Полка смыслов

10-1_15Литература, посвященная К.С.Станиславскому, уже составила грандиозную библиотеку. В нее вошло много книг высоких достоинств. Меня, однако, давно смущало то обстоятельство, что за последние шестьдесят лет не появилось ни одного труда, предметом которого оказалась бы история формирования Системы Станиславского, той самой Системы, что стала символом русского вклада в мировой театр и настольной книгой многих поколений актеров и педагогов. Достаточно сказать, что составители собрания сочинений К.С.Станиславского 1980-х годов были вынуждены использовать комментарии Г.В.Кристи к “Работе актера над собой” собрания 1950-х. Работы основательной, но несущей отпечаток времени, несвободной от доктринерства. Система разошлась в учебных пособиях, но ее история оказалась в тени. Случай Системы подтверждает общую максиму нашей практической эпохи: полка смыслов становится все короче, полка инструкций по применению все длиннее. Полагалось, что ранние мысли Станиславского об актерском искусстве остались пройденным этапом, ступенькой к зрелым выводам 1930-х годов. Так было вымарано из истории Системы увлечение К.С. восточными учениями, в частности йогой. Вышедшая недавно книга Сергея Черкасского “Станиславский и йога” (СПб., 2013) открыла целый пласт источников Системы, доселе нетронутый, и переведена на японский и английский языки.

Его новая книга – “Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. История. Теория. Практика” (СПб., Петербургский институт сценических искусств, 2016. – 816 с.: илл.) примечательна тем, что ее автор не только историк и теоретик театра, но и театральный педагог, для которого Система – еще и предмет постоянной практической работы. Сочетание редкое, дающее поразительный эффект приближения, когда история связана с современностью сетью “кровеносных сосудов”, когда то, что было, участвует в том, что происходит сейчас. Система предстает подвижным и непреложным в главном организмом, меняющимся во времени, открытым толкованиям и часто беззащитным перед ними. Автор следует завету Станиславского “В нашем театральном деле понять – значит почувствовать!”, давая читателю возможность почувствовать и даже прожить как судьбы артистов, так и Системы.

Книга впечатляет хирургической точностью анализа многочисленных коллизий и конфликтов, связанных c интерпретацией Системы. Автор находит слова понимания для всех, казалось бы, взаимоисключающих точек зрения. Он следует Михаилу Булгакову: “Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо – вы получите крупнейшие неприятности…”, но и не идеализирует тех, о ком пишет.

Книга Черкасского многолюдна и многопланова. Сюжетно посвящена покорению Америки учением Станиславского. Эту историю автор постоянно соотносит с историей формирования Системы, которую во многом приходится писать заново. Именно здесь скрыт нерв и пафос этой беспафосной книги, сосредоточенной на технологии актерского творчества.

Гастроли художественников 1923–1924 годов предъявили Америке возможности театральной школы, ансамбля единомышленников – их здесь не знали. Ричард Болеславский, чьим спектаклем «Гибель “Надежды”» в свое время открылась Первая студия МХТ, заручившись серьезной поддержкой попечителей, создает Американский лабораторный театр (“Лэб”; 1923–1930), где развивает московский опыт применительно к американским условиям. Осложняющим обстоятельством и без того непростого обучения являлся тот факт, что в 20-е годы и русские учителя, и американские ученики имели дело с изустным бытованием Системы. Ведь в изложении Станиславского она появилась только в конце 30-х годов: 1936 – на английском; 1938 – на русском.

В соотношении раннего периода Системы, сосредоточенного на аффективной памяти, и позднего, сделавшего приоритетным действие, многие интерпретаторы видят едва ли не антагонизм или, по крайней мере, преодоленное заблуждение.

Черкасский полагает иначе, и с ним трудно не согласиться. Он утверждает “целостное ощущение Системы, восприятие ее развития не по линейному сценарию, когда последующие открытия отменяют предыдущие, а как восхождение по спирали, вбирающее всю многосложность поисков Станиславского…” (с. 521). Такая позиция позволяет исследователю найти меру понимания и сопереживания для каждого из участников споров 20–30-х годов, которых он не делит на “своих” и “чужих”, “правильных” и “неправильных”. Все остаются для него “своими”, даже когда готовы “убить” друг друга.

Здесь же отмечу и глубокое наблюдение автора, что записывание, а тем более публикация идей Станиславского, постоянно отставали от его практики. Скажем, согласие на американское издание “An Actor Prepares” (“Актер готовится”) для Станиславского, связанного условиями контракта, стало вынужденным и мучительным компромиссом. А русское издание под длинным названием “Работа актера над собой. Часть первая. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика” увидело свет уже после его смерти, но и оно не успело вобрать последних открытий Станиславского. Незавершенность, открытость Системы, как ни парадоксально, становится условием ее живучести и динамичности.

***

Книга Черкасского убедительно выявляет ключевое значение Болеславского как проводника Системы в Америке. И тем самым восстанавливает историческое место этого обаятельно-яркого режиссера и педагога (автора важной книги “Мастерство актера: Шесть первых уроков”, 1933, с тех пор множество переизданий) в театральном процессе двадцатого века. При этом автор книги вскрывает болезненный парадокс бывшего художественника, работавшего в окружении бродвейского коммерческого театра. Двусмысленность деятельности Болеславского заключалась в том, что оппонировать Бродвею можно было, только заручившись успехом на Бродвее. Метание между “Лэбом” и Бродвеем доводило режиссера до отчаяния. Однако именно с Бродвеем оказался связан неожиданный творческий сюжет. Гордон Крэг, приглашенный поставить на Бродвее “Макбета”, от режиссуры отказался, но прислал эскизы декораций и костюмов с пожеланием, чтобы именно Ричард Болеславский участвовал в их сценическом воплощении и световом оформлении, при том, что у спектакля был официальный режиссер Дуглас Росс. Причудливый круг замкнулся. Если Лаэрт в крэговском

“Гамлете” стал одной из ранних ролей Болеславского-актера в Художественном театре (1911), то “Макбет” оказался последним спектаклем Болеславского-режиссера (1928). Переписка Болеславского с Крэгом по этому поводу представляет несомненный исторический интерес.

Через уроки “Лэба” прошли около пяти сотен учеников. Некоторые из них сыграли важную роль в истории американского театра: Ли Страсберг, Стелла Адлер, Сэнфорд Майснер, Гарольд Клёрман, Фрэнсис Фергюссон, Гарольд Хехт и другие. Главная идея Болеславского, связанная с тем, что русский опыт нельзя механически перенести, что театр должен родиться как американский, опираться на американскую драматургию, сценографию, культуру, творчески отвечать потребностям здешнего общества, осталась заявленной, но только отчасти реализованной. Можно сказать, что театр Болеславского потерпел поражение, но победила школа Болеславского, хотя, как с горечью замечает автор, “В последние годы “Лэб” изменился и характер педагогики – на смену воспитанию коллектива пришло индивидуальное репетиторство” (с. 285). Чрезвычайно любопытно, что, будучи оторванным от идей Станиславского 20-х годов, Болеславский в своей эволюции оказывался к ним близок “движением от приоритета аффективной памяти к приоритету действия и, далее, к объединению их в едином бытии актера” (с. 365).

Система подчас предстает организмом, способным к саморазвитию. В условиях “красных тридцатых” миссию Болеславского продолжил Ли Страсберг в театре “Груп” (1931–1941), “первом американском профессиональном театре-доме, театре-семье”, трансформировавший Систему в Метод. Как и в случае с Лабораторным театром, Черкасский подробно анализирует спектакли, отдавая предпочтение не тому “что”, а тому “как”, методологии актерской игры. Я очерчиваю грубую схему исследования, тогда как книга насыщена конкретными драматическими коллизиями. Чего стоит только приезд Страсберга и Адлер в Москву в 1934 году. Страсберг намерен отправиться к своему кумиру Станиславскому, но отказывается от встречи с ним, разочарованный спектаклями Художественного театра. В то же время режиссура Мейерхольда производит на него огромное впечатление, однако актерская игра в его спектаклях вызывает недоумение. Стелла Адлер же настигает Станиславского в Париже, вынеся на его суд свой давний конфликт с Методом Страсберга. В результате К.С. на протяжении пяти недель ежедневно ведет с ней индивидуальные занятия, после них актриса вступает в решительный бой со Страсбергом, опираясь на полученное знание. Она ссылается на стенографические записи занятий со Станиславским, которые могли бы стать бесценным источником по истории Системы, если бы кто-нибудь из историков смог их обнаружить. Но приходится признать, что и современники их в глаза не видели.

Из театра “Груп” выросли конфликтующие, часто противоборствующие в трактовке Системы театральные школы – Ли Страсберга, Стеллы Адлер и Сэнфорда Майснера. Они во многом определили судьбу театральной педагогики в США и дали миру Марлона Брандо, Дастина Хоффмана, Аль Пачино, Роберта Де Ниро, Джека Николсона, Алека Болдуина, Микки Рурка. Всех звезд не счесть.

Понятно, что даже эта толстая книга не смогла вместить всего намеченного автором. Остается неясным, почему Болеславский, успешно проработавший в Польше с апреля 1920 по май 1921 года, вошедший в историю польского театра, так и не получил там постоянной работы. Или другой сюжет. После того как Страсберг был покорен вахтанговским “Гадибуком” во время американских гастролей “Габимы” (1926), он, тогда еще начинающий режиссер, поставил пьесу С.Ан-ского в Нью-Йорке. Как хотелось бы подробностей!

В книгу включены сотни фотоматериалов из российских и зарубежных архивов, многие из них публикуются впервые. Впечатляет научный аппарат, список источников, в особенности архивных.

Встречаются и промахи. К счастью, совсем изредка. Скажем, в Послесловии, когда книга уже на выдохе, читаем: “Поколение художников, вступавших в искусство в 1950-х годах, воспринимало Систему Станиславского уже как принадлежность официозной культуры сталинизма” (с. 726). Хочется спросить, кто эти художники? Г.А.Товстоногов? “Современник” с О.Н.Ефремовым? А.В.Эфрос? Б.А.Львов-Анохин? Л.Е.Хейфец? Один из парадоксов 1950-х годов связан с тем, что вопреки обычной логике многие увидели в Системе не обязательную норму, но запретный плод, источник психологической правды и творческой свободы. Именно идеями Станиславского воскресал театр в те годы. Может быть, ими он воскреснет снова.

Владислав ИВАНОВ
«Экран и сцена»
№ 15 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email