«В каком-то особом, почти религиозном направлении…»

• Михаил Чехов в роли ГамлетаЗавершаем публикацию главы из готовящейся книги И.Н.Соловьевой «МХАТ Второй. Люди и судьба», осуществляемой по гранту РГНФ.


3

Чехов ставил в «Гамлете» новые для Студии задачи и испытывал привидевшийся ему новый путь к созданию ролей и спектакля. И задачи, и пути назывались то загадочно, то жестко «установочно». В протоколе № 1 записали: «Для нас наиболее ценной и важной является мысль постановкой “Гамлета” принести нечто зрителю. Подход к “Гамлету” философский. “Гамлет” рассматривается как трагедия о Человеке, переживающем катаклизм». Оговаривали членения: «1. Предчувствие, предощущение катаклизма. 2. Борьба, выполнение миссии, полученной в момент катаклизма, то есть в момент встречи с Духом. 3. Успокоение через смерть».

На первой рабочей встрече по «Гамлету» 2 октября 1923 года за Чеховым записали: «Пьесу мы берем как иероглифы, как знаки, и через них мы должны прорваться вверх». «Нужно искать новую актерскую технику. Актерски мы воспитаны на эмоциях в области животной. Теперь нужно достичь того, чтобы не мы играли, а через нас играли силы, выше нас стоящие, мы же должны жертвенно отдаваться этим силам».

Что для того требуется? Ответ дан опять же по пунктам: «1. Нужно проникнуться очарованием этой тайны, этой недосказанности. 2. Почувствовать отвращение к так называемой тонкой игре, так как такая игра находится целиком в животном плане и не годится для “Гамлета”».

Слово «животный» – не брань, а термин, как и слова «стихийный», «эфирный». Словарь в Студии непривычный, как непривычен и порядок занятий.

Предполагаются упражнения, входящие в подготовку спектакля. Об их необходимости Чехов предупредил тогда же, 2 октября. «Я рассчитываю на добровольное желание заниматься. Рассказать о смысле, об огромном значении и об источнике, из которого они исходят, я могу лишь в том случае, если ваша воля к этим упражнениям и искренняя вера в них дадут мне разрешение заговорить об этом».

Упражнения, которые Чехов предложит, сродни тем, какими готовил свои мистерии Рудольф Штейнер, его «эвритмии» (за опытами передачи слова средствами всего тела, пластики, ритма, желающие читали строку Евангелия от Иоанна – «Слово стало плотию»).

Положение российских антропософов в 1923 году было подвешенное. Общества в Питере и в Москве существовали с 1913 года (сама антропософия, с почина Штейнера отделяясь от теософии, определила себя с том же году). Они должны были перерегистрироваться.

Кремль, как можно понять, настораживала активность Штейнера, – тот после германской революции выступил с книгой «Основные пункты социального вопроса» (1919), затеял школы в рабочих районах. Число его немецких приверженцев становилось порядками выше. Впрочем, перерегистрироваться должны были в СССР и другие объединения, например, эсперантисты. В обществах антропософов толковали, что лучше бы уклониться, но все же бумаги подали. Резолюции им не объявят, бумаг им не вернут, преследовать их пока не начали, но своевременно начнут. Чехов промолчал про «источники» благоразумно.

Не хватило благоразумия воздержаться от добавлений: «Пока могу сказать только, что если система Станиславского есть гимназия, то эти упражнения по значительности своей являются университетом».

Можно бы сообразить, как отреагируют на его фразу, если ее через океан передадут в родной МХАТ, гастролирующий в США второй уже год.

К тому же, сказанное неточно по существу. У системы Станиславского и у системы, к которой Чехов намеревался обратить Студию, различие не в уровне, а в природе и в целях.

Намерения и приемы антропософов были смежны тому, что можно было увидеть на уединившихся сценах в предвоенной Европе. Ритм, музыка, свет, пространственные формы при аскетичном отборе утверждались как основные средства. Сильно было воздействие Жак-Далькроза, его Школы музыки и ритма в Хеллерау и его Института ритма в Женеве. В соавторстве с Жак-Далькрозом Адольф Аппиа в 1912 году решал в Хеллерау «Орфея» – Глюк, след вагнеровской музыкальной драмы, ступенчатые объемы, лаконизм группировок, главенство ритма и света. Исполнителя партии Амора, духа любви, на сцене не было, его замещал клубившийся свет.

Упражнения с дыханием, фантазии над телом, опыты отключения сознания, позы, дающие сосредоточиться в духовном посыле – этот практикум мог простирать и простирал себя вне артистических интересов. Как пишет историк западно-европейской культуры той поры, «театральное, сценическое бытие предполагалось одной из первых ступеней самопознания и самосоздания человека». «Стремление посредством театра пересоздать человека было главной целью европейской театральной утопии». Намеревались «вернуть человеку его истинное место – место центра космоса» (С.Бушуева. «Моисси». М., 1986).

Пересоздание человека руководители СССР считали своей прерогативой. Иные посягательства на эту задачу находили чепухой (хорошо, если безвредной). В Большой Советской Энциклопедии, т. 24, 1932, одобрив систему Далькроза, как ее применяют у нас – клубная работа, детские сады, массовые игры – справку закончат: «В то же время на Западе в Женевском институте ритмика пошла в сторону, доходя до невероятных схоластических головоломок, мало кому доступных и неизвестно кому нужных».

Развлечемся подборкой из словарей разных советских лет, как они характеризуют антропософию. По первому изданию БСЭ (1930 год) учение Рудольфа Штейнера, «одного из германских представителей религиозно мистической философии, воз-

никло в несомненной идеологической связи с борьбой германского империализма против английского». Там же про генезис: «Антропософия представляет собой причудливую смесь пифагорейской и неоплатоновской мистики, восточной теософии, еврейской каббалистики, гностики, манихейства, астрологии, масонства, обрывков метафизических систем Фихте и Шеллинга и философских взглядов Гете».

Статья БСЭ 1930 года сравнительно миролюбива. Перевирая, все же хотят информировать. Во втором издании (1950 год) про интерес к антропософии после Второй мировой говорится: «Вновь вытащены на свет и приняты на вооружение старые потрепанные доспехи мракобесия и поповщины. Антропософия – продукт упадка и вырождения буржуазной идеологии эпохи империализма». Слог круче некуда, предмет исчез.

Основное обвинение, предъявляемое антропософии и преследующее МХАТ Второй, – приверженность мистике.

Приверженность мистике десятки лет была статьей идеологического кодекса. По этой статье, как по уголовной, лишали прав, шили дела, давали срок. Статья, впрочем, полегче, чем та, по какой давали сроки так называемым «церковникам».

И антропософия, и практика Михаила Чехова с мистикой связаны. Отнекиваться людей МХАТ Второго до конца их дней заставлял треклятый кодекс. А по сути искусству так же не гоже растворяться в мистике, как не гоже ее чураться. Между ними родство, достаточно дальнее и потому союз их разрешен, не бесплоден.

С понятием «мистика» в речевом обиходе путаница. Хотелось бы вернуть ему его содержательность. Адресуем к определениям, какие дал С.С.Аверинцев. Как нам представляется, сказанное им во многом соотносится с опытами М.А.Чехова в «Гам-лете».

«МИСТИКА – практика, имеющая целью переживание в экстазе непосредственного общения с абсолютом, а также совокупность религиозных и философских доктрин, оправдывающих, осмысляющих и регулирующих эту практику.

Мировоззренческие основы мистики могут различаться в зависимости от социальных и религиозно-конфессиональных условий. В ортодоксальных системах теизма (иудаизм, христианство, ислам) абсолют – это личный бог, и единение с ним – это диалогическое общение, которое требует согласия партнера, и потому не может быть достигнуто механически, односторонним усилием.

В ересях ”общение” может переосмысляться как “слияние” (так, исламский мистик Аль-Халладж был казнен в X веке за то, что в экстазе сказал: “Я есть истинный”, т.е. Бог).

Наконец, в системах нетеистической мистики место личного бога занимает безличное трансцендентное начало (“дао” даосизма, “единое” неоплатоников и т.п.). Однако все мистические доктрины имеют некоторые общие черты. Все они тяготеют к иррационализму, интуитивизму, намеренной парадоксальности; они выражают себя не столько на языке понятий, сколько на языке символов, центральный из которых – смерть (как знак для опыта, разрушающего прежние структуры сознания). Представители мистики всех времен и народов, всех вероисповеданий и направлений в совершенно одинаковых выражениях заявляют о полной невозможности передать смысл мистики иначе, как в неадекватном намеке, или через молчание.

Практика мистики предлагает ту или иную систему психо-физических упражнений. Иные требуют аскетизма, иные ритуально нарушают этические и сакральные запреты, создавая предпосылки шока и транса. Отсюда риск посвящения, а стало быть – значение наставника».

С.С.Аверинцева цитируем по Философскому энциклопедическому словарю (М., 1983). Вот знак перемен: этот словарь вышел в том же издательстве «Советская энциклопедия», где публиковались статьи зубодробительные. С.С. добавлял под конец: «Марксизм-ленинизм рассматривает мистику как превратную форму отражения реального мира, несовместимую с материалистическим мировоззрением».

Даты сближения Михаила Чехова с идеями и практикой антропософов расплывчаты.

В книге «Путь актера» (Москва, 1928, год эмиграции Чехова) имя Штейнера не упоминается, как не упоминается антропософия. В воспоминаниях, которые печатаются в Нью-Йорке с 1944 года, Чехов расскажет: в Лавке писателей его взгляд случайно упал на книгу «Как достигнуть познания высших миров». Имя автора – Рудольф Штейнер – ничего не говорило, название показалось забавным, книгу купил. Прочитав, отложил без иронии.

Интерес к высшим мирам был распространен в Москве, как она вспоминалась в Штатах. Заинтересовавшийся антропософами обнаруживал поблизости и мистиков другого толка – ритуалы розенкрейцеров, тамплиеров «и других славных». «Тайных обществ в Москве оказалось больше, чем можно было предположить».

«Жизнь и встречи» – сочинение вольное, дни, дела, лица там сдвинуты, но про книжку «Как достигнуть познания высших миров» Рудольфа Штейнера – правда. Когда его и Татаринова представляли Андрею Белому, Чехов имел при себе эту книжку («как паспорт»). Дата точная: 15 октября 1921 года. Знакомили на заседании Вольфилы (Вольной философской ассоциации), Белый читал доклад о «Преступлении и наказании» (в бумагах Чехова сохранилось записанное за докладчиком: «Надо представить себе, что произведение искусства выдерживает критику всяких событий»).

Нет ли оснований сопоставить с этой датой (15 октября 1921 года) последовавший отказ от участия в «Архангеле Михаиле»? (Повторное обсуждение пьесы Н.Бромлей 18-21 октября, отказывается от роли и перестает посещать репетиции с 26 октября).

Занимательно еще одно соседство дат. Для гастролей в США МХАТ обдумывал «Плоды просвещения». С начала октября 1921 года Чехов привлечен к работе – роль 3-го мужика, и в помощь Станиславскому по режиссерской части («Моя болезнь не должна останавливать репетиций… Пусть Леонидов, Москвин и Чехов начнут говорить о пьесе, искать общие тона» – К.С.). Но участие М.А.Чехова в комедии Льва Толстого, насмешничающей над духовидцами, отменено с 18 октября. – Все это в сторону.

Упражнения, о которых Чехов предупреждал участников «Гамлета», введут в практику репетиций не сразу. О них впервые в протоколе № 8 – «”Игра в мяч“ под музыку. В этом упражнении нужно искать как бы какой-то центр в груди, как бы присутствие какого-то существа в груди. Второе упражнение состоит в том, чтобы представить себе, что руки – два длинных луча, исходящих из этого центра в груди. М.А.Чехов просит упражняться, стараясь облагородить руки». Разбирают в этот день первую сцену последнего акта, Кладбище.

В следующий раз упражнения повторяют, добавив к ним: «3. Найти чувство, что поешь руками ту мелодию, которую в это время играют. 4. Найти чувство, что у рук есть как бы легкие крылья, и с этим чувством искать различные движения руками».

В тот день объявляют ход дальнейшей работы (запись безымянная, то есть можно понять, что план выработан сообща). «Будем читать по ролям. <…> Два условия:

1. Как бы в первый раз понимать смысл читаемого.

2. Стремиться выполнить основное положение творчества: имитировать свою фантазию».

Дальше текст, который берем без сокращений.

«Главное при этом – легкость. Нужно перенести центр тяжести с самого себя на кого-то другого, на какого-то гения театра, искусства, нашей студии в частности. Имитируя, изображая то, что даст мне моя фантазия, не стремиться очутиться внутри этого образа, потому что актер при этом перестает быть художником, а превращается в сумасшедшего. “Изображать” не значит наигрывать: имитировать свою фантазию можно только тогда, когда действительно увидел или услышал (будет и такая стадия, когда будешь слышать образ). “Задачи”, конечно, остаются, так как без них получится хаотичность. Если вы будете вспоминать лучшие моменты своего творчества, вы увидите, что творческий процесс так у вас и протекал. Шекспир является таким писателем, образы которого приходят очень скоро: с «Детьми Ванюшина» это сделать очень трудно, а может быть, совсем невозможно. Обращаясь с вопросами к своим образам, вы должны спрашивать о том, как вам играть “стихийно”.

М.А.Чехов предостерегает от ошибки, состоящей в том, что, увидев образ, можно сейчас же начать переделывать его по-своему. Поэтому нужна осторожность и послушание, подглядывание и подслушивание образа».

Пробуют так читать первую сцену первого действия. Идут опять с начала.

Общее требование: «Каждое режиссерское замечание передать “ему”, тому образу, который подсматриваешь, и стараться не самому осуществлять это задание, а увидеть и услышать, как это задание выполняет образ. Вместе с образом может появиться видение и места, где происходит действие. Образ ответит со временем на все вопросы: какое сквозное действие, какие движения и т.д.».

На первых порах предполагалось, что режиссер образ так же должен видеть (потом введут слово «Зреть») и его имитировать; может вторгаться со своим, не стесняясь. Потом утвердится обратное: для режиссера главное – не помешать тому, что у актера получается.

В протоколе № 32 записано рассуждение: «Актеров можно подразделить на две группы: тех, которые “делают” роль, и тех, у которых “роль получается”. Наш способ работы есть стремление ко второму типу игры. Подглядывание и подслушивание образа – залог того, что роль будет “получаться”».

Не помешать тому, что получается.

Поддержать.

Помочь продолжать.

Закрепить.

Снять то, что грозит увести «не туда», – но осторожней, осторожней! Все лишь в порядке совета.

Принципы ясные, им следуют в убежденном противоречии с тем, как в ближнем окружении Студии режиссерская профессия завершает самоопределение.

4

Процесс создания спектакля и последствия этого процесса, как они дают себя знать вплоть до эмиграции Чехова, следовало бы реконструировать; Материалы обильны (неизданные записи репетиций, режиссерские экземпляры), но и лакун много.

В.А.Громов в книге «Михаил Чехов» пишет: «У меня сохранились протоколы девятнадцати режиссерских совещаний». Первое состоялось 12 апреля 1923 года. «Режиссура невольно отдала дань философствованию по поводу двойственности Гамлета, по поводу аналогий “Гамлета” и “Фауста” и литературных связей между “Гамлетом”, “Макбетом”, “Королем Лиром”». Где этот протокол и следующие за ним восемнадцать? Неизвестно. Составители «Литературного наследия Михаила Чехова» взялись за свой труд, когда Громова не было уже в живых, их розыски успеха не имели.

Во втором издании опубликованы принадлежавшие Громову записи репетиций со 2 октября по 11 ноября 1923 года (протоколы №№ 1-32). Эти записи начинаются так: «В.С.Смышляев вторично знакомит всех со своими мыслями о подходе к “Гам-лету” (более подробно см. об этом в харьковских протоколах)». Харьковских протоколов тоже не нашлось. Утрата, впрочем, возместимая. Смышляев им сказанное любил повторять. Аналогию Гамлета и Фауста он предложил еще в книжке «Техника обработки сценического зрелища» – рецензент констатировал «мертвенность и катастрофическую неудачу подхода к пьесе». Рецензентом был П.А.Марков, ему можно верить.

Публикуя протоколы №№ 1-32, опустили перечни, кто присутствовал, но их в свое время не забывали дать (см. Музей МХАТ. Архив К.С., № 140880). Перечни имеются и в последующих (неизданных) записях. Перечни кое-что дают. Отмечали и «незанятых». Например, в протоколе № 37 от 20 ноября 1923 г.: «Присутствуют М.А.Чехов, В.Н.Татаринов, А.И.Чебан, Н.А.Антонов, А.М.Жилинский, Б.М.Афонин, В.В.Соловьева, М.А.Дурасова, С.В.Азанчевский, Н.Н.Рахманов.

Незанятые: В.Е.Куинджи, М.Н.Кемпер, К.Н.Ястребецкий».

Протокол № 38: «присутствуют Н.Н. Рахманов, А.И.Чебан, В.Н.Татаринов, М.А.Чехов, С.В.Азанчевский, Б.М.Афонин, В.В.Соловьева, И.П.Семеновский, А.М.Жилинский, Н.А.Антонов, М.А.Дурасова.

Незанятые: М.Н.Кемпер, Е.П.Федорова, А.В.Потоцкий, М.Л.Массин, К.Н.Ястребецкий, А.А.Гейрот.

Отсутствуют: все, занятые в “Вольпоне-Лисе”».

Автор «Вольпоне» – Бен Джонсон, современник и собеседник Шекспира. Комедию не удалось толком развести с «Гамлетом», отсутствие занятых в ней протоколист отмечает опять и опять.

«Незанятые» приходят довольно упорно, но их немного. Упорней других Кузьма Ястребецкий, его займут – на премьере сыграет Франциско.

Протоколы озадачивают: на репетиции не заглядывают ни Бромлей, ни Гиацинтова, ни Готовцев, ни Дейкун, ни Дикий, ни Пыжова, ни Анна Попова, ни Илларион Певцов (он еще в труппе). В труппе пока и Игорь Ильинский, который тоже не приходит. Практически не приходит никто из «ведущих».

Чехов готовит роль Гамлета – неужели никому не интересно?

«Я думаю, – пишет Ильинский, – что все те, кому посчастливилось видеть Михаила Александровича Чехова на сцене, согласятся со мной, что это был самый замечательный актер нашего столетия». Чудесным «описательным» строкам предпослано признание: «Его (Чехова. – И.С.) актерская техника была мне совершенно непонятна». Она так и останется для Ильинского загадкой. «К сожалению, я никогда не наблюдал его в репетиционной работе или на занятиях». Так отчего же не пришел посмотреть? Оттого, что был занят в «Вольпоне-Лисе» (слуга Моска)? Мог бы прийти, когда «Вольпоне» исключают из планов – это решено с 12 января 1924 года.

Однажды перед репетицией появлялся Б.М.Сушкевич, но не остался.

Может быть, таков стал порядок?

Станиславского и Немировича-Данченко в их рабочие часы подчас раздражали чужие, но для своих репетиции были, как правило, открытые. «Интимные» назначались особо – дома у К.С. или в кабинете Н.-Д.; тогда, конечно, кроме занятых, никого.

В книге В.А.Громова «Михаил Чехов» в связи с «Гамлетом» говорится настойчиво об «открытых для всей труппы занятиях и репетициях».

Так что правила в труппе не менялись.

По-видимому, в труппе менялись внутренние соотношения. Пробежали если не трещины, то разъединяющие линии.

Летом Чехов писал Станиславскому, знающему его планы: «Еще сильно сопротивление, непонимание, критика и пр. Но я или, вернее, мы спокойны и верны». Начинавших «Гамлета», видимо, не смущала возможность того, что придут «непонимающие», Скорее, смущались «непонимающие». Обновление способа работ было разительное. Мешать не хотели, ждали итогов.

Способы работы и дальние цели работы в месяцы перед началом репетиций для Михаила Чехова были яснее, чем образ будущего спектакля. До начала репетиций, летом, в полушутовском письме к Чебану под конец прорывается тревога. Вроде бы решено, «Гамлет встретился с Духом. Так. <…> Как бы аккорд, который потом будет до конца разрешаться. Но у Чехова вопросы: что? как? почему? «Что вышло для Гам-лета из того, что он встретился с Духом? Неужели только то, что он узнал, кто убийца? Нет, конечно. Так что же? В нашем смысле, в нашей тональности. Сквозное действие, связанное с Духом? Как играть Духа, после встречи с Духом? Если вы меня поняли – ответьте, и поскорее. Смышляеву, к сожалению, не могу задать этого вопроса, не знаю его адреса. Если ты знаешь – задай от меня. Татаринову послал. Жду ответа, дорогой Сашок.

И еще вопрос; почему Гамлет порывает всё с Офелией? Как связать с Духом?»

Ответ Татаринова на вопрос об Офелии будет записан позже, на репетиции (акт III, картина 1-я, 30 ноября 1923 года, протокол № 46). «Татаринов. Актер не должен бояться слов. Они говорят одно, а подтекст – совсем другое. Гамлет, получив ответ «Быть», начинает уже действовать, «быть». После этого он вдруг увидел и полюбил Офелию не как красивую девушку, как это было раньше. Отказываясь от нее на этом плане, он хочет ей сказать, подготовить к тому, к чему он пришел, и Офелия тоже полюбила Гамлета иначе. Радость в страдании. В «Быть» мажор, актив, приятие Голгофы».

Неповоротливость, с которой все это излагается, – не от того, что записывает репетицию человек неумелый. Записано то, что и как имели выразить.

Видно, что начиная с № 34 в протоколах другая рука.

Виктор Громов свои записи (протоколы первых тридцати двух встреч) стремился превратить в текст удобочитаемый. Уговаривали: пусть оставляет без правки, а то может потеряться что-то выраженное коряво, но существенное. После Громова с 15 ноября 1923 года протоколист меняется (Громов вошел в «Гамлета» на роль Первого могильщика). Фиксировать ход занятий позвали Дмитрия Леопольдовича Сулержицкого, протоколы за его подписью (Д.С.) прослеживают работы до перехода на большую сцену весной 1924-го. Составители двухтомника «Михаил Чехов. Литературное наследие» их не взяли, найдя невнятными, не поддающимися сколько-нибудь связной расшифровке. Записи Д.С. вправду нелитературны. Но никто не делает репетиционные минуты «Гамлета» ощутимей. Сулержицкий-младший чувствует, к чему слово молвится, каков его рабочий смысл.

В протоколе № 37 запись:

«А.И.Чебан: Потрясение – продвижение вперед».

«Гамлет», как он задуман в Студии, с потрясения начинается (это записано на беседе с Н.-Д.). Потрясены люди, но и грань миров тоже, здешнего и потустороннего. Грань шатнулась, оказалась проницаемой. Сюда доходит весть оттуда (и vice versa, двоемирие – слово опорное для Павла Маркова, когда он пишет о Гамлете – Чехове, и с некоторых пор вообще о Чехове).

Д.С. записывает за Чебаном: «Потрясение – продвижение вперед. Нет никакого гнилостного душевного процесса, страшная динамичность, все время продвижение. Никакого затвердения. Идет к конечной цели, и страдание идет с ним, как соус».

«Соус» шокирует, но стоит вникнуть. Главное у Гамлета – как он видится Чебану – не его страдание, страдание только сопутствует по дороге к цели. Боль при всяком шаге «к конечной цели», но живешь не болью, а целью. Так? Или не то?

Спорят.

Чехов на другой репетиции скажет: не вижу Гамлета в сценах, где Гамлет не испытывал бы страдания. Но это он скажет в другой день. Сейчас протоколист смущается: «Записать ничего не удалось в виду того, что 1) я не смог как следует сосредоточиться, т.к. у меня очень сильно болел зуб, 2) говорили, все время перепрыгивая с одного предмета на другой, 3) говорили очень много примерами, что записать было нельзя».

Воля ваша, усмехнитесь. Но согласитесь: вы кое-что расслышали, кое-что разглядели.

Д.С. особо внимателен к тому, что дает под заголовком: «По линии Гамлета».

Неразговорчивая на репетициях, Дурасова хочет определить хотя бы для себя композицию готовящегося спектакля: «Длинная линия, точки на очень большом расстоянии» (протокол № 35).

Странно, как мало об этом – о «длинной линии», о строе, о внутреннем единстве – беспокоятся режиссеры. Не любят и напоминаний об этом.

Длинная линия будет в роли Гамлета Чехова, но не в постановке.

Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена» № 10 за 2014 год.

Print Friendly, PDF & Email