Пермский период

Сцена из спектакля «Травиата». Фото Л.ЯНШИстория Дягилевского фестиваля, который проводится в Перми с 2003 года, четко делится на два периода. Первый, когда он еще назывался «Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж», проходил по системе биеннале и следовал предложенной режиссером Георгием Исаакяном полижанровой концепции: оперные и балетные премьеры (в том числе и мировые) чередовались с выставками и акциями, концертами и кинопоказами, параллельно всегда шел научный симпозиум «Дягилевские чтения». В 2011 в Пермском оперном сменилась власть и художественная политика. Вставший во главе театра дирижер Теодор Курентзис укоротил название, изменил цикличность: ежегодно проводимый фестиваль приобрел более явственный музыкальный акцент и, что гораздо важнее, серьезное международное паблисити. Судя по количеству иностранных и российских гостей, причем не только участников, но именно меломанов, слетающихся теперь в Пермь буквально стаями, Дягилевский – один из немногих отечественных фестивалей, составляющих конкуренцию западным.

В этом году он проходил в десятый раз, и Пермь на две недели стала, без преувеличения, центром российской музыкальной жизни. Вряд ли в связи с юбилейной цифрой, но планка художественного уровня фестиваля была поднята, как никогда, высоко. Известное выражение Сергея Дягилева «Удиви меня» стало слоганом фестиваля, огромные буквы этой фразы теперь красуются в Театральном сквере (ныне сквер имени Дягилева).

Следует признать, что амплитуда событий Дягилевского фестиваля была довольно разбросанной. Окончательно выяснилось, что его программы формируются по принципу «главное блюдо и гарнир». Роль гвоздя программы, в прежние годы достававшаяся, например, «Королеве индейцев» Перселла в постановке Питера Селларса и Теодора Курентзиса, в этом году несомненно принадлежала «Травиате» Роберта Уилсона. Но прежде разговора о главном событии, несколько фактов и размышлений о фестивале в целом.

70 часов музыки! Таков статистический итог музыкального сегмента фестиваля. Музыки, в разбеге от XVI века до наших дней, включая мировые премьеры. В самых разных жанрах, для разнообразных составов и ансамблей. Прямо скажем, не все в этом разделе было одинаково совершенно, но всегда профессионально и качественно, а нередко – интригующе и увлекательно, особенно с точки зрения составленных программ и предложенных форматов. В общем, музыка теперь в Перми – главное из искусств. Завершался X Дягилевский, как и предыдущие, исполнением симфонии Малера, на этот раз грандиозной Шестой (128 участников!), в трактовке фестивального оркестра под руководством Курентзиса. В трактовке настолько нетривиальной, что повтор концерта, состоявшийся два дня спустя в Москве, вызвал шквал откликов и ожесточенных споров. Как это обычно и бывает в случае с Курентзисом.

Если же из афиши фестиваля вычленить собственно театральную программу, то бросается в глаза неравноценность представ-ленных в ней событий. Например, появление в программе фестиваля «Лебединого озера», декабрьской премьеры пермского балета, трудно объяснить какими-либо иными причинами, кроме той, что балет на фестивале должен быть представлен. Постановка худрука пермского балета Алексея Мирошниченко не претендует на радикализм, это добротный спектакль, синтезирующий многие известные версии «Лебединого», с опорой на вариант Мариинского театра и фабулу Григоровича (противостояние Зигфрида и Ротбарта). Но удивить зрителей фестиваля (вспомним задачу!) даже отличной выучкой пермской труппы, о которой и так всем известно, вряд ли удалось. Не совсем удачным показался и вечер «Просветленная ночь», задуманный как синтез музыки и современной хореографии. Идея неплоха: свои пластические интерпретации играемых «вживую» камерных сочинений Шнитке, Веберна, Бартока предложили молодые авторы разных направлений: за неоклассику отвечал Андрей Меркурьев, за танец модерн – Константин Кейхель, за contemporary dance – Анна Абалихина. Но для перфектной реализации, видимо, не хватило времени (спектакль не был заявлен в программе). Да и сам формат вечера показался странным. Музыкантов, танцовщиков и зрителей на двух станках-ярусах поместили на небольшой сцене Пермского оперного, артисты двигались на пятачке буквально в сантиметрах от публики, но желаемой атмосферы единства музыки и танца так и не возникло.

Гораздо более уместным и соответствующим духу Дягилева выглядел «Фавн» – привезенный мини-балет бельгийца Сиди Ларби Шеркауи. Хореограф с марокканскими корнями, из когорты культовых современников, массовой публике его имя известно по фильму «Анна Каренина» режиссера Джо Райта с Кирой Найтли и Джудом Лоу. Он мастер причудливо сочетать танцевальные стили, направления и эпохи, вырабатывая свой собственный язык, в «Фавне» завороживший текучей пластикой и откровенной чувственностью. Выбор этого спектакля снайперски точно отражает главную заботу фестиваля о постоянном диалоге культур, о взаимодействии прошлого и настоящего. Это был не просто показ из коллекции «золотого фонда», а знакомство с неожиданной инверсией знаменитого и скандального балета «Русских сезонов» «Послеполуденный отдых фавна». Партитура Дебюсси здесь «препарирована» и дополнена музыкой Нитина Соуни. Но даже с точки зрения ортодоксального уха придраться не к чему, это не коллаж из разных фрагментов, а новое сочинение, где в классическую партитуру буквально вживлены куски другой музыки. Дуэт солистов Королевского балета Фландрии Вирджинии Хендриксен и Евгения Колесника адекватен замыслу (балет поставлен в 2009 году на других исполнителей), тонкой игрой перевоплощений животного и человеческого в сущности Фавна особенно поразил танцовщик.

В целом же возникло ощущение, что хореографическая часть фестиваля не является приоритетной для Курентзиса как главного идеолога фестиваля. Программе остро не хватало событий из сферы современного танца, неожиданного взгляда на балетную классику, новых имен и названий, просто-напросто смелости, всегда присущей музыкальным проектам. А ведь мы помним, что для Сергея Павловича именно балет был главным из искусств.

Проект, в котором отвага и мысль присутствовали сполна – мировая премьера хоровой оперы «Tristia» Филиппа Эрсана. Инициатором ее появления стал Курентзис, произведение на стихи французских и российских заключенных создал по заказу фестиваля современный французский композитор, прибывший на премьеру. Название отсылает одновременно и к «Скорбным элегиям» (Тристиям) Овидия, и к циклу Мандельштама. И то, что премьера «Тристии» состоялась в крае, где еще совсем недавно работал печально знаменитый, единственный в стране музей политических репрессий «Пермь-36», и то, что поэтический зачин – строки Варлама Шаламова – читал один из постоянных гостей фестиваля, а в прошлом узник того самого лагеря Михаил Мейлах, выглядело глубоко символичным. Жанр, обозначенный как опера, конечно, более приближен к инструментально-хоровому театру: у каждого певца и у каждого инструмента свои сольные высказывания, сливающиеся в единое мощное эмоциональное послание. В Перми обещают сценическую постановку «Тристии», и, вероятно, это менее всего будет напоминать традиционный оперный спектакль.

И, наконец, о главном. Премьера «Травиаты» на пермской сцене оказалась насколько ожидаемой, настолько и неожиданной. Парадоксальность, вероятно, – важнейшая черта режиссерского стиля Роберта Уилсона. Для тех, кто помнит его «Мадам Баттерфляй» десятилетней давности в Большом театре, кто совсем недавно восхищался «Сказками Пушкина» в Театре Наций, кому посчастливилось видеть и другие его постановки, многое было узнаваемым. Со сцены изгнаны конкретика, намеки на вещную среду, любое бытоподобие, она космически пуста и кажется безбрежной. Ее заливает изумительно прекрасный свет, меняющийся в полном соответствии с музыкой (Уилсон, как всегда, един в нескольких ипостасях: режиссер, сценограф, автор световой концепции). Сцену заполняют странные персонажи с выбеленными лицами и статуарными позами. Их пластика и жестикуляция вычурна, но в ней многое оказывается знакомым: японский театр Но, эстетика театрального авангарда начала прошлого века. На память придут гравюры и литографии с изображением героев барочных опер и балетов с их отставленными ножками и оттопыренными ручками. Когда и где все происходит – абсолютно неважно, для Уилсона не существует хронотопа, время и место действия отменены. Он, словно Кай из «Снежной королевы», из любого сюжета всегда складывает слово «вечность»: кстати, именно остроконечные кристаллы, постепенно заполняющие верх сцены, становятся визуальным лейтмотивом спектакля.

В это пространство арктического минимализма помещена одна из самых страстных и слезоточивых опер мирового репертуара о любви и смерти несчастной куртизанки. В прекрасной, кристаллически совершенной броне Уилсона буквально закипает вулканическая лава музыки Верди. В том виде, какой ее сделали Курентзис и его команда, взрывная, с обморочными микропаузами, невероятного эмоционального напряжения музыка составила мощный контраст картинке. Но столкновение визуального и звукового парадоксальным образом усилило общее впечатление. Минус на минус дало плюс. Формальный театр Уилсона чудесным образом оживает вместе с настоящей музыкой, но остается лишь любопытным зрелищем с повторяющимися чертами знакомого стиля, если такой поддержки не имеет.

Эта «Травиата» возникла благодаря идее великого интенданта и продюсера Жерара Мортье, умершего два года назад, и посвящена ему. Человек, радикально изменивший европейский оперный ландшафт, умел отыскивать таланты, счастливо со-

единять художников, и сегодня его именем вдохновляются в Перми, на прошедшем фестивале представили его книгу. Пока у Дягилевского фестиваля есть подобные имена-ориентиры, за его будущее можно не волноваться.

Лариса БАРЫКИНА
Сцена из спектакля «Травиата». Фото Л.ЯНШ
«Экран и сцена»
№ 15 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email