Полеты над мейнстримом

 • Сцена из спектакля  “Гильгамеш 3, 4, 5”.  Фото К.ШтоВ  Петербурге театр “Lusores” под руководством режиссера Александра Савчука выпустил второй подряд спектакль по шумеро-аккадскому эпосу. Что стоит за подобным интересом? Почему вдруг шумеры?
Тридцатипятилетний Савчук не идет против течения. Не идет он и поперек. Он прокладывает свои пути в некоей параллельной, вообще не зависимой от мейнстрима плоскости. Его творчество инспирировано его внутренней жизнью и в то же время чутко резонирует с эпохой. 
Что это за особые пути? Ведь Савчук не единственный из нынешних режиссеров, кого интересует в театре не пьеса. Но на этом его родство с теми, кто сейчас в фокусе моды, кончается. Он не ставит пьесы, но и не занят их разрушением, он занят другим. Он пытается докопаться до самой сути театра – и человека. При этом Савчук – почитатель, знаток и театральный исследователь русского авангарда во всех его ипостасях. А начинал он с провокационного “спектак-ля-эпатажа”, где слово “эпатаж” становилось определением жанра. Спектакль назывался “Losers-ХР”, или просто “Лузеры”. С тех пор так называют и труппу; правда, потом выяснилось, что вообще-то они не “losers”, а “Lusores”, что по латыни значит: “игроки, лицедеи, плуты”. То есть – пучок смыслов: лицедеи и латынь как древняя и высокая суть театра, но кто хочет, пусть продолжает читать это слово как “лузеры”. Ведь для кого-то они, безусловно, неудачники: их не волнует психология успешности, и Савчук не занят ни карьерой, ни восхождением по театральному небосклону. (В скобках добавим, что он несколько раз убегал от выгодных предложений, чтобы остаться свободным, причем не только от денежных антреприз, но и от вполне перспективного сотрудничества). “Мне было неинтересно”, – вполне серьезный для Савчука повод пренебречь карьерой. Это упрямое художественное бескорыстие определяет жизнь его маленькой труппы, костяк которой составляют он сам и семеро его актеров, включая жену (Викторию Евтюхину) и восьмилетнюю дочь. Хотя они работают на постоянной сценической площадке – в театре “Особняк” на Каменноостровском, – по типу труппы “Lusores” бродячие актеры. По художническому же типу – пассионарии и аскеты, а по вектору устремлений – молитвенники, потому что каждый их спектакль направлен туда, вверх. Иначе – неинтересно. Только без всяких демонстраций, так – в фоновом режиме. Ну, а по атмосфере, царящей в их маленьком и сплоченном коллективе, – это компания увлеченных студентов, которые, как теперь уже ясно, не состарятся никогда.
После “пощечины общественному мнению” в виде абсурдных “Лузеров” Савчук переходит к авангардистам – и к архаике. Им взяты (и серьезно раскрыты) Гуро, Хлебников и Хармс, а также русские апокрифы XVII века и – “Гильгамеш”, шумеро-аккадский эпос, древнейший текст человечества. 
Не стоит видеть тут парадокс: не так уж эти территории отстоят друг от друга. Ведь один из главных запросов авангарда – прорваться сквозь наработки цивилизации, сквозь оболочки культуры, вглубь: к сердцевине, к истокам, к сути, и архаика здесь – один из центров притяжения.
На эту связь ложатся все виражи режиссерских интересов Савчука: не зигзаги, но ступени одного пути. А настоящий парадокс в том, что сам он, несмотря на репертуар, круг интересов и радикально аскетичную форму, никак не авангардист, напротив: война против классической культуры – не его история. Потому что сто лет спустя сам авангард давно в эту культуру включен: он ее часть, причем часть элитарная. И не отбросить ее стремится Савчук, а погрузиться, как в батискафе, на колоссальные глубины. 
Еще одна особенность этого “лицедея, игрока, шута” в том, что студийный характер своей работы он совмещает с мощной исследовательской подготовкой. Берясь за каждую новую тему (а каждый его спектакль, как видим, вскрывает один из культурных пластов), он с академическим усердием изучает литературу вопроса. При этом театр его нельзя назвать интеллектуальным, потому что как режиссер он действует не рациональными методами. Скажем так: это не-интеллектуальный театр режиссера-интеллектуала.
Так, идя вглубь, Савчук и добрался до древнейшего текста человечества: “Гильгамеш”.
Сначала он поставил первые две главы эпоса (“Гильгамеш 1, 2”, спектакль прошлого сезона), про Гильгамеша и Энкиду – его двойника, антипода, врага и брата. То есть, про двойственную природу человека. А теперь – три следующие части: о походе Гильгамеша против хтонического монстра Хумбабы, охранявшего драгоценные кедровые леса.
Если надо найти общее название для театра Савчука, я бы назвала его фонетическим театром. Савчук последовательно работает со звуком – точнее, со звуком, издаваемым человеческим голосом. Причем ключевым здесь является не произношение, но звучание. Сначала со своим инструментарием он вторгался в стихи и тексты. И чем абсурднее был текст, тем выпуклее проступали его смыслы в фонетике. Потом совершенно закономерно был найден Хлебников: фонетика, очищенная от семантики, бессюжетная фонетика, выражающая смысл через архаический, возвращенный к первородному, звук. И, наконец, в “Гильгамеше 1, 2” текст перемежался со звуком – воплем, рыком – и накладывался на шумы, а в “Гильгамеше 3, 4, 5” текста эпоса нет вовсе – кроме включенного в фонетическую партитуру обрывка на реконструированном шумерском языке.
“Гильгамеш 1, 2” это спектакль о человеке двойственном, явном и потаенном. И это спектакль ритуального театра. В основе мизансцен – магическая геометрия: эпизоды разделены общим ходом по кругу, и это ход времени. Затем четверо остаются на месте, а двое ступают в центр, являя в создавшемся квадрате действие. Затем круг запускается снова. Здесь есть пары мать-сын, мужчина-женщина, враги и братья, и в ритуале прослеживается психоанализ, потому что тайный сюжет спектакля – познание самого себя, путешествие в мире своей темной природы. Ритм, звук, движение, потоки энергии, ощутимо идущие со сцены – целая партитура энергий! – делают необязательной конкретную расшифровку ребуса ритуальных жестов. Вместе с тем, если хочешь действительно понимать спектакль, желательно про шумеров что-то знать.
Из внутренней потребности объяснить и возник, видимо, второй “Гильгамеш”. Савчук решил поставить спектакль-лекцию.
В театре “Особняк” небольшой амфитеатр и сцена вровень с полом. Перед зрителями, как в аудитории, стоит стол, на нем лекторский графин с водой и стакан. Выходит Савчук в пиджаке, садится за стол и начинает – действительно, лекцию.
Он не играет лектора, а повествует о том, что знает (а знает он немало). И лекция хороша: сначала исторический пласт, потом литературоведческий, культурологический – думаю, от такой не отказались бы и в Университете. Савчук, похоже, перечитал про шумеров все, что можно достать в Петербурге. И никакой тебе фонетики, никакой выверенной пластики, фиксированного текста – вообще никакого театра: лектор перед аудиторией, и внимание держит, как лектор. Сидишь и слушаешь, потому что интересно. Но примерно тогда, когда вспоминаешь: а как же театр? – происходит соскок и прорыв в другие миры. “Они рыли колодцы и…” – продолжает Савчук одну из фраз – и зависает: звук “и-и-и-и-и-и-и-и-и” на странной, случайно пойманной ноте тянется до немыслимых пределов и прорывает границы реального. Вдох – и тянется снова. Звук человеческого голоса становится шумом времени. И внезапно ощущается толща тысячелетий. Два высоких человека в черных куртках с капюшонами являются, как вызванные из зеркала духи, по-хозяйски подходят к столу и сыплют на него муку, черпая ее из карманов (в лекции упомянуто про этот обряд у шумеров). Они строги, суровы и действуют как “право имеющие”, заслоняя лектора и распоряжаясь его столом: жрецы, воины и – неуловимо! – охранники, делающие обыск. Четыре актрисы в черных платьях – неумолимый хор; они тоже звучат как древние трубы. Голос лектора снова “включен”, но теперь он звучит бледно, как сквозь воду, сквозь стену, заслоняемый этим гулом (Савчук говорит так же, как раньше, только совсем тихо). Черный древний Вавилон заполняет собой сцену. 
Двое идут убивать чудовище, восходя в рощу огромных кед-ров. Вектор движения направ-лен к тому центру, где в этой системе координат должен находиться Хумбаба, и где физически по-прежнему находится лектор. В театральной проекции лектор его – Хумбабу – и изображает. Двое в капюшонах как бы его не видят – даже садятся на него, как на стул. Их разделяет время? – но именно так в сказаниях многих народов, от европейских легенд до гоголевского “Вия”, посланцы потустороннего мира сперва как бы не замечают смертного, попавшего в поле их власти. Откуда-то появляется черный двойник графина с водой – такой же, но наполненный землей; символика ясна: женщины в черном готовят Хумбабу как жертву, осыпая землей и возливая воду на символизирующего его лектора.
У чудовища есть таинственная сила – семь лучей ужаса, и маленький слепящий прожектор семижды загорается, направленный нам в глаза. Известная игра со стульями, которые четыре актрисы с грохотом “втыкают” в пол, прежде чем сесть, внезапно создает образ с трудом преодолеваемого пути: женщины в черном, сидя к нам спиной, переставляют свои стулья назад, как гигантские шахматы, мы физически ощущаем движение вперед, – тяжелый шаг за тяжелым шагом, кедр за кедром, отодвигающиеся назад. 
И тут в этом сильном, но, казалось бы, предсказуемом действе, происходит катастрофическое замыкание – граница двух миров прорывается, символ становится реальностью, и пришедшие убивать Хумбабу встают по обе стороны от стола лектора. Жертвой – реальной жертвой – оказывается он. Речь не о том, естественно, что современный человек и есть монстр. Речь о мощной силе древности, единстве человеческой истории и относительности временных пластов.
Задним числом ясно, какие точки в импровизированной лекции Савчука были опорными. Одна из них – слова том, что древнейшие и примитивнейшие глиняные таблетки были обожжены в пожаре и стали вечными, тогда как более поздние и совершенные носители – папирусы, пергаменты, бумага – при любом катаклизме сгорали в пожарах дотла. Не говоря уже об уязвимости современной электроники. Что останется от нашей цивилизации?

Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
«Экран и сцена» № 12 за 2013 год.
Print Friendly, PDF & Email