В клинче с Францем Биберкопфом

Фото Arno DeclairГигантская сценическая шарада “Берлин, Александерплац” Себастиана Хартманна, созданная в берлинском Дойчес театре, заставила московскую публику щуриться от мощного потока направленного в зал света огромных передвижных панелей, усеянных лампочками. Ерзать от смущения при виде вакхических сцен, по количеству и бульварной откровенности едва ли не превышающих эпос Казановы. Замирать от виртуозного мастерства Андреаса Дёлера, исполнителя главной роли, и его двойника Феликса Гозера, представивших нам кутерьму жизни героя романа Альфреда Дёблина с легкостью, шармом, самоотдачей и каскадом трюков. И если в финале зал взорвался бурей аплодисментов, как будто бы зрители побывали на карнавальном или масленичном представлении, то в течение всего эпатажного зрелища им досталась довольно тяжкая работа осмысления смеси постмодернистской дробности и экспрессионистского экстаза.

Мы вроде бы уже неплохо знаем немецких режиссеров – творцов взорванного, распахнутого театрального пространства (Франка Касторфа, Томаса Остермайера, Михаэля Тальхаймера), и вот открытие очередного лица этой плеяды – Себастиан Хартманн. Это тот, кто отнял у вредного критика блокнот с ручкой прямо в зале, шиллеровских разбойников приземлил на Марсе, а в “Трех сестер” ввел умершего в детстве сына Раневской из “Вишневого сада”, тот, кто успел предъявить свою сценическую версию “Войны и мира” и фильмов Андрея Тарковского. В режиссуре Хартманн не более десятка лет, после череды успехов и скандалов вне немецкой столицы он недавно возглавил режиссерский штаб форпоста немецкого академизма – Дойчес театра, сумев за короткое время значительно изменить стиль театра. Его программа близка бунтарям-авангардистам 1920-х годов. Декларации Хартманна вполне могли бы принадлежать Бертольту Брехту или Эрвину Пискатору (“сбить публику с толку, смутить, разозлить и помочь рассмотреть проблематику на новом уровне”). Но методы этого “театра размышления и соучастия” во многом отличны от классического авангарда. Хартманн еще больше фрагментирует текст драмы и фактуру зрелища (“изобрести целиком заново”), а само зрелище насыщает таким количеством метафор, что действие кажется бесконечной фреской. Театр Хартманна можно было бы назвать сценой противоречий, ибо брехтовский посыл к совместным раздумьям причудливым образом сочетается с новым романтизмом, неведомым жесткому театру Касторфа или Остермайера. Каждому своему спектаклю режиссер предпосылает один и тот же поэтический лозунг: “Все, что видим на сцене, есть только сон во сне”.

Роман Альфреда Дёблина в России на сцене никогда не видели, так что в контекст нашей театральной культуры он вводится впервые, что требует большого зрительского напряжения. Знатоки, конечно, помнят культовый фильм Пиля Ютци (1931) с Генрихом Георге в главной роли и многосерийный телефильм Райнера Вернера Фассбиндера (1980), с которыми, надо сказать, спектакль Хартманна имеет мало общего. Режиссер поставил шутовской роман апокалиптических предчувствий Дёблина в фаустианский ряд, выделив в нем трагедию познания, библейские мотивы, гротескную цепь саморазрушения и созидания через отрицание. Он сделал совершенно оригинальную адаптацию романа, разбив его на три с лишним десятка ключевых эпизодов, мало того, позволил актерам включиться в процесс создания этой адаптации: исполнители сами выискивали места, которые им хотелось бы включить в спектакль, а уже потом из этих кусков комбинировался текст, сценическая импровизация поощрялась. Мы узнаем в Биберкопфе Дойчес театра ненасытного спекулянта, убийцу, садомазохиста из фильмов Ютци и Фассбиндера, культурный гумус падшего ХХ века, и в то же время вместе с героем выбираемся из круга повторения в иной класс мысли. Режиссер – он же сценограф спектакля – поднял на поверхность, высветил слепящим пучком света дёблинский вызов философии экзистенции всего ХХ столетия, выпестовавшего этот чудовищный тип современного Ваала, испытывающего колоссальный прилив гедонизма от бродящей в нем силы разрушения. Но не только вызов – одновременно и проповедь, напоминающую нам известную формулу: “проповедует любовь враждебным словом отрицанья”.

Чумазый Биберкопф–Андреас Дёлер с бесовским огоньком в глазах приковывает к себе внимание, как только появляется на сцене, и держит зрителя в напряжении до последней минуты. Как устроена эта чудесная и безобразная голова? (“Kopf” по-немецки “голова”) – вопрошает актер, подавая борьбу человеческого и животного в своем герое в гротесковом ключе. Засунув руки в карманы брюк, всматривается в зал, словно выбирая жертву, со знанием подлого превосходства и неотразимости отрицательного обаяния. В этом сверхвитальном типе актер, явно зачарованный клоунадой Чарли Чаплина, находит бездну плоскостей, закоулков и лазеек. Что только не выделывает эта человекообразная обе-зьяна – пленяет одну за другой невинную жертву, покупает и тут же продает и предает, залезает в душу и потрошит сердца. Оба Биберкопфа (Андреас Дёлер в первой и третьей части, Феликс Гозер во второй) нигде не мажут одной краской, демонстрируя необыкновенную силу амбивалентной игры: их Биберкопф – подлец и обаяшка в одном лице, бабник и утешитель, воплощение дурного и нежная, любящая душа. Зло и Добро, казалось бы, неотделимы в нем; и тот, и другой актер блистательно проводят демаркационную линию, то сливаясь с образом, то отступая на шаг, либо строя щенячьи гримасы своему герою, либо глядя виноватыми глазами, с трагической иронией на его безобразия. Сколько любопытства, какая жажда познания запретного!

Хартманн практически начинает спектакль долгой и рискованной сценой совокупления, потом неоднократно повторяющейся и превращающейся едва ли не в лейтмотив спектакля. (Некоторые берлинские критики даже упрекали режиссера в том, что тот скатился в ловушку китча.) Плотские утехи Биберкопфа и падших девушек интересуют Дёблина не сами по себе, а как триумф философии голого Эроса, как подмена спасения, как знак искушения дьявола, поджидающего человека на каждом шагу. Но у романа есть и второй главный герой – блуждающая, страдающая душа (душа Берлина, мировая душа?), запечатленная в спектакле в череде сомнамбулических сцен, испытаний человека на прочность, на способность противления Злу. Словно граверным штихелем вырезана сцена с евреем Цанновичем: рассказчик Мориц Грове представляет его гофмановским карликом, буквально сплясавшим гротескную притчу о суете сует и кружении в безвыходном кольце большого города. С простотой и афористичностью исполнены сцены-апокрифы Иова и Авраама – приютившись у края кулисы, актеры играют с такой отдачей, что, кажется, им аккомпанирует все опустевшее пространство. Сцены убийства свиньи, затем быка, затем теленка на скотобойне – холодный анатомический театр обезбоженного мира, методично превращающего живую плоть в неживую. У мира-бойни нет края: такова и сценографическая формула, толпы и хоры приходят из ниоткуда и в никуда уходят.

Отношения Биберкопфа с женщинами представлены как бесконечное вскрытие одного и того же ящика Пандоры (Минна и в самом деле вылезает из ящика). Биберкопф – тот, кто не ищет смысл жизни, а поедает женщин, как ребенок сахарную вату, но чаще – как животное подножный корм. Берлинские бабочки, летящие на нашего урку, как на мед, представлены с буффонным очарованием – капризная и плотская Минна (Катрин Вихманн), послушная и воздушная Мицци (Вибке Молленхауэр). И надо всем – отцветший плод быстротечного счастья улицы – старая проститутка (величавая Ютта Ваховяк).

“Прозрение” Франца Биберкопфа происходит в сумасшедшем доме; не стоит, по мысли режиссера, возлагать большие надежды на счастливое будущее нового Биберкопфа. Его излечение и выход на волю – всего лишь очередной цирковой номер.

Совершенно непонятно, как можно было создать такое сценическое полотно за девять недель репетиций. Сколько живого театрального “мяса” с “кровяными прожилками” содержится в этом действе! Практически на пустой сцене (черно-белый Берлин стальных конструкций, угрюмых домов и задних двориков лишь изредка проецируется на стены – видеоанимация Тило Баумгертеля) разворачивается эпопея эпохи экономического кризиса 1920-х годов, поднятая до уровня мифологического плача по судьбе маленького человека. Режиссер продемонстрировал удивительное искусство решения проблемы романного и сценического времени: одному лишь ему известными способами Хартманну удается то уплотнять, то расширять пространство и время. Роман “Берлин, Александерплац” не пересказывается эпическими средствами – эпика, вложенная в уста наэлектризованных актеров, на глазах превращается в житие, в представление, в переживание и игру. Тому, кто хорошо знает школу и способности мастеров Дойчес театра прошедших десятилетий, невозможно не отметить этот энергетический рывок, произошедший, как признают актеры, благодаря слиянию восточного, строгого брехтовского стиля с открытостью западной манеры. Жаль, что в зале Гоголь-центра было так мало московских актеров, им было бы чему подивиться.

Владимир КОЛЯЗИН
Фото Arno DECLAIR
«Экран и сцена»
№ 4 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email