Баланчин и Тальони

Сцена из балета “Серенада”В издательстве “НЛО” готовится книга Инны Скляревской “Тальони. Феномен и миф”. Предлагаем читателям одну из глав, с сокращениями.

“Тальониевских” балетов у Джорджа Баланчина два, и мифология Марии Тальони реализуется в них по-разному.

В “Шотландской симфонии” тальонизм оказывается не столько темой, сколько частью мифа Шотландии и общего мифа романтизма. Так же, как для Фокина танцы сильфид были частью эпохи Шопена.

Общая эстетическая схема “Шотландской симфонии” восходит к “Сильфиде”, однако интерпретируется Баланчиным, как всегда, по-своему. Тот же контраст красного тартана и бело-розового муслина, тот же контраст характерного и классического – но вместо конфликта двух миров – единый мир танца, а вместо призрачных “дочерей воздуха” – балерины-виртуозки в “сильфидных” тюниках. И главное качество их полетов – не бестелесность, но стремительность.

Подобно “Шопениане” Фокина (которая, по словам Баланчина, оказала на него огромное влияние), “Шотландская симфония” родилась из восхищения культурой прошлого. Однако по духу своему она гораздо ближе к насыщенным волевыми импульсами “Серенаде”, “Теме с вариациями” или “Симфонии до мажор” того же Баланчина, нежели к утонченным фокинским “мечтаниям”. Баланчин смотрит на романтизм, не минуя другие эпохи, а как бы пронизывая их: это взгляд сквозь призму поздней петербургской классики и неоклассики американской школы. Различия очевидны: у Фокина – оживающая картина, у Баланчина – музыкальное развитие хореографических тем; в танцах “Шопенианы” – иллюзия непреднамеренных импровизаций, у Баланчина – математически точная разработка мгновенно меняющихся построений; кордебалет Фокина – изящные орнаменты и истаивающие линии, кордебалет Баланчина – потоки движения и стройная геометрия пространства. В “Шопениане” – интимная лирика фортепиано: недаром это Шопен, хоть и оркестрованный для театра; в “Шотландской симфонии” – дыхание оркестра, недаром это балет-симфония.

Собственно, это та же самая коллизия орнамента и структуры, изобразительности и музыкальности, которую имели в виду современники Тальони, противопоставляя хореографию ее отца хореографии Дидло.

Что же касается “Серенады”, созданной за 18 лет до “Шотландской симфонии”, то сначала она вообще была далека от любых связей с тальонизмом. Первые фотографии “Серенады” ярко свидетельствуют об этом. На снимке (это 3-я часть) – 5 девушек в коротких платьях темных тонов, на другом (сцена с “темным ангелом”) у мужчины интенсивного цвета трико и такой же верх с глубоким вырезом, а у одной из женщин столь же экстравагантный, асимметричный, контрастный по тону трехцветный костюм с броскими отделками, черное трико и два куска шелка двух цветов, образующие короткую юбку. Самое же первое, школьное представление 1934 года было и вовсе дано в репетиционных костюмах – за годы до того, как Баланчин во время своего “черно-белого” периода сделал репетиционный костюм художественным принципом. В беге и лёте танцовщиц по сцене, в контрастах быстрого и медленного, в намеренной угловатости части движений, в динамизме и геометрии очевидны другие, отнюдь не тальонические энергии. Так что сильфидным этот балет был не всегда.

История создания “Серенады” известна: балет родился из самой жизни, понимаемой как жизнь танцовщиков. “Серенада” сложилась из будней танцевальной школы, в которую на уроки к русскому учителю ходили необученные американские девушки, желавшие танцевать. Повторю эту историю: в тот день, когда Баланчин начал ставить, на занятие пришло 17 учениц. Для них была создана первая мизансцена, но в следующий раз пришло только семь, и новый фрагмент Баланчин ставил для семи. Далее всё, что происходило на репетициях, – бытовое, случайное: опоздание одной, падение другой, уход третьей раньше времени с занятий – вплавлялось им в хореографический текст и оказывалось отнюдь не случайностью, но частью мироздания, частью мощного потока жизни хореографической вселенной, проявлением закономерностей, не исчезающих оттого, что мы не понимаем их сути. Суть же их многогранна. Один из лучших исследователей творчества Баланчина, Вадим Гаевский, описывая начальную мизансцену “Серенады”, анализирует заданную в ней тему Тальони. “Кордебалет… – пишет он, – делает загадочное port des bras, коллективное port des bras, замедленное, странное и очень красивое. Простертая куда-то вдаль и немного ввысь тонкая рука каждой из кордебалетных танцовщиц сгибается в локте и успокаивается у груди в стильной старинной позе…” – и далее: “Это же крупный план тальониевской руки: многократно умноженная, тальониевская рука оживает, напутствует, напоминает. Вполне сюрреалистский ход мысли совершенно не удивителен для Баланчина 30-х годов…” Однако, как выяснилось, в этом был не только сюрреализм. То, что рассказала о появлении в тексте балета этого загадочного port des bras репетитор Фонда Баланчина Сьюзен Шорер, переносившая “Серенаду” в Москву, неожиданно добавляет еще одно измерение (происхождение жеста на самом деле конкретно и невероятно): “Это был 1933 год. Баланчин недавно приехал из Европы. И на первой репетиции, объясняя американкам, что нужно делать, он сказал: “Есть такой ужасный маленький мужчина в Германии. Он носит усики и делает рукой вот так”. Речь шла о Гитлере и о фашистском приветствии. Так Баланчин брал плохое и преобразовывал его в хорошее”. Таково объяснение Сьюзен Шорер, однако, дело, конечно, не в хорошем или плохом, а в том, что Баланчиным были разорваны очевидные связи, а под ними обнаружились совсем другие, включая ту самую тальониевскую руку. Один из самых агрессивных символов эпохи как бы прошел обряд очищения: он был изъят из своего контекста и помещен в совершенно другой, в котором терял свой декларируемый и очевидный, конкретный смысл, оказываясь полностью десемантизированным. И в нем теперь проступали иные смыслы, по логике баланчинского мышления – более общие и более значимые. Этот неожиданно постмодернистский акт оказывался и актом жестко антифашистским: Баланчин как бы возвращал жест в мир сущностей, во вселенную первообразов, делая деталью некой надмирной архитектуры. Это был художественный акт уничтожения фашистской символики и фашистской энергии. Это был акт преобразования одной энергии в другую: энергии агрессии и зла – в чистую энергию искусства, гитлеровского жеста – в жест тальониевский. Здесь можно вспомнить и то, как в горячо любимой Баланчиным “Спящей красавице” фея Сирени превращает разрушительное колдовство феи Карабосс в цветущий лес и претворяет в инструмент сотворения счастья. Только у Баланчина эта тема проведена без всякой связи с образностью Петипа, на уровне жестких и абстрактных художественных идей.

Итак, образы “Серенады” на самом деле очень жестки. Как видим, это не романтизм. И по духу, и по сути, и по структуре “Серенада” – конструктивистский балет и, более того, балет, подводящий итоги конструктивизму, выводящий его формулу, поскольку он очищен от сюжета, от нарратива – не только на уровне событий, но отчасти и на уровне связной конкретности образов, которые здесь фрагментарны и сочленены по принципу монтажа. Без романтических костюмов “Серенада” оказывалась, скорее, прямым продолжением “Аполлона” (но только если и его рассматривать без дягилевских костюмов). И сцены с отголосками сюжетных мотивов – “темный ангел” или финальный кортеж – на самом деле восходят к Античности, к античной архаике – как и “Аполлон”. Точнее, не восходят, а восходили. Потому что после того как “Серенада” была одета в сильфидные тюники, все смыслы в ней сдвинулись. Конструктивистская структура, несущая в себе мотивы архаики, получила новую оболочку – и новую смысловую наполненность.

Вторую жизнь в “Серенаду” вдохнула Каринска – блистательный театральный дизайнер и кутюрье Варвара Каринская, многолетняя соратница Баланчина. Уроженка Харькова, после революции жившая в Москве и в 1928 году вырвавшаяся за границу, Каринска впервые встретилась с Баланчиным в Европе: в 1932 году для его постановок в Монте-Карло она шила костюмы по эскизам Кристиана Берара, Дерена и Александра Бенуа, затем работала с Кокто и Жуве. Затем, с конца 40-х годов, сотрудничала с ним в Америке, куда уехала перед войной. Сначала она выполняла костюмы по эскизам других художников, затем, начиная с 1949 года, стала придумывать их сама, а затем стала бессменным главным дизайнером Нью-Йорк Сити Балле. На вопрос, без кого из своих сотрудников он точно не смог бы обойтись, Баланчин, не задумываясь, отвечал: Каринска. Это она придумала вместо пачки специфическую баланчинскую юбочку, которая получила легкомысленное название “Пуховка для пудры”, тюник второй половины ХХ века. Она умела не только сочинять костюмы, удобные для танца и выигрышные для артистов, но и проникать в самую суть образности хореографического произведения, выявляя и конкретизируя ее в костюмах. И “Серенадой”, какой мы ее знаем, мы обязаны именно ей – ее прозрению. В 1952 году, в год постановки “Шотландской симфонии”, для которой Каринска делала женские костюмы, те самые сильфидные пачки, произошло новое рождение первого американского балета Баланчина. Каринска вдруг догадалась, что будет, если конструктивистско-архаическую “Серенаду” тоже одеть в романтические костюмы. Она предложила Баланчину длинные тюники, на первый взгляд, стандартные, похожие на те, что в “Сильфиде”, “Жизели” или “Шопениане”, но на самом деле сконструированные несколько иначе. “Прежде всего, они не так надуваются, как традиционные юбки, они легче и подвижнее, – пишет американский исследователь Тим Шолл. – В танце такая юбка разлетается гораздо сильнее, чем старинные, типичные для XIX века, тюники – в соответствии с ускоренными темпами и вдохновенной романтической мечтой хореографии Баланчина. Кроме того, они были более открытыми. Передняя часть юбки, сделанная из отдельного куска белого тюля, показывала работу ног более ясно. То есть даже в произведениях с явно историческими костюмами <…> приоритеты Баланчина очевидны”. Вздымаясь, тюники, придуманные Каринска, опадали не сразу, и скоростное движение как бы оставляло в воздухе след – эффект, используемый в искусстве фотографии, у которой свои отношения с движением, а в хореографии неожиданный. Это соотносится с тем, что пишет о “Серенаде” Гаевский: “…здесь не только остроумный костюмный трюк, но и важнейший образ, очень баланчинский. В спектакле затронута тревожащая тема бесследного исчезновения и неисчезающего следа, широкая тема прошлого, оставленного и непреодоленного”. И еще – история “Серенады”, которая обрела свое лицо вместе с новыми костюмами, повторила алгоритм истории самой Тальони, образ которой окончательно определился с появлением костюма Сильфиды.

Вадим Гаевский усматривает в “Серенаде”, какой мы ее знаем сейчас, две стихии: тальонизм и дунканизм. “Полеты бесшумные, длящиеся, а прыжки экстатические, с откинутой назад головой, и из этой странной, вроде бы невозможной амальгамы неотальонизма и неодунканизма в чудодейственной реторте Баланчина рождается его собственный стиль, стиль середины 30-х годов…” – пишет исследователь. Добавим к этому еще один компонент: ломаные линии конструктивизма, динамизм механических конструкций. Простертые вперед и слегка раскрытые, под небольшим углом, руки и вытянутые на пуантах ноги – этот сильфидный силуэт внезапно оказывается пущен в самое жесткое, самое механистическое, самое “антисильфидное” движение: не замедляя стремительного бега-полета, кордебалет пересекает сцену ритмичным шагом, на несколько мгновений утратившим пластичность: на жестко вытянутых ногах, с переменой жестко вытянутых рук. Это отголосок совсем еще недавних 20-х: тут просвечивают и танцы машин, и первые работы самого Баланчина, где пуанты парадоксально сочетались с напряженно натянутыми коленями и не гнущимися в локтях руками. И если сейчас финальный кортеж, когда балерину, стоящую на плечах у партнеров, несут в глубь сцены, воспринимается как отголосок погребального шествия сильфид, то до парадоксальной идеи Каринска он был отголоском совсем другого шествия: шествия баланчинского Аполлона и муз, устремляющихся на гору Парнас.

Инна СКЛЯРЕВСКАЯ
«Экран и сцена»
№ 11 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email