Гибель сенатора

М.А.Чехов – Аблеухов-отецЗавершаем публикацию фрагмента, посвященного постановке «Петербурга» Андрея Белого, из готовящейся книги И.Н.Соловьевой «МХАТ Второй. Люди и судьба», осуществляемой по гранту РГНФ. Начало см. в №№ 1, 2, 2015.

Что думали во Втором Художественном насчет совпадений «Петербурга» с «Железной стеной»? Мелодрама Рынды-Алексеева в Малом театре делала сборы с сезона 1923/24 годов. Сюжет: в Вельтландии у власти король-тиран, сын его близок с революционерами, ему выпадает жребий произвести террористический акт – убить отца.

Вокруг Аблеуховых – отца и сына – слухи, будто сын обязал себя так же; выполнит ли обещанное.

Красный раструб граммофона, скрежет истертого «Полета валькирий». Граммофон страстен, валькирии требуют, Софья Петровна, Ангел-Пэри приспосабливает к их боевому вылету танец, комнатка дребезжит, шевелятся висящие по стенкам веера, звенят тростинки бамбука, занавешивающие альков. (Бамбуковый пустотелый звучок Мейерхольд использовал в «Учителе Бубусе», премьера 29 января 1925 года. Белый тогда же заканчивает запись своего сценического текста. Речь не о заимствованиях, а о настрое слуха.)

Танцующую сыграет Гиацинтова. Ее рисунок роли показался нарочитым, а танец пародийным, но Гиацинтова больше иных искала то именно, что автору виделось. Техника ее, примененная к роли, была не в развертывании сценического образа, но в том, чтобы сжать его до показа и в показе обнаружить существо («напряженная, сама себя выдумавшая, злая, тайно влюб-ленная». Напробовавшаяся модных ядов без разбору, до одурения).

Все это Гиацинтова, по ее выражению, играла «не глядя». Ангел-Пэри, провокатор и трусиха, чувствовала свое тело под шелком кимоно. Двигалась коротко, раздражалась внезапно и охотно. Обрывала сцену с Аблеуховым-сыном скандально, терзала выкриками беднягу мужа.

В спектакле-записи на глазах зрителя комната исчезала, фонарь освещал поворот канала, «вдоль перил движется темный силуэт Николая Аполлоновича; ветер рвет крылья шинели-«николаевки»; за Николаем Аполлоновичем движется черный силуэт в котелке и в пальто с поднятым воротом; Николай Аполлонович останавливается, останавливается и силуэт; Николай Аполлонович заносит ногу над перилами канала, как бы собираясь броситься в канал, но – задумывается с ногою, взвешенной в воздухе; потом ставит ногу обратно на панель».

Стоп-кадры язвительны.

Получивший пощечину Николай Аполлонович бросает «в ветер и в тьму: “Да я покажу, что я… Домино… Красный шут… Покажу”.

Быстро проходит вдоль перил; за ним движется темный силуэт. Где-то вдали голос запевает: “Вы жертвою пали борьбы роковой / Любви беззаветной к нароо-оо-оо-ду”».

Нарастание хора за сценой станет потом готовым ответом на готовый запрос: «А где же у вас революционный подъем масс? А вот же!» Но это тянущееся оо-оо-оо в фонограмме спектакля-записи лишь как воющий звук. Так примерно во фрагменте «Тринадцатый год» у Ахматовой «Пьяный поет моряк», и там же примечателен «гиатус» – стык гласных – «Там, у устья Леты-Невы…» Воющий звук настолько в лад вою с реки в спектакле-записи, как если бы Белый и Ахматова вместе одно слушали.

Каждая картина спектакля-записи имеет свою завязку и разрешение, это дробит и тяжелит общую конструкцию, единству должны служить переклички слов и ритмов. В болтовне первой картины рассыпаны слова и фразы – пунктир их намечает предстоящее дальше. Крутятся слова: «Номенклатура», «Нетопырь», «Аблеухов» (татарский призвук имени). «Мертвое ухо внимает потребностям родины нашей: монгольское, изруселое ухо». «Что думаете: у нас – планы, линии, перпендикуляры, параграфы и квадраты». «Более всего любит он, так сказать, куб кареты и куб кабинета». «Фигура – геометрическая: сидит в собственном кубе и нас садит в кубы». «Куб – разлетается… Плеве вы вспомните». Министра внутренних дел В.К.Плеве бомба настигла в карете.

С куба-кареты, как расскажет Кокошкина, для Андрея Белого зарождался его спектакль. Мелькнуло заглавие: «Лакированная карета». Задерживается надолго заглавие другое: «Гибель сенатора».

5

К заглавию «Гибель сенатора» стоит дать справку: Сенат (лат. senatus) – в России (1711–1917) Правительствующий сенат. Утвержден Петром I как подчиненный императору высший орган по делам законодательства и государственного управления. Потом и высший судебный орган, осуществляющий надзор за деятельностью всех государственных учреждений и чиновников. Потом и высшая кассационная инстанция. Расширение области ему подведомственного – до комизма. В разгар семейных неудовольствий Фамусов вопит: «В Сенат подам!»

Сенат (по латинскому корню) – собрание старших.

Старейшие. Престарелые. Как нельзя более старые. Продолжающие стареть.

Спектакль-запись над мотивом старости кружит так же, как кружит над темой России-Империи.

Старик в карете едет на службу. По службе он должен управлять Российской Империей, страной неправильной формы.

В оконце кареты плывут серые клубы, ничего не видно. Металлический голос сухо адресуется в невидимое: «Ваши превосходительства, высокородия, высокоблагородия, благородия!..»

В варианте отзванивало долее: благородия, огородия, родия, одия, ия, я!

«Что есть Русская Империя наша?»

Ритм был плавен, чарующ, под него гордилось, катилось, засыпалось.

Повторялось и отвечалось.

«Что есть Русская Империя наша?

Русская Империя наша есть географическое единство, что значит часть известной планеты.

Русская Империя заключает, во-первых, великую, малую, белую и червонную Русь; во-вторых…

Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных, заштатных; и далее: и первопрестольного града, и матери градов русских; град первопрестольный Москва; и мать городов русских есть Киев.

Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что то же) – подлинно принадлежит Российской Империи. А Царь-Град, Константиноград, или, как говорят, Константинополь, принадлежит по праву наследия.

Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек, и разительно от иных всех отличается Петербург. Есть в Петербурге бесконечность бегущих проспектов с бесконечностью пересечений: весь Петербург – бесконечность проспектов, возведенная в энную степень».

При этих словах, как записано, в окне кареты вырисовывается серая плоскость, излинованная в шашку черными линиями. Голос успевает заверить – «За Петербургом же – ничего нет».

В окно кареты просовывается рука, протыкающая пальцем разлинованную плоскость и продирающая в ней дыру, дыра зияет черным отверстием. Ни голоса, ни жуткой музыки больше нет; мелькание медленнее, гул улицы слышнее.

Карета остановилась.

Аполлон Аполлонович спрашивает сердито и сухо: «Ну, что ж, так и все?»

Голос кучера: «Не пропускают, ваше высокопревосходительство, – похороны».

Символика смерти, останавливающей карету, – едва не упрощающая, бьющая. Но до чего же все конкретно.

Слышно «Со святыми упокой!» Аполлон Аполлонович в карете снимает цилиндр. Собирается уже надеть его.

У Белого написано дальше: видно, как к окну кареты, к самому стеклу прижимается иссиня-бледное лицо Александра Ивановича Дудкина; видно, что глаза его впиваются в глаза Аполлона Аполлоновича Аблеухова; на лице же мгновенно отображается лютая ненависть; и видно, как одновременно Александр Иванович Дудкин и сенатор, впившиеся глазами друг в друга, отдергиваются друг от друга; сенатор роняет портфель и делает обеими руками жест, отстраняющийся от Александра Ивановича, в то время как корпус его откидывается к стенке кареты назад, а лысая голова поворачивается к зрителям с расширенными от ужаса глазами; руки же Александра Ивановича тоже взлетают; в одной руке – узелок; рука делает стремительный дикий зигзаг; и всё – пропадает.

С похоронами удается разъехаться, карета движется. В оконце, пишет Белый, вырисовывается успокоительная фигура: квадрат. Потом огромный прекрасный казенный подъезд. Потом прекрасный куб кабинета и правящий страною стол весь в телефонах.

Следует картина в кабинете (в спектакле МХАТ Второго роль Аблеухова только с кабинета и начнется). Картину в кабинете заключит фраза – ее произнесет дождавшаяся приема просительница в черном: «У смерти есть свои права».

В пору, когда Андрей Белый готовит спектакль-запись, французский режиссер Рене Клер уже снимает все по собственному сценарию, но еще не произнес хрестоматийной фразы над оконченной рукописью: «Мой фильм готов, осталось его снять».

Клер начинал с авангардистами; вместе с ними изобретал и опробовал технические возможности кино. Эффект ускоренной и замедленной съемки, ассоциативный монтаж, врез негатива в позитив, наплывы и мгновенность наезда (трансфокатор), двойная экспозиция – все было под рукой, и для фантастической комедии, и для вечера дадаистов, и для совсем иных фильмов, которые Клер так же сначала писал.

Андрей Белый, закончив «Петербург»-драму, мог бы сказать: мой спектакль готов, осталось его поставить. С той разницей, что Андрей Белый ставить его не брался. Это должен был бы сделать кто-то другой. Но никто не сделал.

Вероятно, никто бы и не мог.

Для привидевшегося Белому и им записанного спектакля пришлось бы создавать театральную технику, какой не имелось. К трудам в этом направлении Московский Художественный Второй был склонен менее всего.

Аблеухов. Рисунок М.А.Чехова6

В который раз не складывалось с художником.

Имеется чреда собственных рисунков Белого – остро некрасивых, экспрессивных неприятно, натуру не искажающих, но ее искаженность передающих. Оформ-лению пойти бы от этих рисунков. Договорились, однако, с С.В.Чехониным.

Один из лучших наших художников по фарфору, профессионал книжного искусства, Чехонин вложился в нарядный том in folio «Московский Художественный театр Второй», поспевший к концу их первого сезона. Легко было сообразить, что в «Петербурге» Чехонин не ко двору. Он, тем не менее, был привлечен; его эскизы рассмотрели и отклонили в январе 1925 года.

Как и в случае «Гамлета», обратились к своим. Чехов адресовал Либакову и Матрунину письмо. Объяснял, почему радуется их приходу. «Вы знаете (или, по крайней мере, чувствуете), что нечто затеяно мною в театре. Затеяно очень большое, и, как таковое, оно в выполнении своем растягивается на большой, большой срок. Большинство из наших и не понимает, и не предчувствует затеянного именно потому, что созидание его идет так страшно медленно». Не умеют «действовать творчески “вдаль” и “глубже”». В адресатах же своего письма Чехов счастлив видеть «глубь».

«Я смотрел и в Чехонина, и вы сами поняли, что я увидел. Я не Чехонина хочу невыгодно для него сравнивать с кем-нибудь, а хочу сказать, что то, что у нашего театра “вдали”, того нет у Чехонина “в глубине”. Понятно? Взгляд мой проникает за чины, звания и ордена, которые так легко могут сбить с толку, – и вот: радость от того, что вижу в вас! И больше: вижу, что подсознательно ваши души говорят мне то, что я слушать готов с утра до утра! Я счастлив!»

Он убеждает: «“Петербург” – не просто одна из пьес. Это только внешне кажется пьесой, сыгранной в таком-то театре. На самом же деле: это – живая речь. О чем? О тайнах, невидимых тайнах души СОВРЕМЕННОГО (в широком смысле) человека. Тут “речь” о тайнах: греха, прощения, искупления и любви.

Тайна: безграничное. Тайна: глубокое. Если тайна выражена на земле, на физическом плане, то мы видим шифр. Раскрытый шифр – живая речь. И декорации “Петербурга” должны быть шифром, за которым раскроется живая речь о тайнах греха, прощения, искупления и любви.

Мои любимые, забудьте все, кроме этой цели…».

В письме ни слова о том, что ему от художников конкретно нужно. Письмо подписано: «Ваш, ваш Мих. Чехов».

«Всегдашний грех театра – выбор художника – и на этот раз наложил тяжкий отпечаток на спектакль» – будет сказано в отзыве на премьеру. И задачи, и средства выглядели запоздавшими лет на десять – «тюли и вуали, обманчивый свет, сумрачные тени». Петербург искали через его туманы, через зыбкость. По рассказу Бирман, в ночь монтировочной репетиции: «как-то так установили электроосветительные приборы… Рабочим сцены дали зонтики, они поплыли во мгле».

Автор меж тем представлял «Петербург» как пирамиду.

Куб. Пирамида. Антитеза зыбкости на краю Сахары, подвижных песков. Бог весть, как она служила делу Древнего и Нового царства в Египте, Российской империи выверенные объемы и линии Града Петрова предлагали модуль, сдерживали и не могли сдержать растекание, природное огромной неправильной стране.

Белый в спектакле-записи этот мотив делал сквозным, вел его напряженно, сопрягая его – по давней традиции и в согласии со вновь обострившимся подходом – с мотивом Медного Всадника.

В скверном ресторанчике, куда затаскивают Николая Аполлоновича провокаторы из охранки, Медный Всадник угадывается в росписях на стенке в дальнем зале. Под конец, когда группки, занимавшие столики, разойдутся, из неосвещенной глубины – как сказано в спектакле-записи – вычерчивается громада. Запись поясняет: пьяный вышел из отдельного кабинета. «Остолбенело стоит». Из тьмы громада до странности напоминает Медного Всадника. «Будто вылита из серо-зеленой меди».

В спектакле-записи Медный Всадник уходит, постояв за спиной террориста Александра Ивановича и обронив пару слов. Террорист опрокидывается в обморок. Занавес.

В спектакле-записи Александр Иванович – человек до конца выложившийся, обессилевший и не в силах оторваться от своего. Как не в силах оторваться от своего ужасающийся отставки государственный человек, сенатор Аблеухов. Спектакль-запись сводит их, разделенных стеклом (эпизод остановки кареты, лицом к лицу через оконце), и дает детальную и гротескную мизансцену в доме Аблеухова, где персонажи равно пугаются встречи, не признают ее, завираясь едва ли не жалобно.

Александр Иванович, который должен оставить Николаю Аполлоновичу некий узелок, неуверенно оглядывается в доме: «Прекрасные комнаты». Потом вздыхает повторно: «Прекрасные комнаты…»

Парность фигур, парность их исчерпанности, парность стойкого разрушаемого и неистребимого разрушительного начала – эти мотивы выявлены в спектакле-записи жестко (жесткость так же присуща манере Белого, как перегруженность и переосложненность).

Мотив России-Империи и мотив России-стихии к началу двадцатых годов ХХ века схлестнулись объективно; в искусстве их столкновение осмысливалось упорно. Один из поворотов – в обострении национальной темы. Неся ее, выдвигались Клюев, Клычков, Орешин, Есенин – Есенин более всех. Если искать их манифест, вот альманах «Скифы», 1918 год, – Андрей Белый один из составителей. «Русская тема» самоопределяется, когда государственным гимном взят «Интернационал» и в гербе – земной шар.

Что тема России вызывает интерес, видно из того хотя бы, что под юбилей журнала «Россия» арендуют Колонный зал. Зал заполнен.

«Петербург», как предполагал его сценическое решение автор, эту тему выдвигал в центр со всеми ее отзвуками и вел последовательно. Могла бы возникнуть связь с соседствующими работами, с «Блохой» прежде всего. Как там Замятин балаганит, развертывая тему «Русь (Тула) – Петербург», это его, Замятина, тема.

Нам пришлось уже говорить о придуманном им городе Кустодиеве. «Не петровским аршином отмеренные проспекты – нет, то Петербург, Россия. А тут – Русь, узкие улочки, вверх да вниз». Рассказ так и называется: «Русь». Был, рассказывается, великий бор – как был прекрасен, как сгорел. То ли будет, то ли нет на месте его город. Под вопросом, что есть Русь – бор, о котором не помнят – подколокольный наш Кустодиев, с домашними убийствами время от времени – новый умыш-ленный город, звонкий, хрустальный, железный. Национальная тема – в нынеш-нем ее контексте, не то пожара, не то Америки-утопии.

Тему Петербурга (России, Империи) Замятин разрешал в рассказе «Пещера». В прекрасных столичных квартирах по мере вымерзания из комнаты в комнату отступают обитатели, на корточках сидят у тепла, поддерживают огонек в последнем углу. Финальная фраза: «По белой пыли, по глыбам, по пещерам, по людям на корточках – огромная ровная поступь какого-то мамонтейшего мамонта». 1920 год.

Замятин – один из возможных «авторов театра», если в Художественном Втором о своем авторе думают.

Один из возможных «авторов театра» также А.Н.Толстой. Тема Петербурга – его тема. Уже написан мрачнейший и сильный «День Петра» – с контуром возникающего города у моря, с мутью, мукой, пыткой стройки. Другой вариант: обаяние русской восприимчивости, легкость, с какой чужие затеи вписываются в родной пейзаж. «Любовь – книгу золотую» за первый сезон МХАТ Второго сыграли 31 раз. Чаще шел только «Гамлет» (33).

В 1921 году написаны «Сестры» Толстого – первая часть «Хождения по мукам». «Сестры» напечатаны в Париже, потом в Берлине, там и там русских читателей хватит. Эпиграф к «Сестрам» – из «Слова о полку Игореве»: «О, Русская земля!..»

«Слово…» – о поражении, о беде полка Игорева, о том, как шло к беде. «Сами себе беды ковали».

«Сестры» начинаются страницами о Петербурге – о неладах города-столицы с его страной и об его внутренних неладах, об его россказнях о том, как в бурю и высокую воду сорвался с гранитной скалы и скакал по камням медный император. И о том, как к проезжавшему в карете тайному советнику липнул к стеклу и приставал мертвый чиновник.

«Город, стоящий на краю земли, в болотах и пусторослях, грезил безграничной славой и властью… С ужасом оглядывались соседи на эти бешеные взрывы фантазии. С унынием и страхом внимали русские люди бреду столицы. Страна питала и никогда не могла досыта напитать кровью своею и духом петербургские призраки».

Думается, абрис Петербурга в «Сестрах» зависим от строя «Петербурга» (роман вышел в 1916 году). Уловлено то же сквозное неблагополучие: «Центральная сила стремилась создать порядок, спокойствие и целесообразность, дух города стремился разрушить эту силу. Дух разрушения был во всем, пропитывал гнилостным ядом и грандиозные биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе, и вывихнутые мечты модной поэтессы, сидящей в пятом часу утра в артистическом подвале «Красные бубенцы», и даже те, кому нужно было бороться с этим разрушением, сами того не понимая, делали все, чтобы усилить его и обострить».

Спектакль-запись Андрея Белого вел свою тему внятно, это на удивление уверенный спектакль.

Еще удивительней то, как изменили полученный от Андрея Белого текст.

С годами реперткомовская практика расцветет, в насмешку сложится формула: «Трудно уловить мысль автора. Вычеркивать ее уже легко». С текстом Белого проделали это самое. Инициатива, однако же, не от Реперткома. Там изъятий не просили; настаивали на вставках (потом поглядим, как Белый вписал Неуловимого).

Спектакль в его подготовке порождал ожидания крупные. 11 мая 1925 года на заседании театральной секции РАХН обсуждали «Мандат» Николая Эрдмана и постановку его в ГосТИМе. В заключительном слове Мейерхольд сместил предмет и тему: «Мы – накануне того сезона, когда Андрей Белый выступит со своим “Петербургом”, который будет представлен во Втором Художественном театре». Мы накануне события.

Оценки разошлись с ожиданиями.

Серафима Бирман в книге воспоминаний спектаклю, где была одним из трех режиссеров, отдала четыре страницы с кусочком. Главку начинает словами: «спектакль сошел с репертуара после того, как прошел всего лишь двенадцать раз. «Петербург» Андрея Белого оказался исключительно не ко времени и не к месту. Его не сняли, а он сошел с репертуара, так как зрителей в Москве, которые были бы в нем заинтересованы, больше, чем на двенадцать представлений не набралось.

А все же я не отмежевываюсь от «Петербурга» и не сожалею о труде и времени, истраченных на его осуществление».

Серафима Германовна, с ее немецкой кровью и воспитанием, отличалась пунктуальностью, любила документы (сделала копию с письма Белого, посланного Чехову после генеральной репетиции 14 ноября 1925 года, большие фрагменты – ввела в свою книгу). Тем любопытней ее ошибка.

«Петербург» прошел не 12 раз, а 38; после премьеры до конца сезона дали 25 представлений, и продолжали играть до отъезда Чехова – последний спектакль шел 18 января 1928 года. Но впечатление «незадачи», «нескладехи», если вспомнить словцо Немировича, сохранилось не только у Бирман. Вместе со всеми она свидетельствует гениальность исполнения роли сенатора Михаилом Чеховым, это не снимает общего ощущения.

Итак, премьера.

Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена»
№ 3 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email