«…на пороге как бы двойного бытия»

Евгений Вахтангов. 1915В самом ближайшем будущем должна выйти книга «Евгений Вахтангов в театральной критике» – редактор-составитель Владислав Иванов. Издание Государственного академического театра имени Евг. Вахтангова подготовлено к печати в издательстве «Театралис».

Эта антология (более 700 страниц с иллюстрациями) – плод совместного труда сотрудников Государственного института искусствознания с Театром имени Евг. Вахтангова и Театральным институтом имени Бориса Щукина, в работе помогало также немало коллег-театроведов из разных городов и стран, – является продолжением двухтомника «Евгений Вахтангов: документы и свидетельства» (М.: Индрик, 2011). Новое издание содержит критические отклики 1913–1948 годов на режиссерское творчество Евгения Вахтангова.

Композиция книги состоит из девяти разделов, посвященных конкретным спектак-лям, каждый раздел открывается историей работы над постановкой, сами отклики расположены в хронологическом порядке в рамках каждого раздела. В десятый раздел включена брошюра Н.Д.Волкова и статья П.А.Маркова о Первой студии, где купированы фрагменты, не относящиеся непосредственно к творчеству Вахтангова. В качестве приложения помещен журнал проката спектакля «Гадибук» (1922–1957), дающий возможность проследить уникальную биографию этой постановки. Все рецензии прокомментированы, а завершает книгу аннотированный указатель рецензентов.

Корпус периодики составлялся на основе коллекций газетных вырезок и газетно-журнальных собраний: Музей Театра имени Евг. Вахтангова, Музей МХАТ, РГАЛИ, ЦНБ СТД РФ, Научная библиотека ГАРФ, РГБ, Государственная публичная историческая биб-лиотека, РНБ, Библиотека Тартуского университета, Библиотека Эстонского Литературного музея, Национальная библиотека Эстонии, Латвийская национальная библиотека, Академическая библиотека Латвийского университета – Библиотека Мисиня, Национальная библиотека Латвии, Национальная библиотека Литвы имени Мартинаса Мажвидаса, Национальная биб-лиотека Украины имени В.И.Вернадского, Одесская национальная научная библиотека имени М.Горького, Национальная научная библиотека Грузии, Театральный архив и музей имени Исраэля Гура при Иерусалимском университете, Израильский центр документации театрального искусства при Тель-Авивском университете, Национальная библиотека Франции, Государственная берлинская библиотека, Театральный архив Кёльнского университета, театральная коллекция библиотеки Хоутон Гарвардского университета, Славянская библиотека (Прага).

Предлагаем читателям несколько рецензий из разных разделов книги – преимущественно эмигрантские отклики на гастроли вахтанговских спектаклей (Сергея Волконского, Ярослава Войнова, Юрия Офросимова), а также статью Надежды Бромлей, опубликованную в Берлине в 1922 году после смерти Евгения Вахтангова. Последние, самые важные спектакли Вахтангов создавал, преодолевая нечеловеческую боль и заглядывая уже за край жизни («…на пороге как бы двойного бытия», говоря словами Федора Тютчева). Примечательно, что эмигрантская критика наиболее остро и вдохновенно пережила именно трагические спектакли Вахтангова, тогда как праздник «Принцессы Турандот» показался слишком простым и безмятежным и остался неразгаданным.

 

Яр. Войнов

«Эрик XIV»

Последние известия. Таллин, 1922. 9 июля

На гастролях в Таллине Первая студия выступала на сцене Немецкого театра и на сцене театра «Эстония»

I

Высоко над автором, над постановкой, над игрой других исполнителей, и даже над самим собой в первых спектаклях, до пределов, где должно быть произнесено слово «гениальность», поднялся в Эрике М.А.Чехов.

Словами хвалы для него может быть лишь посильная передача того, каким был сегодняшний Эрик. Просто похвальные эпитеты ничего бы не сказали.

Об Эрике говорят: «в нем двойственность». Говорят, потому что проглядели, насколько един Эрик, как ни мечется от чувства к чувству его больной дух.

Таким был Чехов.

Легче всего сказать: Эрик – излом. Так, наверное, многие и оценивают Чехова – Эрика. Но разве возможно найти излом в носовом платке, как бы ни измяли этот платок нетерпеливые руки.

Натура Эрика у Чехова – такой носовой платок, мягкий, хранящий на себе следы слез и холодного пота от пережитого ужаса. А ведь, сложи платок в жгут, он способен нанести настоящую боль.

Безвольные удары Эрика платком по чужим рукам и лицу – образ самого Эрика.

Эрик – Чехов ласков и подозрителен к самому себе, прежде всего. Можно было бы «эффектно» подчеркнуть подозрительность короля к людям. Чехов не сделал этого. От начала до конца самым тяжелым его подозрением и мукой было: «меня не любят».

Эрик забывчив к злому. Нужен гений Чехова, чтобы «доказать» это пластически. Эрик, искренний и естественный в том, что «сердечно» позабывает стереть жесты гнева. Гнева уже нет, а позабытый жест длится. Не до него захваченному новым чувством Эрику.

Видеть Чехова – значит понять, почему многие при дворе дерзки с королем. Объяснить этого нельзя. Внешность и владение Чехова «внешним» стоят на неизмеримой высоте. Артист доходил до того, что, не закрывая глаз, уничтожал их на своем лице в момент потери душевного зрения.

Это было чудом гармоничности внутреннего состояния человека с его лицом.

Чехов умел одним движением оправдать для скептиков (я к ним не принадлежу) «новизну» декораций. На мгновение, когда королю – Чехову хотелось бы спрятаться от всех, он только слился своим блекло-металлическим нарядом с деталью декорации такой же окраски.

Другой, может быть, и вовсе не прятался бы.

Таких подробностей – сотни, и все они сливаются в единый образ «несчастного Эрика».

Нужно время, чтобы сказать о постановке Вахтангова, совпавшей с сороковым днем после его смерти, и об игре свиты Короля – Чехова.

 

Яр. Войнов

«Эрик XIV»

Последние известия. Таллин, 1922. 12 июля

II

Постановка «Эрика XIV», независимо от «спорности» ее для зрителей, – самая интересная из первых четырех постановок Студии (В Таллине были показаны «Гибель «Надежды«», «Сверчок на печи», «Потоп», «Эрик XIV». – ред.-сост.)

В декорациях Нивинского и в ступенях декорационных планов – подъем, совпадающий с приподнятыми настроениями драмы Стриндберга, и излом, отвечающий атмосфере дворцовой борьбы.

Лучшее – дом Иерана и дворцовая зала 3-го действия.

В доме Иерана обстановка давит своей тяжестью, как душа хозяина, и в освещении – контраст холодного света его разума с потемками безжалостного, утратившего веру духа.

Слабее всего декорация последнего акта. В ее хаотичности нет гармонии, которая убеждала бы с первого взгляда, как в других. В ней слишком много «отдельностей», оправдание которым приходится «подыс-кивать», как, например, черному столбу – фону для черных замыслов Иоанна. «Излом» слишком геометрично переходит в неархитектурную «рубленность». Это даже не ново, это – изжитой до конца перепев кубизма.

Прекрасны движения лиц и масс. Придворные бесшумно струятся в ступенчатом мире знакомого им дворца. А впустили во дворец чуждую его залам толпу – она кружится, как в сдавленном водовороте, и успокаивается, как в омуте.

Переходя мыслью от постановки к актерам, невольно первою упомянешь Королеву – Бирман. В ней – наибольшая чуткость к задуманному режиссером и художником целому, наилучший излом.

Иеран – alter ego короля в исполнении второго режиссера Сушкевича – четко суховат. Его игра умна от начала до конца, и, не пылай рядом с ним чеховский огонь, она могла быть образцом продуманности. Верный Стриндбергу, Сушкевич – всегда в берегах, а ведь Чехов собой затопляет сцену. И нет равенства двух людей, в которых «слабость одного – сила другого».

Из слоновой кости изваяна старческая голова, и из черного мрамора – фигура у Сванте Стурэ – Новского. Злобен и крик-ливо горд.

Всегда труднее ценить женский образ; актерам обычно дается больше материала для лепки роли. Карин в исполнении г-жи Дейкун не потускнела, а выиграла при втором спектакле. Это говорит в пользу ее игры, теплотой тона заслонившей некоторое внешнее несовпадение с образом.

Бондырев – характерный солдат Монс, и Афонин – герцог Карл. Оба сошли со старых, выписанных портретов.

Много больше в духе постановки талант-ливый Серов. Его Иоанн – рыжебородый-«страшила», и это подсказанное детскими годами определение отлично гармонирует с человеком-злобой, одна мысль о котором пугает Эрика.

Клубок из старческой алчности и материнской любви – мать Иерана, удачное создание г-жи Бромлей.

 

Ю.Офросимов

«Принцесса Турандот»

Руль. Берлин, 1923. 7 августа

– Парад, алле! –

По команде Труффальдино на неубранную сцену под оркестр, в котором главную партию исполняет гребешок, выходят все участники; актеры – во фраках, актрисы – в вечерних туалетах. Откуда-то из недр появляется корзина, наполненная пестрым тряпьем, и под тот же марш исполнители, перебрасываясь тканями, – точь-в-точь жонглеры! – перевоплощаются тут же на глазах…

Раз! Раз! И вот уже готовы и принц Калаф, в наверченном наскоро тюрбане, в дамской какой-то кофте поверх фрака, с рапирой, вечно сверкающей в руке; и Тимур, царь астраханский, с бородой-полотенцем; и сама сказочная Турандот, с покрывалом, текущим стройными складками на изжелта-розовый туалет…

Не Гоцци, каким нам показывал его Комиссаржевский, не Шиллер, какой была «Турандот» у Рейнхардта – в тексте смешаны и тот, и другой – современная стилизация, то, как должны были бы играть commedia dell’arte наших дней наши актеры, сохраняя в игре все основные черты своего характера. Театральность, помноженная на театральность; двойная реакция на натурализм Художественного театра; epater [поражать, эпатировать, ошеломлять – фр.)]… но, – увы! – 21 года, когда театральность театра и его неотъемлемая правда казались еще вещами оспоримыми и неподлежащими истине. Теперь «Турандот» Студии более любопытна, чем интересна, более забавна, чем любопытна. «Турандот» – блестящая ракета, разорвавшаяся очень кстати, в свое время осветившая, несомненно, многие тупики театра – но до нас от этой ракеты долетели только искры… Право, разве уж так необходимо теперь для того, чтобы доказать, что театр – зрелище, – или «Федру» на котурны, или прекрасную сказку в площадной балаган? Актер ли наш не выносил еще в себе трагедии и примитива сказки или зритель не дорос? Насколько приходится наблюдать зрителя сейчас – он, как никогда, жаждет восприятия «не мудрствуя лукаво»; страстей ли, чувствований, переживаний – напрямик; в «Турандот» Студии, когда дело переваливает за третью-четвертую картину и начинаются повторения – все изящество, легкость – ау?! Актерские упражнения не вызывают больше ни улыбки к себе, ни любовной иронии, как в сказке; (а потом: почему зритель не должен верить в сказку?), но зато упорно каждый миг помнится: это сделано для того, чтобы в этом месте было очень смешно – и не смешно вовсе, когда один из исполнителей обращается к другому не по пьесе: «Завадский, подними ключ»… Потому что или пьеса, или импровизация и, думается, только таким путем можно добиться теперь ключа к настоящей театральности, но никак не заучиванием чужих острот, по большей части достаточно тяжелых, на три четверти загромождающих настоящий театральный текст, лишающих исполнителей грации и блеска, какими должен переливаться по задуманному плану спектакль. И когда актеры, исполняющие обязанности уборщиков сцены, вдруг неожиданно действительно блестяще превратились в участников мимолетной пантомимы – это стало кульминационным моментом всей постановки и невольно стало досадно: зачем так невероятно растягивать то, что можно с искрометным весельем, наполненным каким-то бодрящим хмелем, показать в несколько мгновений. Здесь, в этой пантомиме была правда – и она запомнилась ярко. Конечно, всем сказанным художественная ценность спектакля не уменьшается; но «Турандот» – не достижение, только поворот руля, опыт, помеченный таким-то годом. В свое время вряд ли сказанное можно было поставить в упрек Вахтангову – дух времени, дар большого таланта толпе, великолепный дар. Трюк, может быть, отмеченный гением, чудесным образом совместившим в себе и Станиславского, и Мейерхольда, и Таирова… Хочется только отметить два недостатка, равные, должно быть, для всякого времени и зрителя: перегруженность этими трюками, утомляющую насыщенность и тяжесть острот. Кроме того, по актерскому исполнению часто приходилось только догадываться о замыс-ле режиссера: гротеск подавлял игру; и эта рецензия – не столько о «Турандот», сколько по поводу нее – в связи со следующими спектаклями Студии придется еще вернуться к этому представлению.

После режиссера в «Турандот» – идет, конечно, художник Нивинский, обладающий редким чувством экономии и характеристики и радостный в своих красках; но последняя сцена навязчиво напоминает ландриновскую коробку, какая-то дешевая пестрота.

Из исполнителей дали удачное соединение характеров актеров и изображаемых типов итальянские маски – Кудрявцев, Щукин, Симонов и Глазунов.

Завадский – Калаф, во многом напоминающий Церетели, дает образ, но излишне меланхоличен в патетических местах и патетичен в меланхолических.

Забавен Захава – Тимур, очень мила Зелима – Ремизова, менее мила сама Турандот – Мансурова, достаточно безличная, во многом копирующая Гзовскую, но давшая свою хорошую интонацию в последних сценах.

Как упоминалось – блестяще сыгрались исполнители пантомимы.

 

Кн. Сергей Волконский

Гастроли театра «Габима»

«Гадибук»

Последние новости. Париж, 1926. 30 июня

«Гадибук» был показан в Париже на сцене театра «Мадлен» и на сцене театра Антуана

Еще звенят в ушах причитания и завывания, молитвенное и плясовое пенье; еще перед глазами вертятся притоптывающие и прищелкивающие вихри засаленных лапсердаков, – хоровод какого-то убожественного самозабвения и царственного нищенства. Мотающиеся бороды и бородки, вострые и вислые носы, повязанные тряпками колдуньи рожи, хихикающие, угрожающие. И все это ликующее рубище дает впечатление какой-то бездонной тайны. В этом быте, неведомом и чуждом, раскрываются глубины бытия недоступного, огражденного, заповедного. Из изумленно раскрытых глаз послушного подростка глядят века человеческой мудрости: нищая царственность и гордая покорность.

Все это изумительно и непонятно не только по чужести, по недоступности, не только по содержанию, но и по выполнению. Я не говорю о таких чисто технических приемах, как, например, жалоба приходящей в молельню матери: эти вздохи, прерывающие речь, – каждый вздох есть в то же время всхлип; это настоящая, прекрасная «техника». Не говорю о разнообразии, с какими г-жа Ровина переходит от голоса одержимой к голосу очнувшейся: это тоже сознательная и прекрасно проведенная техника, и притом жизненно проведенная, прочувствованно оправданная. Но я хочу указать на приемы общих сцен и в особенности общей звучности, в которой переливаются массовые настроения. Эта голосовая оркестровка не похожа ни на что прежде слышанное. Незаметность, с какою слово, под влиянием чувства, переходит в причитанье, а причитание в пение; точность, с какою одиночный голос, прерывающий хоровое причитание, «попадает в тон» (вмешательство в первой картине долго хранившего молчание Прохожего) все это озадачивает самое внимательное наблюдение.

При виде этого невольно спрашиваешь себя: в какой мере искусство, а в какой мере раса? Тут столько такого, что другой расы человек не может сделать, – или это будет подражание, карикатура. А здесь что удивительно, – ни разу карикатурность не вызывает даже улыбки. Все, что вы видите, заставляет вас раскрывать изумленно в точку прикованные глаза. И самая, казалось бы, преувеличенно-жеманная ужимка не смешна, насыщена чувством искренним, глубоким, столь глубоким, как глубоки века древнейшего человечества. Голос древности, говорящий в этих лапсердаках, таинственная бездонность, поднимающаяся на поверхность сегодняшнего дня, – вот что определяет то безмолвное уважение, с которым мы смотрим на свершающееся перед нами. И безмолвие нашего удивления неприятно нарушается теми рукоплесканиями, которые невольно прорываются во время действия и так неудержимо прорываются после падения занавеса.

А им, там, на сцене, им они не нужны, наши рукоплескания. Там свой, отдельный мир. Их рукоплескания внутри их самих, в самосознании своего служения. Редко видал такую отгороженность сцены от залы, такую суровую самостоятельность. О, как непреклонно встал принцип рампы в этом спектакле! Какое ослабление драматического принципа во всех попытках уничтожить эту заповедную грань, отделяющую наш реальный мир (смотрящий и слушающий) от миpa там свершающегося действа!..

Что поражает в этих лицедеях, это небывалая сосредоточенность. Каждый, в своем настроении и в формах, которые это настроение принимает, очерчен, отграничен, недоступен ни малейшему ослаблению; ни одного мгновения невнимания ни в одном из них. И слияние этой единичной сосредоточенности образует ту совокупную силу, с которой они приковывают нас. Потом, не менее замечательно их разнообразие. Несмотря на общность, даже стадность того, что происходит, – как они разнообразны! Каждый на свой лад и каждый сам по себе, и в то же время все вместе и все заодно… Изумительно разнообразие типов в общем «типе». Они прекрасно гримируются, – преувеличенно, так же преувеличенно, как преувеличены их движения и их интонации: это не реалистический грим – они дают принцип грима, и тут опять-таки интересна выдержанность под разнообразием: как в картине под разнообразием типов видим кисть художника.

Живописная сторона спектакля дает момент драгоценной находчивости. Первое впечатление серых стен и черных лапсердаков при совершении рембрандтовских световых подробностях полно красочного богатства, несмотря на единственное отступление от черно-белого – в зеленом пальто и розовой юбочке девочки, подруги Леи. При скудости, убогости даже, живописных средств той обстановки поразительна достигаемая сочность. Ведь не материал – лоснящийся, пыльный лапсердак, не драпировка то тряпье, то отрепье, в которое одеты пляшущие нищенки, но как использовано все это! С какою живописностью мимической насыщенности. Сошел один со ступеней лестницы (в первой картине, в левой стороне сцены от зрителя), сошел, остановился на нижней ступени, а длинный лапсердак остался на третьей ступени выше него, сам прикорчился, руку вытянул вперед, – и какая получилась выразительность в этой растянутости человеческой фигуры! И сколько таких подробностей, все время, сплошь, – ничто не оставлено в плане приблизительности, все доведено до последней точки выразительности, из каждого момента выжат сок до последней капли.

Хочу еще сказать об обоих «женихах», – жених-избранник сердца, и жених по приказанию отца. Первый – удивительный образ. Этот Ханан (Варшавер) никогда не забудется. Аскет и поэт, сосредоточенный в мысли, в молитве, в образе той, которую любит, пребывает он в гипнозе сосредоточенного очарования. Сильная, в себе закованная природа – он единственный отдельный, с другими неслиянный, единственный «солист» в этом хоре. (Другой «солист» – удивительный по сосредоточенности трагически-пронзительного взгляда Прохожий.) Пре-красны движения выразительных рук, и прекрасно разнообразие голоса, его постепенные повышения, эти жалобные секунды все выше и выше. Незабываемо нежное, религиозно-нежное прикосновение трепещущих пальцев к столбу, к которому только перед тем прикоснулись пальцы Леи.

И вот другой жених, официальный, навязанный. Как можно было создать такую противоположность? Безличный, послушный, прямо лично несуществующий. Играл его Цемах (младший). Играл с какой то «белесой» мимикой. Сразу, как только он вошел, видно было, что он лично не существует, – видно это было по тому, как он вперял взор в затылок шедшего впереди него отца: он весь послушание, воплощенная аккуратность, идеальный «паинька».

Нельзя ни вспомнить, ни перечислить всех драгоценных подробностей этого спектакля. Повторю в заключение уже сказанное. Трудно разграничить, – где приобретенное искусством, где данное расою. Знаю, что живет в душе «Габимы» намерение испытать себя и в «большом» репертуаре, в репертуаре общеевропейском, не специально еврейском. Ничего нельзя предсказать. Но невольно думаешь о том, что все проявления расы – это «капитал» в пьесах чисто еврейских; в других он уже будет неприложим. Сумеют ли они с такой же силой воли и с таким же техническим умением отказаться, как сумели в своем теперешнем репертуаре использовать? Тут скажется та сторона их талантливости, о которой пока преждевременно произносить суждение. Но то, что они дают, настолько сильно, глубоко и полно, что какие-нибудь пожелания иного тоже – пока преждевременны.

 

Н.Бромлей

Е.Б.Вахтангов

Театр и жизнь. Берлин, 1922. № 12-13

Школа Московского Художественного театра создала органический процесс творчества на сцене. Московский Художественный театр начал с того, что сотворил зрелище жизни в театре убедительнее, чем сама жизнь. Основным принципом этой убедительности была предметность, деталь, наиболее знакомые вещи: четырехугольные пятна на выгоревшей стене – следы долго висевших картин, скрип и шорох знакомых вещей; душа зрителя легко переступала через край сцены, входя, как к себе, в свое убежище, в свой каждый день. Музыка чеховского диалога подсказывала Московскому Художественному театру глубокий и тихий ритм повседневности, ныне надолго утраченный ритм жизни наших отцов. Все на театре стало правдой, тихим «да, это я», отвечавшим вопросу зала. Это был верный ключ к современному театру души, – она как бы слышала себя самое, питалась самой собой, радовалась, узнавая себя.

Из законов этой зрительно-слуховой симфонии, уловленных великой интуицией творцов Московского Художественного театра, возникла блестящая практика мастерства школы этого театра и беспримерная теория творческих процессов на сцене, – так называемая система К.С.Станиславского. Ее воспитанником, ее знатоком и продолжателем стал Е.Б.Вахтангов.

Е.Б.Вахтангов в краткий срок своей истинно жреческой миссии в искусстве прошел три стадии: стадию педагогики, режиссуры, преемственной от Московского Художественного театра, и последний двухлетний период, знаменательный для всего современного искусства. Синтез, живую и огромную сущность этого искусства суждено было выявить Вахтангову уже почти умирающему, в предсмертном, быть может, прозрении.

Путь был пройден в начале безбурно. Была школа Е.Б.Вахтангова в переулке на Остоженке, были две постановки Студии МХТ – «Праздник мира» Г.Гауптмана и «Потоп» Бергера. Это был органический, здоровый рост от материнских корней Московского Художественного театра. Е.Б.Вахтангов знал тайну правды каждого мгновения на сцене – науку его учителей и не знал своих, еще дремавших, вахтанговских тайн. Постепенно он учится у самого себя разгадывать эти тайны.

В третьей постановке в Студии МХТ «Росмерсхольм» он постигает значение мысли, произносимой на сцене, излучаемой в зал волей актера.

В «Эрике XIV» Стриндберга он устанав-ливает пластическую ритмику, концентрированность формы, проникнутую духом и поглощенную жизнью математику искусства.

Наконец, создан «Гадибук» С.Ан-ского (Еврейская студия «Габима») – величайший мистический акт театра. Е.Б.Вахтанговым как бы предсмертно уловлены потусторонние регистры, мелодический плач «Песни песен» и пляски ларвов [в римской мифологии души дурных людей, после смерти превращавшихся в злых и мстительных духов. Ларвы, испытывающие ужасные мучения в царстве мертвых, вымещали свои страдания на живых. – ред.-сост.] (в которую превращена банальная сцена толпы), все это привносит в зал звучание и ритм иного мира. И вот зритель учится узнавать со сцены то, чего он не знает в себе и в мире; не вещь, как прежде, а самый дух со сцены произносит «да, это я» навстречу человеческой толпе.

Последним созданием Е.Б.Вахтангова стала «Принцесса Турандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХТ, вышедшей из маленькой вахтанговской школы.

Принцип постановки: «я играю своей ролью», «я играю пьесой Гоцци», «я играю своим мастерством», «играю своей жизнью». Здесь Е.Б.Вахтангов постиг свою основную тайну. Это – тайна великой легкости, легкости пламени, которое творит самое себя. Е.Б.Вахтангов преодолел тяжесть старой правды в искусстве, он выучился сам и выучил театр овладеть телом актера, движимого жизнью на сцене, – и это дало легкость; овладел мыслью на сцене – и мысль перестала быть мертвой на сцене – и это дало легкость; постиг музыкальную тайну трагедии – трагедия перестала быть трудом и напряжением; и, наконец, это трудно понять, этому трудно поверить, но самая смерть Е.Б.Вахтангова, трехмесячная ужасающая агония превратилась в потрясающее зрелище победы духа, чистоты мудрости, – и, это звучит невероятно, легкости, почти веселой легкости преодоления «слишком человеческого». «Принцесса Турандот» обманула людей; люди восторженно обрадовались блестящей шутке. Но шутка имела огромный внутренний масштаб; толпа враждебна огромностям, но тайна вахтанговской легкости, тайна души «себя преодолевшей», должна была бы неслышно ввести толпу в сферу огромных масштабов, где она сама, не зная того, приучалась бы приветственно кивать в ответ великим откровениям, нашедшим свой новый алтарь на сцене.

В этом все будущее магии искусства.

«Экран и сцена»
№ 4 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email