Что говорит Эвридика

Фото Gianmarco BresadolaНовая пьеса Эльфриды Елинек, уже в качестве нобелевского лауреата – как всегда, высокие ожидания, смятение, софистика феминизма, восторги и вопросы, вопросы, вопросы. Фойе берлинского театра “Шаубюне ам Ленинер платц” буквально клокочет перед началом, кофейный аппарат сломался. К счастью, с техникой сцены все в порядке – авто, на котором Эвридика спешит сквозь туннель в земную жизнь, стоит на месте, а камеры на фоне движущегося экрана дают полную иллюзию реального движения. Путь с того света далек, длиною в жизнь, в целый спектакль-монолог – сначала через лифт-подъемник, затем сквозь туннель.

Большинство пьес Елинек – внутренние монологи, льющиеся энергетическим потоком, перекрываемым мощной силой отрицания, ниспровержения всего, вплоть до себя, автора. Адаптация мифа об Орфее и Эвридике – “Тени (Говорит Эвридика)” – в высшей степени монологична. Эвридика – молодой, ищущий себя в мире современных медиа автор – возвращается с того света, похищаемая, как известно, Орфеем-певцом, как и положено в пьесе техногенно-дигитального века, на автомобиле, бесшумно шуршащем по бесконечно длинному туннелю, и вспоминает историю своего творческого и любовного недуга, нарастающего отчуждения от мира.

Блестящий стиль монолога Елинек, движущейся в русле современной драмы монтажа-потока сознания, намечает, по-видимому, поворот в творчестве драматурга к более нежным интонациям и лирическим коннотациям. Мягко, по-лисьи вкрадчиво, словно психоаналитик-фрейдист, читает текст Эвридики актриса. В этом тексте нет прежних нагромождений гротескно-карикатурных этюдов, он льется, как чистый, но по-прежнему холодный родник. Одна мучительная тема, разрабатываемая с дантовской трагической полнотой – тень. Тень тела, тень любви, тень Я, тень бытия, мрачного, как пещеры Платона, несмотря на всю прелесть цивилизации: “Он ведь тень всего Ничто, / одна лишь тень, / тень без к сему приложенного тела, / которую он мог бы бросить / иль та, что прийти могла ему вослед. / Ничто ей не дано на свете, тени. / Мрак, / к которому она с потрохами приросла. / Тень без имени, / имя без слов, / без плоти тень, / плоть с Ничем, / и в Ничто” (фрагмент в переводе автора статьи. – ред.).

Эта Эвридика, начинающая писательница, вспоминая земную жизнь, несбывшиеся надежды, все более проникается отвращением к ней, под давлением воспоминания решает вернуться из Элизия назад, чтобы еще раз попытаться осуществить себя, освободившись и от давления мужского эго, и от скоростей все более машинизирующегося внешнего мира. Певец пусть поет себе дальше, а она не желает больше “быть объектом”. Для Елинек-феминистки Орфей не интересен, отодвинут вглубь, женщина на первом плане, и возвращается-то в финале она в мир, свободный от мужского контроля.

***

Кажется, театр на пороге вымирания. Ему в спектакле Кэти Митчелл почти уже нет места. Ему отведена узкая делянка, через которую драматическое сочится, как вялый сок высыхающей березы.

Снимается кино, как нередко у Митчелл, метод – монтаж телеаттракционов, брехтианское разъятие на элементы. В такте медиа.

Но – зачем нам в театре 100% иллюзии? Разве театр на протяжении лет ста не боролся с этим мейнингенством, возвращающимся ныне в обличии следящей камеры?

Условия существования актера в упряжке новой постдраматической сцены таковы, что исполнителю не может быть дела ни до непосредственного контакта с партнером, ни до переживания, ни до полного, всеобъемлющего самовыражения. И в самом деле – Тень актера. Митчелл ернически (хоронить суггестию театра, так хоронить) отнимает у актера даже слово – словесный ряд произносит другая актриса, двойник тени, сидящая у рампы слева в запечатанной, как улейная сота, звуковой будочке с микрофоном и наушниками. Видеодизайн, звукодизайн, визуальная режиссура – новые понятии постдраматического театра; вероятно, скоро появится и дизайн-режиссура. В конце спектакля Юле Бёве – Эвридика (она же играла Кристину во “Фрекен Жюли” той же Митчелл, показанной несколько лет назад на фестивале “NET”) выходит на поклоны в шеренге семнадцати коллег – телесъемочной команды и своего двойника – с видом участницы спортивного забега, пришедшей едва ли не последней. Прекрасная, волшебная издевка в духе интеллигентного Арто!

Приобретения и достижения кино- и телефицированного театра режиссер доводит до гротеска, если не до абсурда. Словно бы в подземелье дантовского ада забралась телекоманда и творит там свой вальпургиев шабаш, с наслаждением, виртуозно, математически выверенно совершая предписанные профессией действия в пространстве сценографии Алекса Эалеса. Да, это священнодействие! Драматические усилия Бёве–Эвридики, большей частью отражаемые на “пискаторовском” экране (отдадим все-таки изобретателю экрана на сцене должное), зависшем над “руинами” декораций – одна лишь борьба между данной ей как сюжетом (мертвец все-таки), так и режиссером немотой и жестокой необходимостью связать воедино эти осколки драматического с бурными передвижениями по сцене от объекта к объекту.

От автомобиля, стоящего посреди сцены, – к гардеробу Орфея слева, где живая еще Эвридика работает за компьютером, совокупляется с Орфеем, выбегающим к ней на пять минут из расположенной через стенку студии звукозаписи (а может быть, и выхода на сцену), к подиуму посередине, на котором Орфей с микрофоном в руках ублажает публику своим сладостным пением, к лифту с правой стороны – метафизическим механизмом сообщения между тем и этим светом. Ни большего, ни меньшего от актрисы не потребуешь – быть на побегушках у технического аппарата и режиссера, высоко ценящего ее как совершенную марионетку.

Осанну поем мальчикам и девочкам из телекоманды, первому, второму и последнему уровню митчелловского плавания по берегам сюжета и сценографической конструкции, комбинирующейся во время спектакля как лего (различное заполнение сценографических ниш группами людей и визуальными объектами). Они, подобно команде врачей в операционной, подносят камеры-скальпели к телу (ране) очередного сюжета, с одной стороны нависает рука-щупальце с прожектором, с другой – с микрофоном. Сцена-кинопавильон забита доверху, опутана морем проводов, и нужно иметь нюх собаки, чтобы в полутьме двигаться столь артистично. Можно сколько угодно иронизировать по поводу потери драматического жанра и трудности определения, что же за новый синтетический жанр перед нами, но строгой музыкальности у этой команды не отнимешь.

***

Как Эвридике – драматическому персонажу – живется на полустанке между отсутствующей драматической жизнью на сцене и катавасией телесъемки? Зачем на протяжении двух часов таскать по закоулкам сцены телекамеры и микрофоны, коли можно легко обойтись и без этой дорогостоящей техники, или, на худой случай, как это делает Франк Касторф в своем театре, преимущественно работать с лицом актера, с крупными планами? Ненавистник постдраматического театра, вероятно, глядя на молчащий почти все время зал “Шаубюне”, вынес бы приговор: минималистской режиссуре, режиссуре визуальной комбинаторики – под стать минимальное высказывание. Но, странным образом, из осколков разрушенного драматического, последовательного развития сюжета, из пересечений и столкновений различных визуальных плоскостей, являемых нам скачущими камерами, высекается искра истории разрушенной и активно сопротивляющейся ускользающему смыслу бытия героини. От начального взора-блика Эвридики на экран смартфона, барабанного стука по клавишам компьютера, через микроистерики созерцания со стороны (камера созерцает) на свое существование лишней рядом с Орфеем-суперстаром в исполнении Ренато Шух, до финальных осмыслений торной дороги отсюда-туда. Из мира живого в мир смертный и наоборот, мира оглашенных медиа и мимолетящих смыслов в мир тихий, несуетный и творчески-активный. Конечно, если бы пытка одиночеством и страсть освобождения елинековской Эвридики при этом еще нашла подтверждение в драматической игре… Не знаю, к кому направлен сей странный упрек. Гораздо более впечатляет Харон Марка Зольбаха, сопровождающий Эвридику и Орфея в их бессмысленном путешествии, свидетель непостижимой и невыразимой трагедии бытия. Лучшая “драматическая” сцена спектакля – немая, схватка рук Орфея и Эвридики на краю опустившегося вниз лифта. Ее можно было бы назвать квинт-эссенцией елинековского беззвучного стона по несбывшейся песне.

Сама Кэти Митчелл, увлеченная поиском “третьего художественного измерения”, называет свой стиль “кубизмом в театре”, ей нравится сравнение с трехмерным пикассовским портретом женской головки. Возможно, именно его блики на дальнем, третьем, плане и мерцают.

 

***

Имени молодой актрисы, так замечательно, так ностальгически, так эротично читавшей текст за молчащую Эвридику, назвать, к сожалению, не могу – в программке, как в старом “Шаубюне” времен коллективной демократии, все перечислены в один ряд – актеры, мастера камеры, света и прочих технических чудес.

Владимир КОЛЯЗИН
Фото Gianmarco Bresadola
«Экран и сцена»
№ 21 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email