Мариинские высоты

Рудольф НУРЕЕВВ 50-60-х годах в Англии появились так называемые “рассерженные” – поколение молодых людей, не принимающих ничего из социального устройства и культурных устремлений английского общества и английской интеллектуальной элиты. Тогда же – и несколько позднее – у нас, и не где-то вообще, а в привилегированном Кировском театре, появилось отчасти схожее поколение, которое можно назвать “оскорбленным”. Молодые артисты прославленной Мариинки, понимавшие, что им нет равных в других столичных театрах: европейских и американских, чувствовали себя глубоко оскорбленными – и тем, что их сковывала нестерпимая несвобода, и тем, что их современный, якобы новый репертуар складывался из опусов бездарных и безобразных. Все подобное было достаточно давно, к этому привыкли, но послесталинское время стало рождать забытые чувства – чувство собственного достоинства, или иначе, чувство артистического достоинства более всего, – и оно вытеснило другие, малодушные, чувства – осторожности и страха. А реальный выход был лишь один, самый дерзкий, самый отчаянный, самый радикальный. В 1961 году на гастролях в Париже отказался вернуться домой Нуреев, в 1974 году на гастролях в Канаде отказался вернуться домой Барышников, а в промежутке между этими сенсационными побегами, в 1970 году, на гастролях в Лондоне отказалась вернуться домой Макарова. Но позднее она стала бывать и в Москве, и в Петербурге, уже в другой роли – драматической актрисы, председателя жюри конкурса, балетмейстера-постановщика классического балета. Нуреев все-таки приехал один раз – прощаться с мамой и с Мариинским театром, а Барышникова мы навсегда потеряли.

И такова, если коротко, судьба оскорбленного поколения, лучших из них, самых отважных. Можно добавить, переходя на более актуальный язык, – закомплексованное поколение, закомплексованный больше (комплекс азиата у Рудольфа), закомплексованный меньше (комплекс низкого роста у Михаила), – стремящиеся любыми средствами освободиться (что вполне удалось Михаилу, но не вполне удалось Рудольфу). Комплексы многое объясняют в скрытой от посторонних глаз жизни закрытого художественного предприятия, называвшегося долгое время Кировским театром. Не свободна от них была Галина Уланова, не свободным от них был Вахтанг Чабукиани. Это захватывающе интересная тема, но ее касаться я не берусь, в свою очередь подчиняясь комплексу всяческих табу и внутренних ограничений.

А пока что – об избранных персонажах.

 

“Плохой мальчик” Нуреев

“Плохим мальчиком” (или “плохим парнем”) Нуреев был в юности, но и не переставал быть в зрелые годы. Конечно же, его цивилизовала и дружба с Марго Фонтейн, и партнерство с Карлой Фраччи, и, что сыграло неоценимую роль, близость с великим датчанином Эриком Бруном. Да и первому петербургскому учителю, терпеливейшему Александру Ивановичу Пушкину, Нуреев остался пожизненно обязан. Но! Все-таки до конца петербуржцем, до конца европейцем он так и не стал: какие-то чужие гены давали себя знать, какая-то пугачевская кровь бродила в нем, а может быть – что-то скифское в блоковском смысле. По человеческому типу он был завоевателем, а по душевному складу – богоборцем. Точнее сказать иначе: в танцах – стремился сравняться с самим Господом Богом. Это, конечно, не комплекс Нижинского, считавшего, что он-то и есть Бог: “Бог Нижинский” – последняя запись в его знаменитых тетрадках. Но здесь столько же гордости, сколько смирения, как во всем, что делал и как танцевал Нижинский. А Нуреев, повторю, другой, его танец – всегда вызов, тут байронический комплекс, и недаром его лучшая роль, с которой началась его российская слава, – байроновский Корсар. И тут, конечно, судьба, неумолимая, как в античных мифах. Судьба смертного человека, вознамерившегося сравняться с Богом: копье Минервы поразит его в разгар художественной карьеры, той самой Минервы, которая украшала когда-то фронтон Большого Каменного Петербургского театра.

Нуреев всегда думал, что носит в себе таинственную, глубоко скрытую истину классического балета. Сомнений он не знал, колебаний не испытывал. И все-таки почему мы называем его “плохим мальчиком”? Потому что в Мариинском – тогда еще Кировском – театре он стремился выглядеть именно таким: всегда самый первый, никогда не передовой, замкнутый, несговорчивый, недружелюбный. В Парижской Опере, повторю, он стал другим, коллег не оскорблял, талантливых учеников поддерживал. Даже ультраталантливых, какой сразу оказалась Сильви Гиллем, этуаль – или даже сверхэтуаль Парижского балета. И, тем не менее, она сбежала из родного театра, как когда-то сбежал из родного театра ее уважаемый наставник, ее глубоко почитаемый мэтр. Не нам судить, Гиллем, естественно, ни о чем таком не расскажет, но свободу она обрела за пределами Гранд Опера, сначала в Лондоне, потом – с европейскими авангардистами, людьми другой культуры. А “плохим мальчиком” Нуреев становился тогда, когда брался создавать свои редакции классических балетов из репертуара Мариинского театра: “Раймонды”, “Лебединого озера”, “Спящей красавицы”, “Баядерки”. В этом последнем случае он не пощадил даже “выход теней”, на что не отваживались самые бессовестные любители переделок.

 

“Хороший мальчик” Барышников

Михаил БАРЫШНИКОВ

Он, конечно, полная противоположность Нурееву: воспитание, манеры, идеальное танцевание (любимый термин Ф.В.Лопухова), безупречная школа. Мы не знаем, каким был легендарный прыжок Нижинского, но в памяти навсегда остались воздушные прыжки Михаила Барышникова – хотя бы в балете Джорджа Баланчина “Тема и вариации”, невесомые и отчетливые в одинаковой мере, полные артистической непринужденности, но и художественной воли. Танцовщик-поэт, каким был Нижинский, танцовщик-воин, какими были Чабукиани, Ермолаев и в наше время Нуреев; в отличие от них Барышников – танцовщик-универсал, а по завершении начальной карьеры – артист-универсал, он и танцует, и играет драму, и читает стихи, разве что не поет, но ведь он выступал вместе с Лайзой Миннелли, и вообще еще не вечер. Ему только что исполнилось 70 лет, и на любые его выступления съезжаются требовательные театралы со всего мира. Полвека не изменили его: он и теперь, как и всегда, искатель театральной истины, виртуоз-исследователь, виртуоз-мыслитель. И опять-таки противоположность Нурееву, убежденному, что истина балета заключена именно в нем, а задача его – познакомить с этой истиной зрителей и артистов. В этом основа его глубокого, естественного, от природы данного ницшеанства. А Барышников – иной, он из мира Достоевского, а не из мира Ницше. Он из тех, кто стремится постигнуть смысл этой таинственной, влекущей, но и ускользающей загадки, загадки художественности, загадки таланта. И он ищет разгадку везде – в классическом танце, в современном танце, за пределами танцевального театра, в прозаических отрывках Нижинского, в стихах Бродского. Он знает, что истина существует. И потому так легко продлевает свою сказочно затянувшуюся артистическую карьеру.

“Хорошим мальчиком” же он все-таки никогда не был, и так и не стал. Его всегда отличала тайная любовь к авантюрам – сценическим, и не только сценическим. Авантюрным был побег, авантюрой казались попытки сыграть то, что называется “Дневником Нижинского”, и прочитать вслух – своим непоставленным голосом – стихи Бродского, очень сложные по синтаксису и таинственные по смыслу. И, конечно, замечательным авантюрным духом пронизан поставленный им и станцованный им старый-престарый “Дон Кихот”, где и выворотный классический танец предстает как великая и великолепно удавшаяся авантюра.

 

Сергей ВИХАРЕВПервооткрыватель Вихарев

Премьером Сергей Вихарев так и не стал, но сразу же занял особое место в театре.

Есть понятие, скорее разговорное, чем книжное, скорее балетоманское, нежели балетоведческое, понятное всем: мариинский артист. Это то, что характеризует подлинного художника мариинской сцены. Можно работать в Мариинском театре всю жизнь и так и не стать мариинским артистом. Можно служить там всего несколько сезонов, уйти и оказаться совсем далеко, но и там мариинский артист остается мариинским артистом – это случай Михаила Барышникова. А Сергей Вихарев, который всю жизнь свою связал с Мариинкой, здесь начинал, здесь танцевал, здесь репетировал и вел классы, здесь осуществил свои удивительные реставрации, – конечно же, мариинский артист в самом точном смысле этих двух слов, означающих утонченную художественную культуру. Профессиональную, хореографическую прежде всего, но и широкую гуманитарную культуру во всем объеме этих понятий. Таким Сергей был всегда – и в работе, и в общении, и тогда, когда танцевал и когда репетировал, и когда ставил балеты.

Танцовщиком он был первоклассным, виртуозным и артистичным одновременно. Обаятельную артистическую виртуозность он демонстрировал и в своих лучших ролях, таких, как Меркуцио из “Ромео и Джульетты”, и в своих лучших партиях – в третьей части “Симфонии до мажор” Баланчина, в “Pas de six” Сен-Леона.

Но свою главную роль он сыграл не на сцене и не в качестве исполнителя, а в качестве творца-реставратора, вернувшего к жизни подлинного Петипа, восстановившего порванные связи с великим прошлым Мариинского театра. Роль, конечно же, историческая. Вихарев обозначил новое направление в жизни классического балета, совершив прорыв – но не в будущее, как балетмейстеры-авангардисты, а в прошлое, казавшееся во многом утерянным и во многом устаревшим. Оказалось, что “Спящая красавица”, возрожденная в Мариинском театре, и “Раймонда”, возрожденная в театре Ла Скала, являют собой искусство, гораздо более содержательное, художественно более значимое и даже более передовое, чем то, что мы имеем сейчас, и в хореографическом, и в сценографическом, и в костюмном плане. Мы увидели, каким блистательным был оригинал, и какими бедными копиями нам приходилось довольствоваться многие годы. Нам открылось все богатство гения Петипа, стала ближе уникальность петербургской балетной школы.

Сергей Вихарев был первым, у него сразу же нашлись продолжатели: Юрий Бурлака в Москве, Алексей Ратманский в Нью-Йорке. Но переполошились и оппоненты: были задеты разные, в том числе и денежные интересы. Что только ни говорилось! Можно ли доверять расшифровкам Вихарева записей Николая Сергеева, по которым Сергей и делал свои постановки? И можно ли доверять самим этим записям, оказавшимся за границей? Вдруг все сочинил Сергеев, вдруг все придумал Сергей? Ответов тут два. По своим записям Сергеев восстановил “Спящую красавицу” для Дягилева в 1921 году, где Аврору танцевали Ольга Спесивцева, Вера Трефилова, Любовь Егорова, исполнявшие балет еще в Петрограде, а на роль злой феи Карабос была приглашена – главный дягилевский эффект – сама Карлотта Брианца, первая исполнительница партии Авроры на премьере 1890 года. Уж они-то не позволили бы постановщику никакого само-управства. А у нас, в Ленинграде (тогда уже в Петербурге), в 1999 на первый черновой прогон лишь одного Пролога были позваны старейшие мариинские балерины, еще помнившие лопуховскую, то есть подлинную, не искаженную редакцию “Спящей”. Я помню, как нервничали все участники небывалого предприятия – и сам Сергей Вихарев, и Елена Зайцева, возрождавшая костюмы Всеволожского, и Павел Гершензон, отвечавший за сценографическую точность. Потому что мнение уважаемых старушек могло изменить все. И что же? Не дожидаясь конца, они начали плакать. “Ты помнишь?” – в необычайном волнении вскрикнул кто-то из них. “Да, да, все было именно так”, – отвечала другая. Судьба спектакля была решена. Начиналась новая эпоха в жизни Мариинского театра.

К сожалению, она быстро оборвалась. Как, впрочем, и многое, что рождалось в те годы.

Вадим ГАЕВСКИЙ
  • Рудольф Нуреев
  • Михаил Барышников
  • Сергей Вихарев
«Экран и сцена»
№ 3 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email