Он крепко привязывался ко всему, чем занимался. Увлекался сам и увлекал других. Из увлеченности появился сборник “Капли датского короля” – песни для кино и сценарии Булата Окуджавы. Из увлеченности появилась книга о певце Олеге Погудине. А еще появилась работа “Марина Цветаева. Свободная стихия. Стихотворения Александра Пушкина и Михаила Лермонтова в переводе на французский язык”. Кстати сказать, на церемонии вручения Новой Пушкинской премии Олег Погудин впервые исполнил несколько романсов на эти стихи.

А уж про кино и говорить нечего… Оно его манило, завораживало. Особенно любимым было итальянское – писал о Пазолини, Феллини, перевел и издал сценарий Бернардо Бертолуччи и Гилберта Адэра “Мечтатели” и прочее, и прочее. Искал и находил, казалось бы, навсегда утраченное.

Из сорока лет, связанных с работой в Госфильмофонде, тридцать отдал созданию уникального справочника “100 режиссеров итальянского кино”. На первой странице обложки – фотокомпозиция по мотивам “Смерти в Венеции” Лукино Висконти. На четвертой – кадр из “Восьми с половиной” Феллини. На форзацах – Анна Маньяни в фильме “Рим – открытый город” Роберто Росселлини и Анни Жирардо на крыше Миланского собора в фильме Висконти “Рокко и его братья”

Сто режиссеров – от Авати до Якопетти. К каждому из ста режиссеров – авторская статья плюс фильмография (фильмография на русском и итальянском). В предисловию к справочнику написал: “Про кинематографию Апеннин и про воздействие ее на советских “шестидесятников” можно было бы сказать строкой нашего классика: “Была пора, что входит в кровь, и помнится, и снится”. Автор-составитель лелеет надежду, что этот справочник подтвердит в части кинематографической правоту слов нашего современника, классика национального кино Паоло Тавиани, который утверждает, что в культуре Италии было три великих эпохи – Возрождение, мелодрама XIX века, от литературы до театрально-оперного искусства, и послевоенное кино XX века”.

Он жил совсем рядом с проходной Госфильмофонда, где работал, и пансионатом, где мы обитали во время фестиваля “Белые Столбы”. После вечерних фестивальных просмотров собирались своей компанией и шли на прогулку в зимний лес. Впереди всех, по протоптанной среди деревьев дорожке, освещенной лунным светом, радостно подлаивая, бежала Пина (Валера назвал Пину Пиной не просто так – это имя героини фильма Росселлини “Рим – открытый город”), оборачиваясь на нас, словно проверяя – не сбились ли с тропинки, не потерялись ли. Счастливое было время – среди друзей, кино, в разговорах о нем.

Пять лет прошло…

Пять лет без нашего друга, коллеги, хорошего человека, доброй души. В нынешнем июле Валерию Босенко исполнилось бы семьдесят.

Вот несколько его статей – капля в море…

 

 

“СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ”

Когда 19-летний провинциал Федерико Феллини приехал в 1939-м в Вечный город, он был потрясен, заворожен, очарован и подавлен Римом.

Спустя двадцать лет, будучи уже прославленным на весь мир режиссером, он сумел в “Сладкой жизни” передать свои предвоенные ощущения от впервые увиденной столицы. Это не прошло незамеченным в новое время. На одном из первых показов на родине, ставших мировой сенсацией и вызвавших шквал разноречивых откликов, пророком в своем отечестве оказался кинодраматург Чезаре Дзаваттини, не без ехидства обронивший: «“Сладкая жизнь”» – это фильм провинциала”.

Феллини незамедлительно парировал: “Позиция художника в этом мире и есть позиция провинциала перед образами действительности”.

И статуя Христа с распростертыми дланями, проносимая на вертолете над Вечным городом, и грудастая американская кинодива с ее желанием из-под купола Сан Пьетро разглядеть флорентийскую колокольню Джотто, и ночные поездки по Риму с оргиями – жалкие утехи вырождающейся римской аристократии – и многое-многое другое зорко подмечено приметливым глазом завороженного неофита.

Однако “несносный наблюдатель” Дзаваттини остался прав в такой же мере, в какой собственную правоту рьяно отстаивал Феллини.

За полвека своего существования “Сладкая жизнь” была и хулима, и хвалима, и… разобрана по косточкам. Ее увенчивали множеством кинонаград и предавали анафеме в Ватикане и в СССР (хорошее соседство!). По поводу последнего и в другой связи Феллини не преминет сказать: “Все-таки хорошо, что я родился не в Советском Союзе!” А с престолом понтифика и вообще с институтом официальной церкви, в отличие от Джульетты Мазины с ее строгим католическим воспитанием, Феллини не дружил.

 

Чего стоит новелла в “Сладкой жизни”, в которой двум детям, якобы, является Богоматерь, а ловкие дядюшки с тетушками под раскаты грома и вспышки молний вовсю раздувают “сенсацию” пред объективами телекамер и легионом папарацци. (Кстати, от настоящей фамилии друга героя фильма, фоторепортера Папарацци, и пошел этот назывной термин, ставший в наши дни брендом.)

И режиссер не жалеет красок, вплоть до плакатности, на развенчание этого “чуда”. Зато в финале новеллы, наутро, когда псевдосенсация уже отыграна, и усталые герои возвращаются из пригорода в столицу, Феллини как бы ненароком сквозь ветровое стекло машины краем глаза подмечает шагающую по размытой дождем пашне крошечную монахиню. Невзирая на слякоть и грязь, вопреки любой шумихе и сенсации, она спешит по своим непреложным делам. И вознамерься автор придать этой сцене обобщающий характер, захоти он именно ею, а не мимолетной знакомой героя Паолиной подытожить свою панораму “сладкой жизни”, он был бы вправе сказать про монахиню и ее нелегкий путь: “В этом было торжество веры над опытом”. Настоящей веры…

 

“Сладкая жизнь” Феллини сообщила новому итальянскому кино иной масштаб действия, она выдвинула Вечный город на авансцену жизни Италии во второй половине XX века.

На какое-то время она заменила собой искусные и изысканные акварели и пастели итальянских мастеров (в том числе и самого Феллини) круговой панорамой Рубо, единственной пригодной для изображения эпохальных событий – в данном случае “эпохи экономического чуда”, выдвинувшей после войны вчера еще нищую Италию в пятерку крупнейших развитых западных держав.

И “Сладкая жизнь” справедливо стала не только художественной, но и историко-общественной вехой в жизни страны, да и всей Европы на рубеже 1960-х годов.

 

 

“МАМА РОМА”

Совсем иным было открытие Рима у Пьера Паоло Пазолини, сверстника Феллини. Но тут необходимо сделать краткое отступление.

Филолог по образованию, выпускник старейшего в Европе Болонского университета, двадцатилетний Пазолини еще в годы войны издал первый свой сборник стихов на фриульском диалекте, языке, отличном от итальянского. Там же, на родине матери, в северной провинции Венеция – Фриули преподавал школярам поэзию и словесность.

Они с матерью в конце войны потеряли старшего сына и брата, антифашиста, убитого партизанами. По обвинению в гомосексуализме Пьер Паоло был исключен из Итальянской коммунистической партии, в которую успел вступить еще в 40-е годы, и во избежание разгоревшегося скандала он с матерью вынужден был покинуть крошечную Казарсу, где в материнском доме ныне находится мемориальный музей его имени, и глубокой ночью 1950 года тайком уехал в Рим.

Там он, помимо создания и издания теоретического журнала современной литературы “Нуови аргоменти”, так внедрился в римский диалект, непонятный, к примеру, даже классическим филологам, что написал на нем два романа “Лихие ребята” и “Жестокая жизнь”. А Феллини доверил ему выписать диалоги на римском диалекте для “Ночей Кабирии”.

 

Первые два фильма режиссера-дебютанта Пазолини, снятые в начале следующего десятилетия, потрясли итальянскую кинообщественность. И “Аккатоне”, и “Мама Рома” шли в фарватере “Сладкой жизни”, но представляли собой разительную ей альтернативу. Они не несли в себе ни грана завороженности автора итальянской столицей, ни даже отдаленного следа умиления ею. Все жестко, сухо, деловито до принятой у карабинеров протокольности.

Дело в том, что оба фильма впрямую отвечали генеральной концепции Пазолини. Так называемая “эпоха экономического чуда”, столь широко разрекламированная просперити, выбросила за борт в Италии детей войны и юношей начала 60-х годов.

У Пазолини есть горькое стихотворение – оно именно о них, молчаливых и обездоленных свидетелях расстрела священника Дона Морозини в финале “Рима – открытого города” Росселлини. Это у них, у детей из финальных кадров неореалистического шедевра, у “лихих ребят” из одноименного романа автора, украли будущее – уже поэтому некорректно их называть “шпаной”, как это принято в русских переводных изданиях. Это они стали Аккатоне – нищими бездумными бунтарями, которым нет места под солнцем в цветущей послевоенной Италии.

 

Контраст между чаяниями на будущее и жестокой действительностью куда сильнее выписан в “Маме Рома”, заглавный образ в которой создала прославленная Наннарелла – Анна Маньяни – великая актриса итальянского народа. Только здесь она сыграет не героиню итальянского Сопротивления, легендарную Пину, а римскую проститутку, у которой единственная мечта – поставить на ноги и дать путевку в жизнь единственному своему сыну, укрытому ею в деревне.

Но нет будущего ни у Аккатоне, ни у ее мальчика Этторе, под жизнью которых

судьба проводит безжалостную черту итога. На долю же самой Мамы Рома остается неизбывное, животное отчаяние.

Созданные почти одновременно два кинематографических образа Рима – Вечного города представляют собой словно две стороны Луны, видимую и обратную, незримую. Но образ эпохи был бы не полон без любой этой ипостаси.

 

 

“АМАРКОРД”

Этим странным словом на романьольском диалекте, означающим “я вспоминаю”, Феллини назвал заключительный фильм автобиографической трилогии, первые две части которой были посвящены обожаемым им клоунам и любимому не менее, чем родной Римини, Риму.

В город своего детства и отрочества маэстро возвращаться был готов всегда, по любому поводу и даже без повода. В своей книге “Делать фильм” он вспоминает местные словечки, памятные с довоенной поры, как школяры, к примеру, обзывали кого-то прозвищем “патака”, что значило “оболдуй” или “оболтус”, и к кому-то оно прилипало. Или вдруг с языка слетал “нтеблиг“, означающий “пупок”. Или вместо привычного “Мадонна миа!” невзначай вырывалось “ошадламадона”…

Куда бы, на что бы или на кого бы ни взглянули разнокалиберные по своему сложению малолетки “Амаркорда”, объект их внимания вмиг становился мишенью насмешки или издевки; острый глаз и не менее острый язык юнцов уничижали того, кто уничижения заслуживал, невзирая на его возраст, социальный статус и родственные связи.

Мир “Амаркорда” – это арена живой клоунады, клоунады безудержной, щедрой, искрометной.

Можно было лишь диву даваться, как Феллини удавалось вовлечь в свой замысел авторов разных темпераментов и не всегда близких ему направлений, чтобы те подхватили нужный тон и воплотили требуемый лад. Тонино Гуэрра, к примеру, до “Амаркорда” никогда с Феллини не работавший, был куда более созвучен кинематографу Микеланджело Антониони или Франческо Рози, написав добрый десяток остро-психологических сценариев и сценариев социальной направленности. Но стоило ему начать сотрудничать с Феллини, сдержанный и самоуглубленный поэт Тонино Гуэрра превратился в яркого комедиографа, и такого, что подобного количества комических гэгов не встречалось в их последующих фильмах 1970-х и 1980-х годов.

Даже своего постоянного композитора, великого Нино Роту, Феллини “подбил” выписать для “Амаркорда”, пожалуй, самый изящный и, может быть, самый лукавый мелодический рисунок музыкального сопровождения.

 

Казалось бы, режиссером фильма ненароком, играючи было сделано все, чтобы в очередной раз растопить сердца членов Американской киноакадемии с тем, чтобы они присудили четвертый по счету у Феллини “Оскар” за лучший иностранный фильм 1973 года на экранах США именно “Амаркорду”.

На самом же деле никакого умысла и лукавства в намерениях маэстро не было. Отдельная комната его большой римской квартиры на Виа Маргутта и без того ломилась от завоеванных им призов и премий.

Дело было в другом. Между “Маменькиными сынками”, первым фильмом, в котором угадывается Римини, и “Амаркордом”, в котором он явственно называем и узнаваем, пролегла дистанция в двадцать лет. В первом из них доминировала ярко выраженная лирическая тональность. Она вмещала в себя и любовь к родным пенатам, и страстное желание вырваться из их объятий в большой мир. А рассыпанные по ходу действия саркастические кристаллы нерастворенной соли, тоже входили в конгломерат этой любви.

Проходит двадцать лет, и уже нескрываемый сарказм, как выпаренная соль, покрывает все пространство сюжета, а не менее очевидная лирика становится более скрытой, чуть ли не интимной, но одухотворяющей едва ли не каждый комический трюк. И вот эта дихотомияЇch диалектически сплавляет оба фильма, превращая их в своего рода дилогию, которую, кто знает, думал ли Феллини создавать, или она выписалась сама собой.

 

 

“РОККО И ЕГО БРАТЬЯ”

На вопрос, сколько времени мог занять переезд семьи Рокко и его братьев из-под Бари в Милан в середине 1950-х годов, затруднялись ответить даже современные железнодорожники в Италии. Один из них отговаривался, мол, в те годы он еще не родился. Другой, призадумавшись, стал прикидывать – тогда ведь углем топили…

Наконец, общими усилиями подсчет был произведен: время их путешествия могло составить никак не меньше пятнадцати часов пути пассажирским поездом. А то и больше…Анни Жирардо и Ален Делон. “Рокко и его братья”

Одновременно, в один год с лироэпической поэмой Феллини “Сладкая жизнь”, Лукино Висконти создал свой вариант далеко не “сладкой жизни” – трагический документ эпохи. Шестеро сценаристов режиссера, включая великую женщину итальянского кино, постоянную сотрудницу Висконти, драматурга Сузо Чекки д’ Амико, превратили книгу физиологических очерков Джованни Тестори “Мост через Гизольфу” в кинороман “Рокко и его братья” с широким пространственно-временным охватом протяженностью во всю вторую половину 50-х годов.

В итальянском кино Висконти как художнику по праву принадлежит приоритет в разработке на экране принципов историзма, который проявлял себя, прежде всего, сквозь призму внутрисемейных отношений. Разлом в семье символизировал, по Висконти, глубокие тектонические сдвиги в жизни общества, прежде всего исторического свойства. Действительно, семья братьев Рокко не может жить в Милане по родовым законам – они детерминированы жесткими требованиями иной, индустриальной цивилизации, а те, кто с нею не сопрягался, рисковали стать в новое время аутсайдерами, чаще всего скатываясь к криминалу.

Характерные для фильма и, как правило, мало свойственные эпическим жанрам горечь и нежность проявляли себя и в лирическом музыкальном лейтмотиве “О, родной край” композитора Нино Роты, и в пронзительном образе Розарии Паронди в исполнении греческой актрисы Катины Паксину, матери пятерых, нежно любимых ею, но столь разных сыновей. Она остается исторически обреченной на одиночество как работающий вхолостую агрегат угасающей патриархальной традиции.

 

Висконти и его соавторы сумели также придать действию универсальный, по-своему вневременной характер. В фильме ощутимы не только характерные приметы эпохи, но и угадываются подспудные мотивы одного из любимейших (наряду с Антоном Чеховым) русских писателей режиссера – Федора Достоевского. Сюжетные коллизии “Братьев Карамазовых” и, в особенности, “Идиота” впрямую привиты этой “итальянской трагедии” нового времени, “эпохи экономического чуда”.

Собрав яркий творческий состав единомышленников, угадав во многих начинающих актерах будущих звезд европейского кино, каковыми стали Ален Делон, Клаудия Кардинале, Анни Жирардо, Ренато Сальватори, Висконти не убоялся упреков в разностильности и эклектизме фильма, которые бросали “Рокко и его братьям” эстетствующие кинокритики. Эта тенденция по-своему возобладала и на XXI Венецианском кинофестивале 1960 года, когда “Золотой лев святого Марка” по политическим резонам был присужден французскому фильму “Переход через Рейн” Андре Кайата, а висконтиевская эпопея была удостоена лишь Специальной премии жюри.

В знак протеста против такого решения член фестивального жюри Сергей Бондарчук заявил о своем выходе из его состава. И вряд ли можно привести другой экранный пример, в котором образ Милана был бы представлен столь исчерпывающе полно.

 

***

Как бы ни нарекала молва архивистов, в народной памяти закрепилось оно – “крыса архивная”. “Крыса архивная” стала брендом, перед которым порой меркнут иные звания и регалии. Вспомним и пушкинское – “архивны юноши”. Куда ж в России без архивов! Как производная от пушкинской мандельштамовская метафора (“юноши тепличные”) расширяла ее смысл и была ориентирована на попытку “внедрения” в социалистическую действительность.

В постперестроечном телевыпуске “Героя дня” (от 26 февраля 1995 года) на НТВ на пару с ведущим Владимиром Кара-Мурзой тонкий аналитик эпохи Булат Окуджава делился своими наблюдениями над текущим временем. Из-за непримиримо острой позиции автора (в связи с трагическими событиями в Чечне) интервью было впервые обнародовано лишь два с половиной года спустя, к сороковинам смерти поэта. Впервые прозвучавшие в эфире 18 июля 1997 года слова Булата Окуджавы имели определенный метафизический смысл:

“Вся наша жизнь состоит из крушения и возникновения надежд, потому что без надежды жить нельзя. Маленькие надежды, большие… Нет, все равно у меня есть надежда. Вот такая мелочь… Я встречаюсь с библиотекарями – старые, нищие, несчастные, влюбленные в свои книги, ничего не видящие кругом и старающиеся всем навязать свою любовь к книгам. Вот на этом все будет держаться, только на этом. И с помощью этого мы выкарабкаемся когда-нибудь. С помощью этих людей, понимаете?..”

Тут крыса архивная затрудняется в выборе – согнуться ли ей от тяжести комплимента, либо расправить плечи от законной гордости.

 

ИСТОРИЯ ПЕРВАЯ, ПРЕИМУЩЕСТВЕННО СКАНДИНАВСКАЯ

Госфильмофонд изначально был “зоной”, с самого своего создания в качестве Всесоюзного фильмохранилища, с 1936 – 1937 годов. Вокруг него, то бишь вокруг складов с фильмами, высились сторожевые вышки. Я их застал уже без охранников, совершенно прогнившими.

Впрочем, круглосуточная охрана с охранниками, по-своему примечательными, существует доныне, но все ж таки они сильно уступают в колоритности “соколам” былых времен, синекура которых кончилась с расстрелом Берии.

Поколение шестидесятников и примыкавшее к ним наше застало этих “мастодонтов” еще в 1970-е в прямом смысле на их сторожевом посту. Один из них, некто Пугачев, сидевший, как в будке, в бюро пропусков, в свои лет сто уходя на пенсию, разочарованно протянул: “А-а, так вы, значит, кино не снимаете? А я-то думал…”

Когда мы, студенты ВГИКа, приезжали на просмотры фильмов в Белые Столбы, иностранцы с нашего курса оставались в Москве как невыездные. Зона была для них закрыта строго-настрого. Вплоть до “перестройки” к нам, за 50-й километр, не залетали даже московские такси (которые нынче шпарят тебе хоть за Оку).

Если же в Госфильмофонд изредка наезжали официальные гости, делегации братских стран и дружественных киноархивов, то их, как эстафетную палочку, передавали с рук на руки инспектора ГАИ по тому же Каширскому шоссе. Не дай бог им сбиться с курса и отклониться в сторону от намеченного объекта по пути следования.

Все это я рассказываю к тому, чтобы представить совершенно непредставимое еще вчера…

 

Где-то в середине 1992 года в Госфильмофонд приехала делегация скандинавских исследователей. Там была пара молодых профессоров с кинокафедр шведских университетов. Была датчанка Кэтрин, автор трехтомной фильмографии по немому датскому кино. И еще один швед, Гэста, режиссер и историк кино преклонного возраста, на десяток лет старше Бергмана. Он был из “этих”, не столько бонвиванов, сколько “сюрвиванов”, “выживших”.

Потом еще лет десять я его встречал в итальянском Порденоне, на знаменитом фестивале “Дни немого кино”. Сначала с одной палочкой, потом с двумя, а потом уж и неведомо как, чуть ли не на четвереньках, он из последних сил доползал до просмотрового зала, где я помогал ему усесться в кресло. Как он добирался из Стокгольма до Италии и обратно, оставалось загадкой.

В Госфильмофонде же гости ныряли в просмотровый зал, полагая, что их допустили к сокровищам Али-бабы, что было недалеко от истины. Они упивались увиденным. А в один из дней начался настоящий переполох, отдаленно напомнивший “Вакханалию” Пастернака:

…Словно буйство премьерши

Через столько веков

Помогает умершей

Убежать из оков…

 

Дело в том, что года за два до того умерла 85-летняя Грета Гарбо, и по всему миру проходили ретроспективы фильмов с участием шведско-американской дивы.

По счастью, сохранились почти все ее фильмы, кроме одного – “Божественной женщины”, поставленной в 1927 году в США Виктором Шёстремом. Тем самым Шёстремом, которого спустя тридцать лет снимет в своей “Земляничной поляне” Ингмар Бергман, прославив на весь мир себя и возродив славу этого классика немого кино уже в новую эпоху.

Именно этот фильм этого режиссера считался утраченным.

И именно в анналах Госфильмофонда обнаружили шведские исследователи одну сохранившуюся часть из него.

Увидев на экране свидание Марианны и Люсьена, героев Греты Гарбо и Ларса Хансона, наши гости пришли в неописуемый восторг. Столь чувственной и экспрессивной в выражении страсти эту “шведскую селедку” (как говаривали недруги и завистники) прежде не приходилось наблюдать ни в каком другом фильме.

 

Скандинавские исследователи задумали презентовать “находку” на мировых киносмотрах и заверяли, что приоритет Госфильмофонда будет соблюден самым тщательным образом.

Мы несколько опешили. О том, что фрагмент фильма был в коллекции архива чуть ли не полвека, нам было, конечно, известно. Но мы знать не знали и ведать не ведали, что являемся единственными обладателями фрагмента этого несохранившегося фильма.

Уже через год, все в том же Порденоне, на XII Международном кинофестивале “Дни немого кино”, мировая премьера обнаруженного в России фрагмента “Божественной женщины” с триумфом состоялась.

В том же 1993 году мне подарили в США изданную Музеем современного искусства в Нью-Йорке книгу Гэри Кэри “Утраченные фильмы” (Gary Caray. “Lost Films”), где целый щедро проиллюстрированный разворот был посвящен “Божественной женщине” как потерянной ленте. Ввиду госфильмофондовской находки это издание отныне требовало отдельного комментария!

Вскоре в Госфильмофонд обратилось представительство фирмы “Тэрнер Интертейнтмент” в Москве с просьбой о приобретении этого 10-минутного фрагмента.

Поразмыслив, мы выменяли копию фрагмента на классический блокбастер Уильяма Уайлера “Бен Гур”. Потом спохватились, что можно было бы выпросить еще и “Доктора Живаго” Дэвида Лина, но было позд-но…

(“Киноведческие записки”)

Елена УВАРОВА

  • Анни Жирардо и Ален Делон. “Рокко и его братья”
«Экран и сцена»
№ 18 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email