Свободный танец, его заступницы и оппоненты

Мэри ВигманВ ХХ веке на большую театральную сцену вышла женщина-балетмейстер, танцевавшая в своих постановках. Еще недавно представить себе такое было бы невозможно. И в XVIII веке, в эпоху Новерра, и в первой половине XIX века, в эпоху Дидло, и во второй половине XIX века, в эпоху Петипа, балетмейстером мог быть только мужчина. Но теперь разом многое изменилось. Духовное освобождение женщины, давшее такие результаты и в поэзии, и в живописи, и в драматическом театре – пример Дузе и Комиссаржевской стоял перед глазами, – это, повторю, духовное освобождение дало о себе знать и здесь, в области сценического танца. Танцовщицы решили взять в свои руки свою судьбу, свой репертуар, свою карьеру. Воплощая в танце свой подлинный, а не навязанный образ. Стремясь разобраться в мучительных сложностях своей души, не скрывая ни от зрителя, ни от себя ни пугающих тайн, ни обременительных вожделений. Танцевальное искусство становилось исповедальным, даже дневниковым, непривыч-но интимным. И чтобы создать такое искусство, нужно было использовать новый язык, так называемый свободный танец. Но тут произошло то, что не могло не произойти: новый язык сам стал, особенно на первых порах, предметом нового искусства: его отстаивали, за него боролись, им бравировали, им гордились. Именно молодые женщины-авангардистки стали страстными заступницами нового языка, увидев в этом свой долг, долг профессиональный, долг женский. Об этих заступницах свободного танца и пойдет речь в предлагаемых заметках, как и о самом свободном танце, но также и о тех, кто пытался – нередко с успехом – сохранить себя, сберегая классический танец, танец традиционный.

 

Мариус Петипа и Мэри Вигман. Марта Грэм

В начале ХХ века единовластию классического балета пришел конец – ему был брошен вызов со стороны альтернативных движений в области танца. Они получили разные наименования – свободный танец, выразительный или экспрессионистский, современный или dance modern, но все эти слова обозначали если не одну художественную сущность, то одну тенденцию, одно направление усилий – в сторону от классического танца, от академического балета, от императорского театра, от архаического искусства. Общим лозунгом был тот, который в конце ушедшего века выдвинул чеховский Треплев: “Нужны новые формы”. И хотя Треплев в финальном акте “Чайки” отказался от этих слов, сам автор пьесы им следовал, написав эту самую гениальную “Чайку”. В результате возникла “новая драма”, возник новый театр – Художественный общедоступный, возникло новое явление – режиссура и режиссерский театр, возникло движение вперед и дальше, которое кто только ни пытался остановить; и критика, и зрители, и власти; которое приостанавливалось, но ненадолго: Константин Григорьевич Треплев застрелился, а нужда в новых формах так и не исчезла.

В искусство танца обновление принесла Айседора Дункан, в России первый раз появившаяся в декабре 1904 года. Известно, какое впечатление она произвела, лишний раз вспоминать об этом не будем. Скажем, что она и была воплощением этой новизны в самом буквальном смысле, такой новизной пленяла сама плоть ее хореосозданий, сама плоть ее тела, сама плоть обнаженных рук и ног, но вот новых форм ее музыкально-пластические импровизации фактически не принесли, Айседора лишь отказалась от старых форм и вообще от формальной законченности как таковой – ее танец и был попыткой освободить человеческое движение, да и сам человеческий дух от формы. Это, конечно, было утопией, вполне простодушной, но утопиями жил вплоть до 1914 года (а в России – и дальше) наступивший ХХ век, утопиями жило и движение к новой хореографии, пошедшее по следам Айседоры, но не желавшее повторять ее вдохновенный дилетантизм, ее ангельское простодушие, ее восторженную наивность.

Это движение возникло сначала в Германии, в конце 10-х годов, а затем в Соединенных Штатах Америки, в начале 20-х. Возникло в тех самых странах, где классический балет не занимал такого места, как в России, Франции или итальянском Милане, хотя в Берлине балетный театр давно существовал, а в Нью-Йорке тоже появился, но совсем недавно. Оно было проникнуто мессианским духом и заговорило искусно выработанным свободным языком, искусно выстроенной свободной речью. Конечно, свобода, конечно, свободный жест, новая религия свободного человека. Но от чего эта свобода, это освобождение, которое должен принести новый танец? Вот важный вопрос. Ответ на него может удивить нас, людей начавшегося XXI века. Потому что мыслящие люди начавшегося XX века думали по-другому, чем думаем мы, и не имели нашего отрезвляющего исторического опыта. И своей ближайшей целью ставили освобождение человека от гнета культуры – так они представляли себе, что такое гнет, и вот в чем видели то, что более всего угнетает человека. Не гнет экономический, как считали марксисты, не гнет политический, как считало инакомыслящее меньшинство, не гнет ложного сознания, как считает современная антропологическая социология, – вовсе нет. Зло это культура. Или, иначе, ее оторванность от человеческого естества, от природы. Но вместе с тем – от некоторых сакральных праоснов театрального искусства. Ту же позицию, но уже позднее, в 30-х годах, займет мятежный гений Антонен Арто, и в качестве недосягаемого образца он предложит танцы танцовщиков с острова Бали, но его услышат не скоро. Пока что речь идет о том, что нужно сказать что-то свое и отвергнуть то, что и не естественно, и не сакрально. И конечно, классический балет Мариинского театра, особенно последние великие спектакли на музыку Чайковского и Глазунова, и прежде всего “Спящая красавица” Мариуса Петипа, все это давало ярчайший пример избыточной, даже переизбыточной культуры – и хореографической, и декоративной, и костюмной, и музыкальной. Да и классический танец, положенный в основу, очищенный в 1890-е годы от всяческих наслоений, от фольклорных примесей (если не вспоминать о “Раймонде”) и пантомимных вкраплений (если не помнить о первоначальной редакции лебединых сцен “Лебединого озера”), давал такой же пример торжества культуры над всем, что вне ее, какие бы пейзажные картины ни рисовал на заднике художник-декоратор. Вот почему параду искусственных па, основанных на выворотности, фиксированных позициях и жестах, ни при каких ситуациях не теряющих своей изысканной красоты, был брошен вызов, весьма дерзкое приглашение на дуэль, сохранявшее силу на протяжении нескольких десятилетий.

Смысл этого противостояния менялся, менялся не один раз, но первые побуждения были наиболее радикальны: стереть все следы цивилизации, пробиться сквозь толщу веков, обнаружив некий вожделенный пратанец – как если бы он существовал, овладеть его магией, его дикой властью. Мы можем назвать этот ранний период археологическим, а достижения – хореоархеологией, и с некоторыми оговорками тут можно вспомнить и Айседору Дункан, и раннюю Мэри Вигман, и раннюю Марту Грэм. И даже раннего Фокина, который, не покидая академической сцены, сделал – в “Половецких плясках” – шаг навстречу пляскам дионисовым, как тогда казалось. Пляска – академический аполлонический танец так себя не называл, дунканистки только так и говорили. Другим шагом навстречу влекущей новизне был, конечно, “Лебедь”, где Фокин, сохранив академический рисунок в движении ног – школьные па де буре, поломал рисунок движений корпуса и рук и создал хореографический монолог, позже названный “Умирающим лебедем”, но который можно было назвать иначе: “Умирающим классическим танцем”.

10-е годы быстро прошли, постарела Дункан, постарело ее божественное тело, постарел и Фокин, ушедший куда-то в сторону от магистральных дорог, а новый танец, наоборот, и помолодел, и помудрел, и стал создавать свою школу. Антикультурный пафос постепенно ослабевал, тем более что классическая культура в самых развитых странах оказалась и в самом деле под угрозой. Возникали небезопасные проекты. В России – так называемая “пролетарская культура”; в Германии – так называемая “арийская (или нордическая) культура”; в Штатах – массовая культура, и тут пионеры нового танца оказались перед нелегким выбором: принять новые веяния или не принять, принять новые правила игры или отвергнуть, и каждый решал это по-своему. Но почти все они, подчиняясь инстинкту профессионального самосохранения, стремились не рвать с тем, что являлось высокой культурой, шли на больший или меньший компромисс, создавали великий, а может быть не всегда великий, театр. И появился великий, в самом деле великий, Учитель – Рудольф фон Лабан, венгр по происхождению, немец по типу мысли.

Прирожденный интеллектуал, Лабан внес в новый танец интеллектуальное начало (отсутствие чего казалось многим – и кажется сейчас – главным пороком классического балета, что, разумеется, не всегда правда). Гармонию танца математически мыслящий Лабан буквально разъял и свел к двум основным составляющим элементам. Это пушкинский Сальери своего рода. Таким он был в своих изощренных теоретических штудиях, так называемой “хореотике”. Таким был и в своей педагогике, проводя упражнения в специально созданном им кинетическом трехмерном пространстве. Таким оставался и в своей практике – грандиозных театрально-концертных постановках. Но совсем не такой была его лучшая ученица – гениальная немка Мэри Вигман. И совсем не такой была его лучшая заокеанская последовательница – гениальная американка Марта Грэм (Грехем). Обе тоже обладали высоким интеллектом, что позволило воспитать талантливых учениц (и учеников), основать театральный коллектив и создать уникальную школу. Но в своем личном творчестве, в своих сольных танцах, обе умели совмещать холодный интеллект с неистовой эмоциональностью, одержимостью танцем. Особенно Мэри Вигман, в молодости экстатичная танцовщица, испившая, как могло показаться зрителям, сатанинское зелье, возбуждающий любовный напиток. А концертный номер, в котором Вигман дебютировала в 1913 году, так и назывался: “Ведьма”.

Надо отметить, что согласно народным поверьям, ведьмы живут в лесу, а лес, по убеждениям немецких поэтов-романтиков, прямо противостоит цивилизации и культуре. Поэтому романтически настроенную танцовщицу Мэри Вигман и привлек этот образ. Но при этом ведьма Вигман не совсем из сказок братьев Гримм и совсем не из сказок Перро, а отчасти, но только отчасти, из Шекспира. Для Вигман это образ и знак отверженности, память о тех, кого изгоняли из совместного проживания, забрасывали камнями и сжигали на костре. Иначе говоря, метафора проклятой поэзии и проклятого поэта. А в данном случае – метафора проклятого танца. В 1913 году поэты-авангардисты, а тем паче танцовщицы-авангардистки в таких пугающих иносказаниях высказывались о себе, чем, разумеется, не могли не гордиться. Тринадцать лет спустя, в 1926 году, когда тридцатитрехлетняя Марта Грэм выступила в Нью-Йорке со своим дебютом (“Лунный свет” на музыку Дебюсси), танцовщицы нового направления уже не подавали себя столь дерзко и не видели свое будущее столь драматичным.

Обе эти барышни, Вигман и Грэм, по существу и вывели современный экспрессионистский танец на большую дорогу. Впрочем, барышней можно назвать только одну, старшую. Всю жизнь Вигман старалась сохранить образ Гретхен, юной души, увлеченной фаустовскими устремлениями немецкой молодежи. Всю жизнь увлекавшая фаустовскими устремлениями эту самую немецкую молодежь. И всю жизнь она боялась ранней старости. А как только почувствовала ее приход, поторопилась уйти, станцевав в начале 1942 года прощальный номер “Adieu et Merci” (“Прощайте и спасибо”) и перестав выходить на сцену. Хотя главная причина заключалась в другом – в этой самой, наполненной фаустовскими стремлениями, немецкой молодежи. Изумительно умная, но и неправдоподобно наивная Вигман не сразу поняла, насколько опасна ее идея создать истинно немецкий танец, насколько ее романтический фанатизм близок ложноромантическому фанатизму национал-социалистов, как и то, что ее неистовый танец открывает дорогу прямо туда, куда призывает (особенно упорно во время объявленной тотальной войны) вся идеология национал-социализма. Дорогу к смерти. А когда поняла, то ужаснулась. И в качестве прощального жеста – уже не танцовщицы, но режиссера – поставила в 1943 году оперу “Орфей” о путешествии в преисподнюю, на край ночи (используя название романа почитателя Вигман французского писателя Селина), в попытке вызволить юное тело из объятий смерти. Большой удачи предприятие не принесло. Жизнь была прожита, но лишь спустя тридцать лет Вигман уже навсегда с ней распростилась.

Можно представить себе, как все эти годы жилось ей, абсолютно достойной женщине, абсолютно честной немке. Никто ее не преследовал, никто ни в чем не обвинял – она же не была в фаворе ни у фюрера, ни у Геббельса, ни у партийной театральной власти. Она смогла преподавать – и преподавала сначала в Лейпциге, потом в Берлине; но жить спокойно, узнав то, что пришлось узнать в Нюрнберге, правду об Освенциме, о газовых печах, было, конечно, невозможно. Это и стало высшим наказанием, жестокой расплатой.

Завершая эскизный портрет, вернемся к началу и напомним, что перед первой мировой войной, в эпоху торжества гедонистического стиля “модерн”, восставая против него, в Европе появились молодые люди определенного психологического типа – люди истовой веры, притом не религиозной, не киркегоровской, а художественной, эстетической, театральной. Страшная война не подорвала, а лишь усилила эту потребность прочесть новое слово, услышать новое звучание, увидеть новый танец; и оборонялись теперь не от культа наслаждений, модного в 900-х и 10-х годах, а от культа страданий, что было естественным в 20-е годы. Мэри Вигман, как мало кто, и являла собой этот тип женщины слепой веры, женщины пассионарной. Скажем резче, имея в виду 30-е годы: пассионарной женщины параноидальной эпохи. Такова была ее судьба, мешавшая ей, но и позволившая встать вровень со своим веком. Ее знаменитый танец, постав-ленный в 1935 году, так и назывался: “Песня судьбы”. Здесь она продемонстрировала – невообразимо экспрессивным танцем-жестом – все, что можно противопоставить гармонической красоте Мариуса Петипа, вечной красоте классического танца.

Нелишне добавить, что задолго до “Спящей красавицы”, ставя свою постромантическую “Баядерку”, Петипа сам заходил на территорию будущего экспрессионистского танца. Сначала в “танце с барабаном” – групповом танце, полухарактерном, полуклассическом и полуиндусском, основанном на деформации академических па и на бешеном, и тоже деформированном, темпе. А потом в “танце со змеей” – трагическом сольном монологе, построенном на резком сломе движений, смене их направлений, то падении навзничь, то взлетах наверх – совсем как у Вигман и других экспрессионисток. Но затем и крайняя экзотика танца с барабаном, и ярко-трагедийная экспрессия танца со змеей заслоняются сценой теней, высшим достижением так называемого “белого балета”, несущего покой, успокоение и погружающего в некую эстетическую нирвану. У Вигман нет никакого подобного эпизода. Нет и не может быть нирваны – ни эстетической, ни психологической, ни душев-ной. Экспрессионистские танцы танцуют танцовщицы, утратившие покой, а самые последовательные среди них – изгнавшие покой из своей жизни. По своему темпераменту Вигман принадлежала сразу и к тем, и к другим. А в “Спящей красавице”, если бы довелось ей такое, в партии злой феи Карабосс, она танцевала бы молодую обольстительную черную фурию или молодую пугающе траурную черную ведьму.

Но в трагических своих откровениях, если бы цензура и геббельсовское настороженное внимание это позволяло, она танцевала другое, другой вариант спящей красавицы, живущей в кошмарах, а не в сказочных снах, чем-то преследуемой не извне, или не только извне, но изнутри, гонимой страхом.

Величественная Марта Грэм тоже инсценировала подобные сюжеты.

Вот кого барышней не назовешь, барыш-ней Марта никогда не казалась. То была танцовщица, сразу же ставшая дамой, Дамой американского балета модерн и всего американского балета. Потому что единственный соперник Грэм на континенте – Джордж Баланчин (вообще-то друживший с ней) ни в своих балеринах, ни в своих женах никаких дам не видел, никаких дам не искал, а создавал балет вечно юных муз, не тронутых жизнью спутниц вечно юного создателя – балетмейстера-Мусагета. А Дамой в американском балете была, повторю еще раз, лишь одна Марта Грэм, как Грета Гарбо в американском кино, но и как Марлен Дитрих в том же американском кино, и – непременно добавим – как Алиса Коонен в русском драматическом театре. Прекраснейшее лицо у той и у другой, у Марты и у Алисы, лицо трагедии, прекраснейшего жанра. Неповторимый голос у одной, неповторимая пластика у другой и очень схожий репертуар у обеих. Прав-да, в отличие от Коонен, Грэм никогда не танцевала ни опереточных невест, ни простолюдинок. Грэм танцевала царевен, биб-лейских цариц, богинь из античного пантеона. Но танцевала по-своему, перелагая старинный миф на современный язык, отчасти фрейдистский, отчасти бродвейский. Фрейдистского было все-таки больше. Всегда царственно хороша, а рядом – какой-то лохматый мужлан, а может быть, мохнатый сатир, то ли партнер в любовной игре, то ли противник в эротическом поединке. Во всех смыслах рискованный дуэт, который любили выстраивать драматурги-модернисты, яростные женоненавистники, и в котором не боялись заявлять о себе танцовщицы-модернистки, яростные феминистки. Грэм и была такой феминисткой, но только без ярости, зато фанатически яркой. Ее знаковая роль – Иродиада, жена Ирода, тетрарха Галилеи, мать Саломеи. Именно ей Саломея и преподносит блюдо с головой Иоанна Крестителя, обезглавленного по ее же просьбе. Саломея – в еще большей мере знаковая фигура, но другой эпохи, эпохи торжествующего стиля модерн, персонаж драмы Уайльда, модель рисунков Бердслея, олицетворение модернистского кода. Код Саломеи неотделим от легендарного танца семи покрывал, исполняемого в разных балетах. А код Иродиады Грэм, как и код самой Марты, неотделим от ее покрывала, сконструированного специально для нее театрального костюма. Огромное черное полотнище, напоминающее сразу и древнегреческий пеплум, и современную смирительную рубаху, туго затягивавшую грудь, руки и ноги. По вероятному смыслу, покрывало-пеплум, оно же покрывало-смирительная рубаха, должно смирить женский дух, связать женское тело, стиснуть нутро, то нутро, из которого рвется наружу неуправляемая энергия, нечто звериное, хищный зверь, таящийся в сокрытых глубинах женской натуры. Это, конечно, костюм-метафора, костюм-соучастник, невидимый третий персонаж в драме двоих, третий актер в любовном поединке.

Марта Грэм

Но это, повторяю, костюм, сконструированный для нее одной, лишь для Марты. Сама же она ввела в обиход костюм для других – ставшую широко известной леотарду. Леотарда – женский купальник черного цвета, предельно открытый и предельно удобный для репетиций, а как вскоре выяснилось у Баланчина, и для сцены. Впрочем, у Баланчина черный цвет леотарды потерял свой мистический смысл и, как мы увидим, не случайно.

Костюмное нововведение Марты Грэм в области балета может быть сопоставлено с костюмной революцией, произведенной Коко Шанель в области высокой моды. И там, и там движение в сторону удобства и простоты, движение навстречу молодости – у Коко, навстречу молодежной культуре – у Марты. Это замечательная черта Грэм – чувство движущейся истории, сменяющих друг друга вызовов времени. Но поменяв костюм своих балерин, Марта, работая до девяноста (!) лет, не отказалась от своих царственных ролей, не поменяла своей царственной повадки. Отчасти и поэтому американская молодежь пошла не за ней, а за Бобом Диланом, за рок-н-роллом. Пеплум и леотарда – две стороны ее души, два знака ее карьеры. Ловить ее на противоречиях очень легко. Сама система ее танца основывалась на коллизии и единстве противоположностей: усилия и расслабления – того, что обнажается у нее, и что скрывается в классическом танце.

Таковы главные персонажи великого противостояния: Петипа, а с другой стороны – Дункан, Лабан, Вигман, Грэм. А теперь посмотрим на ситуацию в целом. Она сводится к двум противоположным художественным моделям. В одном случае так называемый “большой спектакль”, четырехактное произведение с участием всей труппы и с демонстрацией всех жанров хореографии (классика, демиклассика, характерный танец), всех видов действия и всех форм большого классического па, композиционной основы этого самого “большого спектакля”. А в целом – цветущая сложность, используя словосочетание Константина Леонтьева и имея в виду уже упоминавшуюся “Спящую красавицу”, недосягаемый шедевр 1890 года. Цветущая сложность, но структурированная идеально, что само по себе не может не поразить, поскольку сложность, да еще и цветущая, стремится вырваться из строгой структуры, а здесь строгая структура все себе подчиняет. Структура как осуществление заветной цели – торжества культуры над дикой природой, и как образ идеального создания, оно же идеальное сообщество, где нет ничего лишнего – ни лишних подробностей, ни лишних героев, где все необходимо и все достаточно, все имеет свой смысл и каждый находит свое место.

Совсем не то демонстрирует новый балет – и наш, однажды у Фокина, и американский, нередко у Грэм, и европейский, почти всегда у Вигман. Тут преимущественно сольный танец, трагедийный монолог, исповедь одинокой души, изгнанной из какого-то воображаемого множества: лебедь, отставший от стаи, ведьма, проклятая людьми, царица, преследуемая роком. Тут танец танцовщицы, выпавшей из структуры. Или же со структурой порвавшей. На место структуры приходит стихия, стихийный танец, способный на чудеса, прямо или не очень прямо выполняющий волю природы.

Таковы в самых общих словах формальные и некоторые метафорические основания двух противостоящих направлений. Но есть и более глубокое различие, есть мифологическое основание у каждого из них: миф солнца, солнечный или солярный (от латинского “sol” – солнце) миф, восходящий к отдаленным ренессансным истокам; миф ночи, ночной миф, типичный для немецкой романтической традиции, традиции “Песен ночи” поэта Новалиса, традиции музыкальных ноктюрнов. Показательно, что в “Спящей красавице”, основанной на символике сна, нет, тем не менее, ночного акта. В романтических балетах – “Сильфиде”, “Жизели” ночной танцевальный акт есть, в постромантической “Баядерке” тоже есть, а в ренессансной “Спящей” нет, есть лишь короткий ночной эпизод в сцене перед замком злой феи, а предшествующий развернутый хореографический эпизод – сцена нереид, идет при солнечном свете. В подробном сценарном плане Петипа так и говорится: “Лучезарное солнце освещает пейзаж”. Таково начало второго акта. А вот как описано появление спящей красавицы, героини: “Аврора просыпается и выбегает на сцену. Лучи заходящего солнца освещают ее розовым светом”.

Такой розовый свет – редкий гость у танцовщиц свободного танца. Чаще всего они танцуют в черном. В черный цвет окрашены леотарды в театре Грэм, в черном одеянии Вигман танцует “Песню судьбы”, свой самый знаменитый танец. Солнца здесь нет, а семантика черного и мифология ночи у экспрессионистов другая, более драматичная, более резкая, чем у романтиков XIX века. Ночной миф экспрессионистов можно назвать бессолнечным. Новый танец Вигман, а вслед за ней и Грэм, сценически представил этот миф и обозначил судьбу мастеров, не оставлявших своего ремесла, продолжавших работать в бессолнечном мире.

Да, конечно, это был вызов, не ответить на который было нельзя, но ответить было чрезвычайно трудно. Многие хореографы и даже ведущие школы (в числе их и российская) уклонились от ответа. Вместо ответа создали драмбалет, что иначе как капитуляцией не назовешь, поскольку там не было классического танца, ни традиционного, ни модернизированного – никакого. И лишь один достаточно молодой, двадцатичетырехлетний Баланчин, тогда еще просто Георгий, пока не Джордж, пятый по счету балетмейстер у Дягилева, принял вызов и приглушил диспут. Бессолнечному экспрессионистскому танцу было определено свое место, солнечному – свое, притом что Баланчин не отверг некоторых формальных приемов новой хореографии, как не отверг, несколько позже и в чисто практических целях, – черную леотарду. Принципиально значимым стал все-таки белый цвет, даже белый на белом, как принято определять цветовой принцип его знаменитого “Аполлона”.

Когда-то, задолго до парижских премьер, еще в Петербурге, девятилетний ученик Театрального училища, всем интересовавшийся Жорж Баланчивадзе мог увидеть на сцене театра “Луна-парк” футуристическую оперу Михаила Матюшина на текст Алексея Крученых “Победа над солнцем”. Там в качестве декоративного фона художник Казимир Малевич представил зрителям своей “черный квадрат”, черную футуристическую икону, черное солнце футуристической живописи. Подросший Баланчин был некоторое время близок бывшим футуристам, некоторую память о них сохранил и у Дягилева, и даже после Дягилева, в Нью-Йорке. Но здесь, в 20-е годы, в годы господствующего конструктивизма, получив партитуру Стравинского с коротко и внятно прописанным либретто, Баланчин посвятил свой балет Аполлону, богу Солнца, Аполлону конструктивистской эпохи. Это был получасовой классический – или уже неоклассический – балет, где в финале, прямо на наших глазах, выстраивалась поддержка-эмблема, которую можно назвать конструктивистским солнцем. Три музы-танцовщицы, держась за стоящего к ним спиной с воздетой рукой танцовщика-Мусагета, поочередно открывают три арабеска под разным углом, так что их по-баланчински тонкие длинные ноги, напряженные, как вытянутая струна, кажутся солнечными лучами. Удивительная мизансцена, самая выразительная из множества удивительных мизансцен, сочиненных Баланчиным. Формула нового академического стиля, которого будет придерживаться хореограф, начало пути, по которому он пойдет и где его ожидают другие солнечные балеты.

Прежде всего, тут надо назвать “Хрустальный дворец”, поставленный в Парижской Опере в 1947 году и вернувший французскую школу к своей исконной дансантной основе. А весь балетный театр ХХ века, переживавший не лучшие времена, – к потерянной структурности, к целостности, вроде бы исчезнувшей навсегда, к утраченной власти над целым. Потому что “Хрустальный дворец” – парад и празднество структуры и в общей конструкции, и в каждой из четырех частей. Четыре ансамбля, построенные по сходной схеме, но разные по темпам, по атмосфере, по настроению своему, сливающиеся в финале в один общий темп, в один стремительный и безупречно сконструированный большой ансамбль, в одно захватывающее хоровое хореографическое действо, в котором и Аполлон, и Дионис, и разум искусства, и безумие искусства сливаются воедино.

Одиннадцать лет спустя, поздней осенью 1958 года, во время первых гастролей Парижской Оперы в Москве, “Хрустальный дворец” был показан в Большом театре. Успех был таким, что балет пришлось повторить, станцевав его не где-нибудь, а в Лужниках, при полностью заполненных трибунах. Драмбалет был убит. С этих дней началась новая жизнь нашего балетного театра.

Петипа и Вигман, мистер Би и мисс Марта – крайние точки противостояния двух систем, двух мифологий, двух мировоззрений. Но пришел и еще один – третий – гений, Морис Бежар, доказавший, что параллельные линии в балетном искусстве могут пересекаться. Он и построил свою хореографию, да и свой театр вообще, на пересечении параллельных линий – и в широком стилевом, и в узком пластическом геометрическом смысле. И совсем не случайно, что у него, в бежаровских неклассических балетах, с успехом и мастерски танцевали классические балерины: американка Сьюзен Фаррелл, парижанка Жаклин Рейе, москвички Майя Плисецкая и Екатерина Максимова, петербурженка Диана Вишнева, все пятеро – первые имена в своих академических труппах. Маэстро Бежар дарил им новую жизнь, – но о нем нужно говорить отдельно.

Окончание следует

Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 4 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email