Глава из подготовленной к изданию “Книги ожиданий” Вадима Гаевского – заключительной части небольшой трилогии, две первые части которой – “Книга расставаний” и “Книга встреч” – были напечатаны в издательстве РГГУ в разные годы (2007 и 2012).

 

1922 год – особенный в историко-театральном календаре. В тот год, в интервале двух-трех месяцев, в Москве были показаны три легендарных спектакля: “Федра” в Камерном театре, “Принцесса Турандот” в Третьей студии (впоследствии Театр имени Вахтангова), “Великодушный рогоносец” в Вольной мастерской Вс. Мейерхольда (впоследствии Театр имени Мейерхольда). Все три спектакля во многом определили судьбу трех названных коллективов, а в своей совокупности определили и движение русского, а также европейского театра в целом. На целое десятилетие, если не на больший срок, Москва вновь, как и после первых лет Художественного театра, стала театральной столицей мира. Они были совсем не похожи друг на друга, эти три шедевра 1922 года. Искалась идеальная формула трех различных жанров: поэтической трагедии, романтической комедии, конструктивистской драмы. Искалась такая же идеальная формула трех разных типов театрального представления: театра трагического поэта, театра-праздника, театра-эксперимента. А общее было то, что все три спектакля являли собой высокое достижение так называемого режиссерского театра, поразительный взлет театральной режиссуры, один из последних таких взлетов в России в романтическую эпоху между двух мировых войн, на фоне быстро развивающейся, быстро уходящей вперед индустрии кино и в обстоятельствах постепенно усиливающегося официального давления на большую режиссуру.

Чисто художественная ситуация – если ее можно несколько искусственно оторвать от ситуации исторической, общественной и даже политической – была такова, что сама требовала решительного обновления всего состава театрального дела. Довоенный авангард исчерпал все свои возможности – и для продолжения неторопливого существования, и для нетерпеливого продвижения куда-то дальше. После первой мировой войны не могло быть и речи ни о довоенном “Мире искусства”, ни о довоенном стиле “модерн”, – иными словами ни о мирискусническом любовании стариной, ни о модерновом воспевании Красоты, располагающейся рядом со Смертью. Наступило новое художественное время. И прорывом в новое художественное время стала не первая редакция “Мистерии-буфф” Маяковского в постановке Мейерхольда, сыгранная в Петрограде 7 ноября 1918 года, в день первой годовщины Октябрьской революции (или октябрьского переворота, как принято называть это событие сегодня). Первым прорывом в новое художественное время стала поэма Блока “Двенадцать”, написанная в январе того же 1918 года. На открытых собраниях ее читала Любовь Дмитриевна Блок, в недавнем прошлом актриса Мейерхольда, а несколько раньше – блоковская Прекрасная Дама и даже шекспировская Офелия в домашнем спектакле. Теперь она появлялась в образе Катьки: “Гетры серые носила, / Шоколад Миньон жрала, / С юнкерьем гулять ходила, / С солдатьем теперь пошла?” Новое художественное время так и означило себя – новыми для Блока словами. Но сам Блок не сумел просуществовать в этом новом художественном времени достаточно долго. За год до безвременной смерти он писал: “…поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях – природы, жизни и искусства…”. Именно этот циклон достиг Москвы в 1922 году, именно эта буря пронеслась над тремя московскими театрами. Она лишь оставила разный след в трех разных спектаклях. Но везде дало знать не только новое художественное, но и новое историческое время. И у набиравшего силу Таирова, и у умиравшего Вахтангова, и у переживавшего свое акме Мейерхольда.

Но вот что не может не поразить. Все эти корифеи русской режиссуры прекрасно распознавали “шум слитный”, как написал Блок, “шум времени”, как написал Мандельштам, но вроде бы до них не доходил “стон времени”, раздававшийся именно в 1922 году. Ведь это был год продолжающегося голода в Поволжье, достигшего небывалого, почти средневекового размаха, что волновало Европу не меньше, если не больше, чем волновало Москву: в Европе был создан нансеновский комитет, а в Москве – так называемый “помгол” (помощь голодающим), какой уж тут театр, какая тут Федра, какая принцесса Турандот, какой рогоносец? И все-таки не следует молодых – по преимуществу молодых – московских артистов обвинять в актерском эгоизме, в умении ни о чем не слышать, в желании ничего не знать, ничем, кроме своих дел, не интересоваться. Полная глухота наступит позднее – в годы Большого террора. Тогда станет действительно страшно знать слишком много. Но пока что лучшие московские театры вовсе не существовали в профессиональном гетто. О голоде они знали и, как могли, помогали. При этом прислушивались к разным голосам жизни и слышали то, что хотели слышать молодые композиторы и поэты, пришедшие несколькими годами позже. Они слышали голоса очнувшейся России. Кончилась гражданская война, а борьба с голодом еще не переросла в борьбу с крестьянством. Да и начавшийся НЭП еще не расплодил вокруг себя наглых преуспевающих нэпманов. На какое-то время появилось ощущение близости грядущего социального чуда, о котором мечталось и в дни революции, и в годы гражданской войны, и задолго до этих кровавых событий. Из подобного же ощущения близости чуда – возник русский символистский театр пятнадцать лет тому назад. Теперь ситуация во многом повторилась. 1922 год стал годом ожиданий.

 

“Федра”

Путь к современности Таиров искал не там, где его искали, не в споре с классической культурой, не оспаривая понятия “красота” и не отвергая саму возможность прекрасного театра. “Федра” Таирова – авангардный спектакль, один из самых авангардных спектаклей 20-х годов, но та же “Федра” Таирова – едва ли не самый прекрасный спектакль послевоенного двадцатилетия русского театра. Он весь проникнут эллинскими реминисценциями, пространственными и предметными эллинскими мотивами. Его персонажи – воины-эллины, его трагедийная протагонистка – эллинка-царица. Его реквизит, его атрибутика – шлемы, копья, плащи, все сплошь знаки эллинского театра, эллинской истории, эллинского мифа. Но – и это существенно – шлемы утяжелены, плащи удлинены, особенно багровый плащ самой Федры. Во всем изощренный вкус новейшего времени, на всем следы наисовременнейшего (для 20-х годов) художественного направления – кубизма. Кубистско-эллинский, или эллински-кубистский канон – единство холодной уравновешенной красоты и бурного эмоционального драматизма, утяжеленная гармония, до краев насыщенная легко воспламеняющимся горючим и чреватая неминуемым взрывом, – все это сопровождает Таирова на протяжении долгих лет Камерного театра. Так строится и классицистская трагедия “Федра” 1922 года, и неоклассицистская, но сработанная по советским лекалам “Оптимистическая трагедия” 1933 года, и поздне-символистская трагедия “Фамира Кифаред” 1916 года. Так же, но применительно к современному материалу, строятся и знаменитые постановки драм американца О’Нила: “Любовь под вязами” 1926 года и “Негр” 1929 года.

Сам же русский эллинизм – замечательное явление русской художественной культуры в первые десятилетия ХХ века. Знаменует оно стремление опереться на почти утраченные разумные основания жизни. И на столь же почти утраченное ощущение трагизма человеческой судьбы. Самое значимое имя тут – поэт, критик и переводчик Иннокентий Анненский, которого Анна Ахматова назвала Учителем. Античная трагедия Анненского “Фамира Кифаред” была поставлена в третьем сезоне Камерного театра. Тут все предвещает расиновскую “Федру” (в переводе Валерия Брюсова) – и сценография Александры Экстер, и мизансцены Александра Таирова. На известной фотографии – тяжелые каменные ступени лестницы посредине и легкие островерхие конусы, стилизованные кипарисы, у кулис; в центре протагонист, певец и поэт Кифаред, а по бокам, у задника, два полухория, две группы женщин-менад, полулежащих с простертыми в безмолвном крике руками. Поразительно выглядит четко выстроенная и почти симметрично спланированная мизансцена, прямо-таки античный архитектурный фриз, прямо-таки композиция французского художника-классициста Давида.

На фотографии есть Церетелли, первый актер, но нет Коонен, первой актрисы. Об этом важно сказать, и этого нельзя не заметить, потому что блистательный Церетелли (по печальным причинам надолго удаленный из Москвы и, соответственно, выпавший из профессиональной жизни) поддерживал всю эстетическую линию театра, не поддерживая линию трагедийную: актером-трагиком он не был, а Коонен была, была трагедийной актрисой самого высшего ранга. Актрисой трагедии, единственной в советском театре. Других не было, а долгое время и быть не могло, пока Алла Константиновна Тарасова не сыграла Анну Каренину в мхатовском спектакле. Но то было исполнение, находившееся в опасной близости к мелодраме, что, собственно, и создавало зрительский успех, а Алиса Георгиевна Коонен играла трагедию во всей ее жанровой чистоте, очищенную от всяких примесей, от чужеродных влияний, но при этом сближенную с высокой поэзией, Блока, а затем и Брюсова прежде всего, что, конечно, не гарантировало постоянного и полного – кассового – успеха. Он был элитарным, Камерный театр, и почти до конца в этом своем качестве элитарности сумел устоять.

Некоторое представление о “Федре” Таирова-Коонен может дать фотография, которую обычно публикуют в книгах и статьях, – она и сама по себе хороша, и создает выразительный контраст к фотографии сцены из “Фамиры Кифареда”. На пустой сцене, на фоне геометрически заостренных плоскостей в коленопреклоненной профильной позе женщина-царица – в тяжелом обруче-шлеме и длинном плаще, хвост которого тянется вдоль помоста. Все в целом – комбинация овальных форм: полуовал огромного шлема-гребня, полуовал покрывающего тело плаща, полуовал самого согнутого тела, полуовал опущенной тонкой руки, и общее впечатление: поза, изваянная из полуовалов. Там, в “Фамире Кифареде”, вспоминался Давид, тут, в “Федре”, вспоминаешь о Микеланджело, но и о Родене. Зафиксирован крупный план графически утонченной режиссуры. Закодирован большой стиль пластически утонченной актерской игры. Говоря современным, брехтовским, языком – на снимке телесный жест, полный мольбы и муки. И скрытой, подавленной ярости. Эта ярость, ярость отвергнутой преступной страсти, клокочет так, как будто хочет вырваться из всех этих молитвенных полуовалов. На фотографии голоса Коонен услышать, естественно, нельзя, да и во время спектакля поза ярости, муки и моленья была безмолвной.

А голос Коонен, легендарный голос трагедийной актрисы, к счастью, записан, хотя и не предназначался для механической записи, в те годы весьма примитивной. В нем, голосе Коонен, столько скрытых и явных неустойчивых полутонов, такое богатство переливающихся интонаций, рыдающих, радостных, изредка равнодушных, такая неуловимая музыкальность, что ни о какой механике, тем более моторно-ритмической, речи и быть не могло. Но было и нечто другое, что захватывало зрительный зал, и более всего в “Федре”. Это случалось тогда, когда благородная эллинская царица теряла власть над собой и ее голосом завладевали рвущиеся из недр души слепые хтонические силы, силы подполья, силы Аида, силы страсти, разрушения и непоправимой беды, так что ужаснувшийся зритель наблюдал, как прекраснейшая из женщин могла вдруг – хоть и на мгновение – обернуться зверем.

P.S. Два десятилетия спустя после “Федры”, а именно в 1944-м, еще военном, году, Таиров поставил – отчасти в концертном исполнении – чеховскую “Чайку” с Алисой Коонен в роли Нины Заречной. В своей “Книге встреч” я в самых общих словах вспоминал этот спектакль, его психологическую предысторию, его эстетическую необычность, не особенно полагаясь на свою память. Теперь же, спустя еще некоторое время и почти семьдесят лет спустя после премьеры, но прослушав сделанную в 1946 году радиозапись, могу высказаться более конкретно. Этот радиомонтаж, – конечно, памятник ушедшему и, по-видимому, навсегда ушедшему театру. Не только Камерному театру, просуществовавшему три с половиной десятилетия, а драматическому театру вообще, русскому театру первой половины ХХ века. В современном театре так произносить драматургический текст уже не умеют. Либо не считают возможным. Изменилась вся, говоря мейерхольдовским словом, “дикционная” эстетика актерской игры, вся дикционная палитра спектакля. Здесь, в чеховском, но и таировском спектакле, она выпукла и ярка, так что кажется, что какая-то связь с прошлым Камерного театра, с “Бубновым валетом” и московским кубизмом сохраняется, как и память о московской поэтической школе, и не о Брюсове думаешь (переводчике “Федры”), а о Бальмонте – слыша музыкальную окраску интонаций, деликатно подчеркнутое звучание гласных звуков, к некоторому ущербу звуков согласных. Общее впечатление можно свести к двум словам: актерская речь здесь весьма энергична (почти постоянно под ударением последнее слово реплики) и нескрываемо театральна: играют актеры, профессиональные актеры, из той же семьи, к которой принадлежат их далекие предшественники из итальянской commedia dell’ arte.

Это создает общий стиль исполнения, и это не вполне относится лишь к одной участнице действия – самой Алисе Георгиевне Коонен. Ее стиль – индивидуален. Она – другая. Другая – Алиса Коонен, другая – Нина Заречная, ее героиня.

“Не то… не то…” – в растерянности и тоске повторяет Заречная–Коонен, пока не находит нужного слова: “актриса”. Актриса, но такая, которой чужда открытая театральность, театральность в манере Аркадиной, еще одной героини “Чайки”. Есть, оказывается, потаенная театральность, вот открытие Чехова, открытие Таирова, открытие Алисы Георгиевны. Ее голос звучит в “Чайке” не совсем так, как звучал в “Федре” или других ее знаменитых спектаклях. И тембр, и интонация ничего и ни от чего не защищают, это голос не защищенной души, открытой для удара. Такой смертельный удар она получает в конце эпизода, но остается в живых. Такой же смертельный удар, совсем не думая о том, она наносит Треплеву, после чего он расстается с жизнью.

Эта заключительная сцена – абсолютный сценический шедевр, она срежиссирована и сыграна образцово. Все прослежено, все выявлено, ничто не угасло – движение ситуации, ее психологический смысл, волнение, которое возникает в первый момент и которое к концу умирает. Звучит музыка – сначала играет рояль, потом играет оркестр, Заречная читает начальные строфы поэтического монолога из треплевской пьесы: “Люди, львы, орлы и куропатки…”, и все это чуть напоминает мелодекламацию – любимый жанр чеховской эпохи, когда под музыку на дачных вечерах читали тургеневские стихотворения в прозе, тем более что тургеневские слова Нина вспоминает. Но как же эта сцена далека от любительских концертов, здесь бродит смерть, и лишь слабеющая и почти гибнущая Заречная-Коонен может не дать себя погубить, не позволит себе погибнуть.

 

“Принцесса Турандот”

Спектакль Вахтангова “Принцесса Турандот” был впервые показан 27 февраля 1922 года в театральном здании, построенном посредине Арбата. С тех пор там находится Вахтанговский театр. Ровно месяц спустя после начала войны, в ночь с 22 на 23 июня 1941 года, во время первого налета немецкой авиации на Москву, в здание попала бомба (а может быть и не одна), погиб дежуривший на крыше талантливый актер Василий Куза, само здание было сильно повреждено и уже несколько перестроено в новом вкусе. Благородный и строгий полуконструктивистский фасад был заменен тяжелым портиком из восьми прямоугольных колонн, и на все арбатское строение легла мрачная тень сталинской державной архитектуры. Некоторые превращения претерпела и сама “Принцесса Турандот”, отчасти в том же духе пострадала, а точнее была полностью заменена, внутренняя архитектура спектакля. Обаятельно легкомысленная и функционально удобная сценография Игнатия Нивинского – вариация и на кубистские, и на китайские мотивы, то есть сценографический отклик и на актуальную художественную моду, и на условное место действия фантастической сказки Карло Гоцци, – весь этот комплекс площадок разного уровня, занавесов-тряпок и причудливо изогнутых колонок, сложенных из геометрических фигур, вся эта улыбающаяся сценографическая фантазия была с благодарностью изгнана. Фрагменты ее убраны в запасник, либо в музей, либо, по Гофману, в театральный ящик, и на месте мастерской художника – таким, по-видимому, был замысел – возникла одномерная выгородка, каких много.

Но спектакль Вахтангова не погиб. Он ведь и рассказывает о грозящей, даже неминуемой гибели, которую удалось предотвратить, и с рождения “Турандот” фактически началась большая история театра, который не однажды находился на грани гибели (а однажды, если не ошибаюсь, погиб на одни сутки), но всякий раз чудесным образом возвращался к жизни. Театр Мейерхольда перестал существовать, театр Таирова спустя десять лет переименован, а фактически закрыт, МХАТ Второй исчез, ГОСЕТ уничтожен, МХАТ не существует, замененный другим театром с прежним названием МХТ (ЭмХеТе – какой-то смешок присутствует в этой аббревиатуре: хе-хе, смешок Чебутыкина из забытой театром чеховской пьесы), а вахтанговский театр отмечает девяностолетие вопреки всем и всему, играет Чехова, играет Достоевского, играет Толстого (остроумный пластический парафраз “Анны Карениной”), играет Пушкина (еще более остроумный “Евгений Онегин”), играет Лермонтова, играет Шекспира, играет зарубежных драматургов, и везде, в той или иной степени, присутствует тень “Турандот”, тень Вахтангова, тень Учителя, тень Вождя, по великодушному слову Всеволода Мейерхольда.

След предыдущей и первой удачной работы будущих вахтанговцев, саркастического и серьезного “Чуда святого Антония”, почти исчез, а след веселящейся “Турандот” навсегда остался.

Что же такое эта неумирающая театральная идея, которой одарил своих учеников их уходящий вождь в последние месяцы своей совсем не долгой жизни?

И о чем напевал положенный в основу спектакля и исполненный на гребешках вальс – сочиненный Николаем Сизовым вальс-талисман, ставший музыкальной эмблемой Вахтанговского театра?

Может быть о том, что жизнь коротка, но прожить ее надо легко, не слишком страшась неминуемого последнего часа.

А может быть о том, что искусство театра возникло из праздника, а не из строгого обряда, как стало модным думать.

Но не будем торопиться с ответом.

Сама же вахтанговская “Принцесса Турандот” возникла из так называемых “шуток театра”. Тех самых “лацци”, которые позволяли себе “дзанни” – слуги в итальянской комедии масок, сначала Бригелла, потом Арлекин, а потом все остальные. И шутки, и маски любил и использовал Гоцци, возрождал – в своих экспериментальных студийных работах в Петербурге – Мейерхольд, вслед за ним и пошел Вахтангов. Московский спектакль вели четыре маски, четыре своеобразные итальянизированные конферансье, комментируя события, происходящие на сцене, комментируя события, происходящие вовне, соревнуясь в дерзких нелепостях и смешной абсурдности своих текстов. Это была речевая форма шуток театра, которыми играли актеры, которыми играл режиссер и которые создавали празднично приподнятую атмосферу спектакля. Без них не было бы “Турандот”, как и без фраков актеров-мужчин и женских вечерних туалетов, спроектированных и пошитых Надеждой Ламановой, лучшей московской модельершей-портнихой.

Но объяснять только этим легендарный, долговременный, международный успех “Принцессы Турандот” тоже нельзя. Потому что, во-первых, за милыми шутками возникал другой – высоко романтический строй театральной сказки, разгоряченные монологи принцессы Турандот Цецилии Мансуровой и принца Калафа Юрия Завадского переводили шутливую речевую интонацию масочного спектакля в другой, взволнованный и возвышенный, регистр, а присутствие на сцене четырех неумирающих масок, Труффальдино, Бригеллы, Панталоне и Тартальи, как бы удостоверяло бессмертие самого театрального искусства. И потому, во-вторых, что за праздничной атмосферою комедии скрывался серьезный и очень тревожный мотив: близость, но и осмеяние старости, близость, но и осмеяние смерти. Старость – это Альтоум, впавший в маразм император (у меня почему-то нередко возникало безумное предположение, что Вахтангов, только недавно внутренне и очень резко порвавший с К.С. – так называли Константина Сергеевича Станиславского, – имел в виду создателя “системы”). А смерть – это казни, обыкновение китайской империи, куда направился бесстрашный принц Калаф, о казни которого говорят с первых же сцен и которую он сказочным – но лишь сказочным – образом избегает.

А по этому поводу у меня рождалось еще одно, более разумное, предположение: готовя “Турандот”, Вахтангов, по-видимому, вспоминал пушкинские “Стансы” и про себя повторял первое четверостишие:

В надежде славы и добра

Смотрю вперед я без боязни:

Начало славных дел Петра

Мрачили мятежи и казни.

В 1922 году для людей искусства, принявших революцию, но наблюдавших и “мятежи и казни”, пушкинские слова, написанные в 1827 после декабрьского восстания, воцарения Николая I и казни декабристов, не были пустым звуком. Они тоже давали надежду.

Они объясняли и праздничную “Турандот”.

Шел еще только 1922 год.

Что же касается музыкального талисмана, оставленного в “Турандот” композитором Сизовым, то он попал в хорошие руки. Вахтанговский театр на долгие годы стал самым музыкальным драматическим театром Москвы, если не всей страны, если даже не всей Европы. С успехом здесь ставили водевили с куплетами, как в русском театре в пушкинские времена; с блестящим успехом здесь поставили классическую французскую оперетту “Мадемуазель Нитуш” (из-за которой и случился скандал с однодневным закрытием театра); но главное – музыкой и пением здесь были пронизаны драматические спектакли, вроде бы музыку в такой роли и не предполагавшие. А роль была велика. И ее нерв, и ее звуковой текст, и ее незримый, но слышимый образ.

Через всю историю Вахтанговского театра первых сорока-пятидесяти лет проходит романтическая тема вальса. От скромного вальса на гребешках в “Принцессе Турандот” до грандиозного оркестрового вальса в “Маскараде” и от него – до вальса-песенки в “Филумене Мартурано”. Вальс Сизова, вальс на гребешках, кому-то напевал, что-то обещал, чем-то тревожил сердце и хранил память о скудной, но прекрасной жизни в годы так называемого военного коммунизма. Оркестровый вальс Хачатуряна сразу же показался музыкальным откровением, его пытались превзойти или, по крайней мере, повторить никого не повторявший Прокофьев в своих пушкинских вальсах и мало кого признававший Свиридов в своих музыкальных иллюстрациях к повести Пушкина “Метель”. Но у них Пушкин, а у него Лермонтов. У них прозрачная мелодика, а у него взволнованный мелос, волнение жизни, волнами льющееся из оркестра. Это, конечно, поразительное симфоническое претворение лермонтовского музыкального стиха, лермонтовской – и тоже музыкальной – судьбы, лермонтовской – и тоже в большей степени музыкальной – эпохи. Но это и музыка другой эпохи, нашей. Незабываемая музыка незабываемой – для тех, кто сумел ее пережить, – эпохи. А неаполитанская песенка-вальс “О, как мне скучно, скучно, скучно мне”, которую в “Филумене” пел постаревший, но все еще блистательный Рубен Симонов, почти потерявшая упругую вальсовую ритмику и напоминавшая городской романс (великим исполнителем таких гитарных романсов был Симонов) – это прощание с молодостью, длившейся сказочно долго, как сказочно долго длилась и жизнь “Принцессы Турандот”, спектакля о молодости, которой старость смешна, которую старость непременно минует.

И как тут не вспомнить “Много шума из ничего”, где, помимо шума, из ничего рождалось так много песен, что спектакль можно назвать первым мюзиклом на отечественной сцене. Можно было бы назвать, если бы не одно важнейшее обстоятельство, если бы не захватывающе смелое – скрытое за шутливыми песенками Тихона Хренникова – содержание этой комедийной истории, этого высокоромантического спектакля. Он был поставлен в 1937 году – в 1937 году! – и посвящен не только капризам Беатриче и упорству Бенедикта, не только их дьявольскому остроумию и такому же дьявольскому упрямству, не только ненужным, но и таким необходимым сложностям первой любви, но и гораздо менее поэтическим, но и гораздо более необходимым вещам – осуждению клеветы и доносов. И воспеванию – в буквальном смысле это было воспето – женской верности и мужской чести. Это было время, когда шли политические процессы, из всех уличных радиорепродукторов неслись истерические, главным образом женские, голоса: “Никакой пощады! Смерть подлым убийцам! Собакам собачью смерть!”. А в здании на Арбате, прямо в центре Москвы, хрипловатый голос Рубена Симонова, первого Труффальдино, шекспировскими словами вступался за честь оклеветанной женщины, а певучий голос Цецилии Мансуровой, первой Турандот, по обыкновению немного насмешливый и, как нередко бывало, восторженно воодушевленный, шекспировскими словами славил мужское благородство. Поразительный контрапункт голосов – голосов улицы и голосов сцены. Поразительное противостояние террора и театра.

И не то чтобы он бравировал смелостью, этот пленительный театр. Да нет же, ничего подобного не было никогда, – кроме, разумеется, испугавших многих шекспировского “Гамлета”, поставленного приглашенным из Ленинграда Николаем Акимовым, с Анатолием Горюновым, толстяком и фарсером, в главной роли. Это был, как мы понимаем теперь, первый постмодернистский спектакль в нашей стране, когда никакого постмодернизма еще нигде не существовало. Между тем, в спектакле присутствовала и шекспировская – ученая – эпоха, и острая, блистательно решенная политическая актуальность. Цареубийца Клавдий в кровавом (я чуть было не написал – булгаковском) плаще, сыгранный тем же первым Труффальдино и первым Бенедиктом, и сыгранный, по-видимому, пугающе остро, это уже не постмодернизм, это прозрение и это отвага. Но, повторяю, такое случилось всего один раз, да и трагический мыслитель Гамлет, Гамлетов страх небытия, Гамлетов вопрос “быть или не быть”, – все это совершенно не в духе и вне намерений Вахтанговского театра. Вопрос решался однозначно: конечно же, быть! И быть на щите и при этом жить со вкусом. Герой театра – певец своей жизни, а не строитель своей мечты, и турандотовская очарованность жизнью была присуща почти всем персонажам классических вахтанговских спектаклей, и поэтам, и авантюристам, и совсем молодым, и совсем немолодым, и удачливым и несчастливым. Очарованность жизнью и очарованность театром, что открыто игралось и в романтической комедии “Принцесса Турандот”, и в романтической оперетте “Мадемуазель Нитуш”, и в романтической драме “Без вины виноватые”.

Конечно же, вахтанговцы играли и много бытовых пьес, но как? Привнеся в них толику театральности, более или менее заметной. А когда подобная же театральность лежала в основе самих этих пьес (“Зойкина квартира” Михаила Булгакова, “Интервенция” Льва Славина), успех был гарантирован, успех был чрезвычайным. Актерскую школу театра стала отличать особая театральная характерность, приемами – и секретами – которой виртуозно владели, да и продолжают владеть все лучшие актеры театра.

И всех объединяет одно: турандотовский дух, дух трезвого, возвышенного, взволнованного и радостного отношения к жизни. Вначале этого текста я задавался вопросом: что напевал молодым актерам бессловесный вальс на гребешках, что завещал им уходящий от них учитель? И повторю снова: он завещал им великий спектакль и брал с них обещание жить долго.

P.S. В 1944 году, в том же еще военном году, когда Камерный театр поставил в Москве “Чайку”, Вахтанговский театр, находясь в эвакуации, поставил оперетту Флоримона Эрве “Мадемуазель Нитуш”, в режиссуре Рубена Симонова, в декорациях Николая Акимова и с Галиной Пашковой в заглавной роли: восхитительный (иного слова и не найдешь), беззаботный, хотя совсем не легкомысленный спектакль о молодости и рождающемся таланте, о стремлении к славе и завоеванию Парижа, самой влекущей из европейских столиц, – почти что радостная опереточная вариация на горестные темы чеховской “Чайки”. Предвестие победы наполняло вахтанговскую “Нитуш”. А еще спустя десять лет стареющий, но не утративший ни мужского обаяния, ни актерского блеска Рубен Симонов, первый Труффальдино, вместе с полной изящества и яростных сил Цецилией Мансуровой, первой Турандот, сыграл, а в сущности, и пропел грустную песнь об ушедшей молодости и о сразившей его скуке жизни. “Филумена Мартурано” стала последним великим спектаклем Вахтанговского театра.

 

Окончание следует.