Дискурс Майи

10-1_6О Майе Туровской и ее новой книге

Новая книга Майи Туровской называется “Зубы дракона” и имеет подзаголовок “Мои 30-е годы”. Она и посвящена главным образом 30-м годам, советским, а отчасти немецким, сталинским и гитлеровским, если, следуя примеру самой Майи, называть вещи своими именами. Хотя о политике или о политических системах в книге прямо не говорится; предмет автора – кино (тут Туровская образцовый киновед) и журналистика (а тут Туровская образцовый социолог). Центральная по своему местоположению в большой (650 страниц) книге вторая часть называется коротко: “Тут и там”, а наиболее важные в ней главы посвящены самым официозным фильмам (“Кино тоталитарной эпохи”) и самым популярным журналам (“Легко на сердце” – “Огонек” и “BIZ”). В науке подобный метод, метод сопоставлений, назван компаративистикой (от французского comparer – сравнивать), и он требует многих умений, умения ориентироваться “тут и там” прежде всего, сознавая сходство, но и все различия сопоставляемых сюжетов. Сама Майя Туровская как будто создана для этой цели. Родилась и училась в самом центре Москвы (Малый Козихинский переулок – родительский дом, Мерзляковский переулок – 110 школа, Большой Кисловский – ГИТИС; запомните эти старомосковские наименования, звучащие как музыка, они много объясняют). А ныне живет в Мюнхене (“под окнами лежит Виктуалиенмаркт, знаменитая старая рыночная площадь”), там, где когда-то оформился национал-социализм, где прошел грандиозный партийный съезд, положенный в основу еще более грандиозного фильма Лени Рифеншталь “Триумф воли”. Возможно, именно Майя лучше всех помнит советское искусство 30-х годов, и, безусловно, она лучше многих способна объективнейшим образом, со стороны, оценить немецкое искусство той же эпохи. Туровская – одновременно и мемуарист, и историк – и жанр, в котором работает она, смешанный, историко-мемуарный жанр, получивший распространение и, что важнее, оправдание “тут и там”, у нас и у них, в постсоветской России и в Германии последних десятилетий. Иными словами, Туровская – литератор по манере писать и ученый по способу мыслить. А потому умело демонстрирует удивительно чистый дискурс (то есть профессиональный язык), остраненный – как принято говорить, свободный от излишних эмоций и ненужных страстей, соединяющий многие преимущества художественной прозы и академической науки.

Как это стало возможным? И как это все объяснить? Конечно, талант, предельно организованный ум, завидная многолетняя трудоспособность, все так, но не следует забывать и об учителях, их двое: один – очный, подаренный судьбой, другой – заочный, избранный по доброй воле.

Название книги Туровской “Зубы дракона” – оттуда, из гитисовских времен, из творческого семинара, который вел первый учитель (“мой учитель” – слова самой Майи) Абрам Маркович Эфрос, из его легендарных “Профилей”, сборника ослепительно ярких статей, настольной книги наших студенческих лет, полной красивых метафор и античных уподоблений, столь же красивых. Притом, что сам дискурс Эфроса (тогда это называлось простым словом “стиль”), чуждый любой архаики, не был связан с дореволюционным стилем “модерн”, а был модернистским по лексике, по интонации, по всему своему строю. С некоторыми оговорками можно сказать, что Абрам Эфрос в отечественной художественной критике 20–30-х годов был тем, кем станет Владимир Набоков-Сирин в зарубежной прозе.

А ключевое для книги Туровской слово “структура”, притом употребляемое в самом широком диапазоне значений, не только формальном, привычном для нас, но и тематическом, смыслообразующем, концептуальном, – откуда оно? Отчасти, конечно, из Владимира Проппа, филолога-литературоведа, последнего представителя великой ленинградской опоязовской школы, автора классического исследования “Исторические корни волшебной сказки”, на что постоянно ссылается Туровская, касаясь в достаточно краткой, но весьма содержательной главе фольк-лорных основ пырьевских музыкальных фильмов-сказок. А в большей мере, и не в одной только главе, но на протяжении всей книги, Туровская ссылается на другого, более позднего исследователя, используя понятие “структура” немного в другом, более современном контексте. Оно, конечно, принадлежит уже нашим временам, то есть послевоенным на Западе и послесталинским в России, и уже нашему научному обиходу. Теоретическому обиходу 60–70-х годов, обиходу французских структуралистов и самого популярного среди них – Ролана Барта. И если Абрам Маркович Эфрос был, повторяю, первым учителем Туровской, преподавателем ГИТИСа в лучшие золотые годы нашего театрального института, то именно Ролана Барта, преподававшего с огромным нараставшим успехом (до внезапной гибели в автокатастрофе) в парижской “Ecole normale”, можно назвать вторым и заочным ее учителем. Недаром в книге Туровской так много цитат, так много значит сам круг интересов раннего Барта – мифология, современные мифы, бытовой, идеологический и художественный мифологизм, такое влияние оказывает на нее сам его дискурс. Именно дискурс Ролана Барта, потому что здесь случай, когда усложненный, иногда переусложненный, язык Барта простым словом “стиль” не назовешь: стиль он исследует, но сам работает дискурсом, как Абрам Эфрос работал стилем.

Блестящий стилист Эфрос учил хорошо писать, изощренный “дискурсивщик” Барт учил правильно думать.

Скажем больше, Эфрос, как мог, уберегал учеников (а точнее, красавиц-учениц: в те, еще военные, годы на театроведческом факультете почти не было студентов-мужчин, а наш замечательный ректор, тогда еще директор, Стефан Стефанович Мокульский, даром что выдающийся, очень серьезный театровед, при приеме отдавал предпочтение прелестным абитуриенткам – такого цветника, как на последних курсах ГИТИСа, когда я сам в 1946 году туда поступил, невозможно было нигде увидеть. Ни Эфрос, ни Марков, ни Алперс, ни, тем более Дживелегов, наши любимые профессора, этому, естественно, не мешали. Конечно, и юная Майя входила в круг этих отмеченных провидением студенток), уберегал от контактов с массовой культурой – тогда называвшейся “социалистическим реализмом”. И в своих лекциях, как ранее в своих текстах, Эфрос творил своеобразный миф – миф великого искусства 20-х годов, миф живописного и театрального авангарда. Спустя много лет Туровская написала свою знаменитую книгу о Марии Бабановой, где этот миф как бы воскрес и стал уже реальной историей, а не только прекрасной сказкой. Полагаю, что книгой о великой Бабановой был бы доволен строгий Эфрос; убежден, что он бы восхитился (а может быть, узнал бы и самого себя), прочитав уже в нынешней книге “Зубы дракона” некоторые строки, непосредственно касающиеся других великих театральных людей: Туровская находит для них трудно находимые слова, находит точную формулу ускользающего от определения искусства. Так, к примеру, описывается чтение Владимиром Яхонтовым “Моцарта и Сальери”: «Маленькая трагедия казалась у него большой, полной мысли и почти инфернальной – не просто зависть или ревность, а сугубое нарушение миропорядка “беззаконной кометой” гения. До сих пор помню его тембр и слышу интонацию – дьявольскую и нежную, таинственную и отрешенную: “Ты уснешь надо-о-лго, Моцарт!”».

А Ролан Барт как раз и прославился циклом работ, составивших книгу “Мифология”, где поставил целью выводить на чистую воду обманную – “буржуазную”, как он, левонастроенный парижский интеллектуал, ее называет, мифологию, где бы ни гнездилась она – в литературе, искусстве, моде, торговле, быту, даже в еде, и, конечно, в рекламе. В том, что называется массовой культурой. И призывал своих учеников, тоже левонастроенных и тоже интеллектуалов, не презирать эту массовую культуру, не обходить ее стороной, а проводить исследования и – при помощи специального, очень изощренного инструментария – подвергать ее вивисекции, всегда беспощадной.

Майя Туровская так и поступила.

Но все делала по-своему, как обычно. Не просто вскрывала мощь и ангажированность лживых кинофильмов, о чем писала прогрессивная кинокритика, о чем писала и она сама, когда, на первых порах, тоже работала критиком – журнальным критиком, сразу выдвинувшись в число первых. Но эта нетрудная работа, по-видимому, наскучила ей, стала профессионально малоинтересной. По-видимому, ей показалось и более интересным, и в творческом отношении более плодотворным искать в одиозных и всем знакомых лентах “латентный” (по ее любимому выражению), то есть скрытый, смысл, или, переходя на фрейдовский язык, вытесненное содержание, смысловое, и главное – структурное или даже архетипическое, переходя уже на язык Юнга. Не намеренную фигу в кармане – ее-то как раз почти и быть не могло, а вполне бессознательный, неосознанный и неучтенный слой некоторого живого искусства, ту родовую базу, на которой лежало, может быть, и не подозревая о том, индивидуальное творчество, казавшееся мертворожденным. Именно так Туровская анализирует уже упомянутые кино-мюзиклы Ивана Пырьева – и пресловутых “Кубанских казаков”, и почти забытых “Свинарку и пастуха”, и совсем забытую “Богатую невесту”. Именно так она анализирует и киномюзиклы Григория Александрова, с особым блеском препарируя “Волгу-Волгу”. В первом случае находится русский фольклорный архетип, во втором – архетип американский, жанровый, голливудский. Но кроме того, а это уже чисто детективная сторона расследования, проведенного в книге, в забавной и несколько глуповатой “Волге-Волге” и в самом деле обнаруживается “фига в кармане”, которую проглядел трусоватый режиссер Григорий Александров и которую не мог не позволить себе азартный ссыльный и безудержно смелый сценарист Николай Эрдман.

Два этих примера иллюстрируют центральный, заветный для книги мотив, тот теоретический тезис, который впервые сформулировал Ролан Барт и который перефразировала Майя Туровская: превращение истории в природу (Барт), превращение идеологии в историю (Туровская). Барт имел в виду мифологический механизм, с помощью которого нечто временное, модное, то, что происходит сейчас, получает статус вневременного, постоянного, природного, вовсе не созданного людьми в коммерческих интересах. Туровская имеет в виду тот пропагандистский механизм, благодаря которому показанное в кино получает статус реального исторического факта (самый известный случай, пишу уже от себя, когда сочиненный Эйзенштейном и продемонстрированный в фильме “Октябрь” так называемый залп “Авроры”, – которого не было никогда, а был холостой выстрел, – вошел в учебники по истории и стал событием эпохальным).

Два этих примера хорошо иллюстрируют и специальную киноведческую тему книги: смену парадигмы в советском кино, замену монтажного кинематографа 20-х годов, кинематографа Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, повествовательным (“нарративным”) кинематографом 30-х годов, кинематографом Пырьева, Александрова и Марка Донского.

Притом, что сама книга Туровской, ее конструкция, ее структура, следует обоим методам, использует оба приема: композиция выстроена как монтаж, основанный на резкой смене планов – с общего на крупный; а манера описывать, рассказывать и обсуждать – повествовательна и нередко подробна.

И вот два крупных плана, в которых показано то, что является основной темой всей книги: Большой террор и большое искусство в СССР, гитлеризм и искусство в Германии в те же 30-е годы. Две главы, написанные по-разному и с разным чувством. Одна посвящена великому еврейскому актеру Вениамину Зускину, работавшему в ГОСЕТе в Москве, другая – роману о знаменитом (а может быть, тоже великом) немецком актере Густафе Грюндгенсе, работавшем в те же годы в Берлине. Но также и об авторе романа Клаусе Манне, сыне нобелевского лауреата. Еще раз повторю: это выдающиеся, хотя и совсем различные тексты. В одном случае – драматичнейшая история безвинно погибшего в лубянском подвале уникального комедийного актера, легендарного Шута в шекспировском “Короле Лире”, рядом с Михоэлсом-Лиром (убитым в 1948 году в Минске). Это театроведческий портрет, портрет в черной рамке, портрет-некролог, небольшая и сдержанно написанная прощальная театроведческая поэма. А в другом случае – остро написанный историко-культурологический этюд на популярную тему “художник и власть”, но к тому же и парный портрет двух друзей, двух родственников (и недолго – любовников) – автора-эмигранта Клауса, неудачливого романиста, и героя Густафа, более чем удачливого лицедея, любимца Геринга, гордости гитлеровского режима, но не до конца, впрочем, черного, рисковавшего карьерой и выручавшего коллег, – в чем состоит и психологическая, и этическая сложность этюда. Туровская справляется с ней превосходно. Глава “Когда боги смеются” выдерживает сравнение со знаменитым фильмом Иштвана Сабо “Мефисто”, поставленным по тому же роману. И поразителен итог этих двух глав, этих повествований: Зускин расстрелян в 1952 году, Клаус Манн покончит с собой в 1949 году, а Грюндгенс наложит на себя руки позднее – в 1963-м. Тень 30-х годов накрыла их всех, и самых невинных, и самых удачливых, и самых несчастных. Черная тень, как в экспрессионистском фильме.

Впрочем, в книге не забыты и “снежные пики”, Уланова-Мария в “Бахчисарайском фонтане”, Печковский – роковой и обреченный Германн (в главе “На фоне Пушкина, или Юбилей во время чумы”), равно как и замечательные спектакли 30-х годов: “Ромео и Джульетта” в Театре Революции с М.Бабановой и М.Астанговым, “Много шума из ничего” в Вахтанговском театре с Ц.Мансуровой и Р.Симоновым, “Укрощение строптивой” в Театре Красной Армии с Л.Добржанской и В.Пестовским. Это важнейшая, хоть и побочная тема книги Туровской: великое искусство, продолжающее жить, несмотря на Большой террор, равно как и независимая мысль, не искаженная террором.

Волнующие примеры, незабываемые имена, они придают дискурсу книги не только научную объективность, но и скрытый (а иногда и нескрываемый) лирический пафос. Можно сказать напоследок, что Майя Туровская, железная леди нашего искусствознания многих последних лет, сохранила свою умную восторженность и совсем не утратила свою женскую нежность.

Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 6 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email