Гибель сенатора

Портрет Андрея Белого. К.Петров-Водкин. 1932Предлагаем читателям еще один фрагмент из готовящейся книги И.Н.Соловьевой «МХАТ Второй. Люди и судьба», осуществляемой по гранту РГНФ. Он посвящен постановке «Петербурга» Андрея Белого.

1

Текст, для театра сочиненный автором по его роману, получили в мае 1924-го. До того, в зимнюю пору, была встреча. О ней в записях «Ракурс к Дневнику» Андрея Белого: «январь около 15-го – Беседа у Чехова о том, как ставить “Петербург”». Дальше о том же в хронике за март: «Пишу отрывки “Петербурга-драмы”». В хронике апреля: «Беседа с мхатцами о “Петербурге”».

Здесь место портретной статье «Андрей Белый (настоящие имя и фамилия Борис Николаевич Бугаев)». Репетиции «Петербурга» официально начинаются 13 января 1925 года.

Для общего труда «МХАТ Второй. Опыт восстановления биографии» дать такую статью просили Александра Соколянского, там она и напечатана (М., 2010). Кажется, это последняя работа прекрасного театрального критика. Соколянский умер рано. У него было то, что он в персонаже своей статьи распознавал как главное: дар присутствия.

Соколянский приводит оценку, по которой роман «Петербург» – «одно из четырех главных произведений ХХ века; рядом стоят “Процесс” Кафки, “Улисс” Джойса и “В поисках утраченного времени” Пруста» (мнение В.Набокова).

«Театр находился под очарованием романа Белого», – писал П.Марков в рецензии на премьеру МХАТ Второго. Приведя эту строку, Соколянский добавляет: МХАТ Второй «также испытал на себе неотразимое, отчасти соблазнительное очарование самого Белого».

«Без сомнения, гениальный человек». К тому же способный увлечься и покориться.

Человек без опыта театра, да и без стойкого любопытства к театру. В круге символистов, к которому Белый принадлежал, такое – редкость. Его сочинение для МХАТ Второго замечательно однако ж именно как театральный текст.

Под конец минувшего тысячелетия филологи, текстологи, публикаторы мало кому отдали столько трудов, сколько Андрею Белому. При изменении культурной ситуации в России материал подымали не из забвения даже, а из несуществования. Именно так подготовили книгу «Петербург. Историческая драма» (М., 2010).

Издание сопроводила образцовая статья-исследование А.В.Лаврова и Джона Мальмстада. Множество ссылок – академичные поклоны коллегам. Прежде всего, Л.К.Долгополову, который первым ввязался в трагикомический сюжет постановки «Петербурга», опубликовав письмо Белого к Иванову-Разумнику. Статья Л.К.Долгополова «А.Белый о постановке исторической драмы “Петербург” на сцене МХАТ Второго (по материалам ЦГАЛИ)» была опубликована в журнале «Русская литература».

Еще один знак академизма: желание исправить научные ошибки, свои собственные, прежде всего.

«В 1986 году текст инсценировки романа “Петербург” был опубликован одним из авторов этих строк в отдельном издании – по неавторизованному машинописному тексту из архива Андрея Белого, содержащему множество ошибочных прочтений исходной рукописи, пропусков и опечаток. Рукописный текст пьесы остался тогда недоступен публикатору». (Имеется в виду публикация «Андрей Белый “Гибель сенатора”» // «Modern Russsian Literature and Culture / Stadies and Texts». Vol. 12. Berkeley Slavic Specialties, 1986.) Публикатора Джона Мальмстада ничто не обязывало к самокритике, но Джон Мальмстад вообще персонаж на особицу. Скажем о нем то хотя бы, что двадцать три из двадцати пяти исторических альманахов, составивших корпус самонужнейшего «Минувшего», подписаны им как членом редакционной коллегии. Вести это издание было подвигом не только научным («Atheneum», Париж, 1986 – «Феникс», СПб., 1999).

«Ныне драма Андрея Белого «Петербург» впервые воспроизводится по автографу, сохранившемуся в архиве Р.В.Иванова-Разумника в Пушкинском доме».

С Р.В.Ивановым-Разумником автор «Петербурга» состоял в долгой доверительной переписке. Она издана (СПб., 1998, подготовка, вступительная статья и комментарии тех же А.В.Лаврова и Джона Мальмстада). Письмо Разумнику Васильевичу от 27 сентября 1925 года, опубликованное Л.К.Долгополовым как фрагмент, здесь в полном виде читается наново. Относящееся к сценической судьбе романа – в контексте «всякой жизненной суеты».

Борис Николаевич начинает с извинений за нервное письмо, посланное месяцев шесть назад, – за мрачность его. «Действительно, жизненные условия были ужасны в тот период, а за плечами стояло полугодие неприятностей (материальных, моральных) и пресс нависавший, “Москва”, без какой-либо возможности “Москву” написать».

Речь о новом романе, отклике и антитезе «Петербургу». Дальше в письме будет их сопоставление, но сперва про тяжко житейское. Потом бодрее. «Несколько всё утряслось, “Москва” за плечами (т.е. – первый том – 21-22 печатных листа), жилищный вопрос неожиданно для меня разрешился (боюсь только радостью не сглазить; живу под Москвой, по Нижегородской железной дороге на станции “Кучино” в 17 верстах от Москвы (дом Шипова, № 7) у милых старичков, в двух маленьких комнатах, простых, но уютных, и даже озабочен покупкою дров на всю зиму…

“Кучино” – очаровательная местность, куда я попал вскоре же после моего отчаянного письма к Вам о том, что жить негде; меня и К.Н.Васильеву пригласил проф. Великанов (гидролог), имевший здесь свою гидрологическую станцию; здесь я отдохнул от несносных условий моей жизни (Великанов Михаил Андреевич (1879–1964) – видный советский ученый, член-корр. АН СССР (1939). Инициатором приглашения Белого и К.Н.Васильевой была его жена, Александра Анатольевна Великанова. – И.С.)… Пишу об этом “огромном” событии в моей жизни, потому что ведь я отвык жить в своем углу и со времени возвращения в Россию жил буквально – “в чужом углу”.

…Сейчас золотая осень, солнце, собираю засохшие листья, как в прошлом году камушки».

Камушки – воспоминание про Коктебель, про Сердоликовую бухту, про дом Волошиных. Летом 1924 года в этом доме Андрей Белый читал «Петербург», драму, до того прочитанную в Москве кружку поэтов (25 мая) и дома у Бориса Пильняка (27-го).

Текст, увезенный в Коктебель, был несколько изменен сравнительно с тем, какой автор обсуждал с «мхатцами» после читки 3 и 4 мая, и вероятно, совпадал с тем, какой пересылался в Питер, где с 7 мая «мхатцы» начали гастроли (Михаил Чехов 21 мая благодарил записочкой: «Первую половину “Петербурга” получили, – ждем вторую. Актерам буду читать по получении всей пьесы. С восторгом читали то новое, что вы добавили нам. Спасибо, дорогой наш Борис Николаевич…

Письмо это захватит с собой в Москву Иван Николаевич Берсенев. Если вторая половина “Петербурга” готова, может быть, сможете передать ее Ивану Николаевичу? Владимир Николаевич все устроит».

Окончание было переслано с письмом. Публикуем его по автографу:

Дорогой Михаил Александрович, вот только когда сумел послать конец драмы; все время усиленно работал над ней; но Вы поймете, что переделать и переписать 150 страниц ремингтона – нешуточное дело. Вероятно, через несколько дней уезжаю в Крым. Адрес останется у Владимира Николаевича, и мне хотелось бы все-таки узнать впечатление Ваше и труппы от «целого» драмы хотя в двух словах. Желаю Вам всего радостного. Остаюсь с искренним уважением и преданностью

Борис Бугаев».

В.Н.Татаринов должен был озаботиться, чтоб драму перепечатали, и не в одном экземпляре. Режиссеров – как и в постановке «Гамлета» – предполагалось трое плюс Чехов.

Премьера состоится нескоро.

Внимательный к делам своего корреспондента, Иванов-Разумник не пропустил информацию в «Известиях» от 3 сентября 1925 года. Сообщалось, что «Петербург» пойдет нынче осенью, «Для меня это уже шестая редакция! (для вас, конечно, гораздо большая)».

Планы возникли вскоре после возвращения Бориса Николаевича в Россию. Отсутствовал он два года (1921–1923, с осени по осень). Тем, что переживал в Берлине, был разбит («берлинский обморок»). Через кризис прошли и отношения с антропософией, с «доктором». 1923 год означился для Белого пожаром Гетеанума, – строительству этого антропософского святилища в Дорнахе были отданы годы, руки приложил буквально, работал как резчик.

«Грустная, пустая жизнь: сижу у моря и жду погоды, т.е. разрешения вернуться в Россию…

Томление. Наконец получил визу» («Ракурс к Дневнику»).

В Москву Белый приехал 26 октября 1923 года. Жить было негде. Существование разладилось всячески. После объяв-лявшей его покойником статьи Троцкого – директивной и лихой – писателю был перекрыт кислород (выражение более близких нам лет, но практика давняя). Б.Н. искал заработков, где возможно. «Таким заработком было бы написать книжку по стиховедению (лишь эта книжка прошла бы); я все эти недели работал: 1) над трехдольниками поэтов (в частности Блока); 2) мне подложили работу, могущую дать заработок в будущем, именно: переработать “Петербург” в драму, которую наперерыв друг у друга оспаривают Мейерхольд, Завадский (Третья студия Худ. театра) и Чехов (Первая студия): это забота об обеспечении материального будущего, чтобы спокойно засесть за 4-й и 5-й том “Начала века”» (письмо от 17 декабря 1923 г.).

Остановимся: «Мне подложили…».

Белому рассказали о начатом без него.

Той, кто начал, казалось: роман сам подставляется на перенос в театр. «Он весь построен на диалогах. Я тут же решила переписать его, выпустив все отступления. И убедилась, что получается готовое сценическое произведение». – Это из воспоминаний М.Ф.Кокошкиной, опубликованных в книге М.Спивак «Андрей Белый – мистик и советский писатель» (М., 2006).

Мария Филипповна была вдовой Ф.Ф.Кокошкина – профессора права, члена ЦК партии кадетов, депутата Государственной Думы и делегата Учредительного Собрания. По Кокошкину, перед открытием этого Собрания арестованному большевиками и убитому без суда на больничной койке, служили панихиду в Храме Христа Спасителя.

Андрея Белого, когда он после антропософского Дорнаха в 1916-м оказался в Москве, у Кокошкиных привечали. Забавные силуэты тушью: танцующая фигура поэта-гостя, миниатюрная хозяйка плещет в ладоши. Рисовал другой гость, листы приятны домашностью (способный дилетант – Ф.А.Головин, один из создателей партии КД, председатель Первой государственной думы, расстрелян в 1937-м).

Вдову Кокошкина в начале двадцатых встречали на площадке-дворе перед Домом литераторов на Тверском бульваре. Ей там разрешили продавать пирожки собственного изготовления – «превкусные», вспоминает один из покупателей, близкий Белому П.Н.Зайцев. Петр Никанорович с вдовой разговорился, известил об ее затее автора «Петербурга».

«Он очень заинтересовался и приехал ко мне. Мы весь день проговорили с ним на эту тему. …Тут же, со мной сидя, Бугаев стал обдумывать, кому поручить постановку».

По воспоминаниям Кокошкиной, их общая с Белым работа не задалась оттого, что она стояла за Мейерхольда, которого сразу же назвала, а Белый ответил: «Мы с ним не в дружеских отношениях».

«Через несколько дней я снова стала уговаривать его только Мейерхольду и больше никому не отдавать “Петербурга”.

Но, убедившись, что это для него неприемлемо, назвала Завадского… Он согласился, поручив мне уговориться с Юрием Александровичем о дне встречи. Что я и сделала.

Юрию Александровичу улыбнулась мысль сыграть роль Аблеухова. Борису Николаевичу это тоже нравилось.

Но к несчастью в намеченный день я захворала и не могла пойти, а Б.Н. не пошел туда один. Когда я его потом спрашивала, отчего он не пошел один, он к великому моему удивлению ответил: “Я побоялся, как он меня встретит, вдруг…“ и что-то прибавил вроде “нехорошо” или “плохо”. (Стоит вспомнить, как Михаил Чехов – начинающий штейнерианец – в свое время поразился, сколько же оказалось в Москве сходных групп со склонностью к мистике и как они не в ладу. Эти группы утратили легальность почти зараз, но это их не сдружило. Не отсюда ли боязнь Белого, что Завадский встретит его «нехорошо». – И.С.) И сообщил мне, что только что встретил Чехова и договорился с ним. Я тут же высказала мои сожаления по поводу случившегося. Ибо была совершенно убеждена, что он не справится с постановкой, и стала уговаривать передумать.

“Я не могу ему отказать в этом. Меня к тому обязывает наша с ним дружба”.

С того дня я совершенно устранилась от “Петербурга”».

Трудно представить Андрея Белого в соавторстве с кем бы то ни было, Марии Филипповне устраниться так или иначе было неизбежно, за свидетельства же поблагодарим еще не раз.

Говоря о дружбе, мешающей отказать Чехову, Белый имел в виду принадлежность обоих к обществу, которое как раз в 1923-м утратило в России легальное положение. Лично они были к тому моменту едва знакомы (Чехов и Татаринов представились Белому на заседании Вольной философской ассоциации 15 октября 1921 года – тогда знакомство не могло продолжиться: в конце месяца Белый выехал в Германию). Но связь со «своими», «друзьями» в кругу антропософов чтилась тем выше, что блюсти ее было небезопасно. То того, то другого из их круга выдергивали, держали под арестом подолгу, хотя насовсем сажали еще нечасто. В письмах вводили тогда иносказания, понятные «своим»: «Был огорчен болезнью Алексея Сергеевича, до сих пор не поправившегося», – так в письме Белого (это об А.С.Петровском, который был арестован 8 марта 1924 г.) Разумнику от 17 июля.

Впрочем, куда крепче Белого и Чехова свяжет тяга творческая. Как ни сложатся впечатления Белого от сценического итога их сближения, ни разу нам не встретится строка вроде того, что ошибся выбором.

Так вот, к подсчету редакций «Петербурга»-драмы.

Разумник Васильевич, вероятно, считал второй ту, о которой Белый писал ему из Коктебеля в июле 1924-го. Белый там излагал отличия фабулы своей драмы от фабулы романа. Констатировал: «механическая переработка превратилась в органическое написание “Петербурга” № 2. М.А.Чехов вызвал эту переработку, выдвинув передо мною вопрос о “катарсисе”; “будет ли катарсис?” …Вообще Чехов меня увлек; писал роль сенатора для него; он как-то сумел воодушевить меня сценой, и теперь в будущем мечтаю писать драмы».

Автор предвидит дальнейшие переделки «по условиям цензуры». Вероятно, придется рядом с фигурой подпольщика изнервничавшегося ввести кого-то «смелого, честного и сильного духом».

От занятий «Петербургом»-драмой автор отвлекался: взял аванс в издательстве, должен был сдать роман 1 сентября 1924 года, опаздывал, на труд для театра не хватало сил – к нему удалось вернуться, когда сдал первый том «Москвы», в авторском подсчете 21-22 п.л. «“Чудище обло, озорно и лаяй”».

«Москву» автор в свой час также транспонирует для сцены. Сейчас он берет структуры романов в сопоставлении. «“Петербург” рисуется мне трехгранною пирамидой с основанием фабулы и с вершиной. Композиция “Москвы” рисует мне фигуру двенадцатигранника со многими, взаимно пересеченными фабулами и смыслами; есть ли в “Москве” центр? для меня – “да”, но он не в “Москве”, он глубоко зарыт: он выходит из “Москвы”; в “Петербурге” есть Петербург, в “Москве” нет Москвы, хотя Москва дореволюционная, по-моему, зарисована и тщательнее и красочнее Петербурга. Петербург дан в двух-трех цветах. Москва в семи, а оттого при двенадцатигранном строении краски, смешиваясь, создадут впечатление серо-желтой, московской пыли; иные скажут так: «“Петербург” – мистицизм, идеология, музыка, символ. “Москва” – натурализм, быт, скульптура, воплощение. Первый углубляет; вторая уплощает; первый дан в сосредоточенном единстве, монофоничен; вторая разбросана, полифонична…

В “Петербурге” оживает Медный всад-ник. В “Москве” на Петровке обнаруживаются Полинезия, Мексика, Атлантида, а в Табачихинском переулке в дверь одной квартиры ломится доисторический мамонт.

Вот какими бросками мог бы я характеризовать разницу между “Москвой” и “Петербургом“. И, кроме того, “Москву”, может быть, испортил я сам, а “Петербург” мне портит МХАТ, фантазируя с текстами».

 

2

Нынче во МХАТ Втором, по подсчетам автора в письме от 27 сентября 1925 года, репетируют не шестую даже редакцию, а одну из последовавших.

Автора уверили, что его текст занял бы три вечера. Автор сократил наполовину, а потом еще наполовину. Как он находит, стало напоминать кино («столько там подкинуто в жест»).

Возможность киноинтерпретации «Петербурга» и самому Андрею Белому в свой час виделась, еще до революции он делал наброски для фильма. Но сейчас труд определялся его представлениями о сцене Второго Художественного.

Эти представления были представлениями влюбленного и верящего.

Автор «Петербурга» знал, что к постановке его обратятся, сдав премьеру Шекспира. В письме от 17 июля 1924 года: «Жду с нетерпением осенью “Гамлета”; то, что рассказывают о “Гамлете”, глубоко заинтересовывает меня».

Из той же переписки. Андрей Белый рассчитывал 27 февраля 1925 года быть в зале рядом с Разумником Васильевичем – «очень грустил, что Вас нет». Сам он в тот вечер смотрит «Гамлета» в пятый раз.

«“Гамлет” в этом сезоне занимает в моей душе большое место. И не знаю, как Вам это объяснить. Прежде всего – не думайте, что я стал “театралом” (я определенно не люблю театра), и не думайте, что я стал “поклонником” таланта артиста Чехова; я на старости лет не способен увлекаться. Я хотел бы Вам объяснить свое «увлечение “Гамлетом” не в порядке того шума, какой вызвал “Гамлет”, а как-то иначе…»

Многоточие здесь не знак купюры, это Белый запнулся в объяснениях.

«И не видя “Гамлета”, я уже сердцем говорил этому делу “да”, особенно сойдясь в прошлом году с Мих. Алекс. Чеховым на почве нашей с ним общей, не театральной работы: увидев в нем человека глубокого, мятущегося, “нашего” (мог бы сказать, “вольфильского”, мог бы сказать “а[нтропософского]”, я его просто полюбил, мне показалось, что он вошел в нашу семью, ну как Алексей Сергеевич, например, и я “a priori” говорил “да” всем возможным “падениям“ сценическим, всей “наготе”, всей “обнаженности“ в выявлении стремления Чеховым: “будить сердца”… и сеять в измученных душах “полезное, доброе, вечное” (употребляю эти слова в их сокровеннейшем, священнейшем смысле).

Признаться? я ждал, что будет неумело и немного “глупо”, немного “стыдно”: ведь прецедентов таких еще не было за последние 25 лет в театральной жизни. Ставили пьесы или – рутинно, или – разрешая тот или иной “трюк”, или преследуя холодное тенденциозное задание здесь – реализма, там – схематизма. А тут побуждением – “жар сердца” и жест любви».

О провале подобных попыток, говорится в письме, «гениально позаботился Ариман» (начало мирового зла и лжи в учении антропософов, он же Ахриман, враг благого Ахурамазды зороастрийцев).

Дело, впрочем, не в Аримане и не в том, насколько драма Шекспира подходит для препирательства с Ариманом. Важнейшее в письме – анализ личности актера.

«Приглядываясь к такой сложной, носящей всякие “бездны” душе, как душа Мих. Александровича, я думал, что его жест дать со сцены моральный импульс к правде и свету есть показатель лишь трагедии творчества большого художника; а судьба людей, схваченных такой трагедией, либо – давать блоковский “страшный мир”, либо – косноязычное “тае-таё” Акима-Толстого, либо – тупую костанжогловщину. Именно потому, что Чехов большой артист, дающий незабываемые образы, но… гоголевских ужасов и “ужастиков”, он и провалится с Гамлетом – думал я; после жуткой Недотыкомки-Хлестакова, чудовищно смешного Мальволио (“12-я ночь”), незабываемого еврея Фрэзера (“Потоп”) и жутко истерического Эрика, понятно в большом артисте трагическое “Что ж делаю я?” Отсюда – потребность очиститься или уйти».

В параллель – в письме про уходы Комиссаржевской, Льва Толстого, Александра Добролюбова – поэта-декадента, ставшего странником; Белый поминает собственные свои развороты. Чехова он находит в состоянии кризисном: «В прошлом году мы его едва уговорили, чтобы он не бросал своего дела, а то он хотел ликвидировать всё»…

Не тогда ли (весна 1924 года) и говорит Чехов Белому, что «Петербург» должен дать сцене катарсис (буквально очищение). К середине мая 1924 года Белый шлет текст, измененный согласно этому желанию. Сочтем его второй редакцией «Петербурга»-драмы.

Работа автора над «Петербургом»-драмой с начала и до конца идет в поле «Гамлета», начинается в поле замысла «Гамлета», завершается в поле спектакля осуществленного. В пору репетиций Белый воспринимает в Гамлете-Чехове «жест, выражающий индивидуальную трагедию, личное “быть или не быть”».

«Мне приходилось видеть, какие трудности приходилось преодолевать, начиная с цензурных и кончая противодействием другой группы артистов той же Первой студии, решивших, что Чехов “сошел с ума” и что он затащит театр туда, куда Макар телят не гонял».

Белый – из первых, кто свидетельствует враждующие токи в театре. Кому и свидетельствовать? как раз его, Андрея Белого, присутствие эти токи если не порождает, то поддерживает и обостряет.

«Сам М.А. до самого последнего момента шел на всяческий “провал”. Расчет был разве на то, что примут “в кредит будущего”».

«И вдруг неожиданный шум, “гвоздь” московского сезона, полный сбор, волнение сердец и прочие сюрпризы!.. Большевики из Кремля шлют Чехову письма с объяснениями в любви, Луначарский жалует Чехова заслуженным артистом».

«Показано что-то огромное, монументальное. Шекспир ли это? По-моему – да! Это Шекспир, взятый сквозь призму нашего огромного времени.

А что нет “академического” Шекспира, “академического” Гамлета, Гамлета дореволюционной интеллигенции, что дан Гамлет-герой, революционер духа, разве это не хорошо?»

Иванов-Разумник читает эти строки весной 1925 года. Он мог бы соотнести их с летней перепиской 1917 года. Тогда он, Разумник Васильевич, укорял и остерегал: «Вы, дорогой Борис Николаевич, Вы, ушедший от всей этой эстетической и эстетствующей повапленной мерзости, Вы, прошедший через искус духовного ведения, как не видите Вы, что идет мировая революция, что в России ее искра, что через год или через век, но от искры этой вспыхнет мировой пожар, вне огня которого – нет очищения для мира?

Не о пожаре усадеб и городов говорю я (будут и они, вне нашей воли), а о пожаре духа революционного. И дух этот испепеляющий есть дух созидающий».

Про «мировой пожар» смотри также строки, написанные в январе 1918 года – строки «Двенадцати»:

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови —

Господи, благослови!

Что написано, то написано: «державный шаг» сквозь вьюгу, впереди невидимый за вьюгой Христос.

В том же 1918-м, что «Двенадцать», напечатана поэма Белого «Христос Воскресе!». Это также про революцию. За воплем о муке распятия и громче вопля поздравление: Христос воскресе!

Поэму «Христос воскресе!» Белый обильно цитирует в своем письме 1925 года. Чтоб изъяснить, чем для него становится Гамлет Чехова, строки незаменимы.

Сперва-то взята нота домашне-теплая «Вы спросите меня, что же заставляет меня ходить на “Гамлета” (был пять раз)? Да что-то невероятно-интимное, близкое, милое и знакомое, что встает в душе», что просвечивает за монументальностью, что говорит «понятным сердцу языком». Но слог вскоре закружит и взовьется.

Странно бы признать за «милое и знакомое» финал спектакля, как его осмысляет Белый. «Залог бессмертья, завет бессмертья передает Горацио Гамлет, умирающий в последней картине: показано ясно, что ”повесть о Гамлете” есть повесть о победе бессмертного “Я”. До nec plus ultra подчеркнута фраза Гамлета: распалась связь времен”, т.е. катастрофа “тюрьмы мира” (“Дания, может быть, лишь отделенье тюрьмы”); и показано по-новому воссоединение “связи” в “крестном мече” Гамлета: показано, что не мир Гамлет несет; но – “меч”».

Белый видит особый смысл в «дематериализации Тени отца в звук “Духа-Отца”, соединяющегося с “Сыном”… “Ты во Мне, и Я в Тебе”…» Фраза тут бесконечна, не доводится до точки: «Томление Гамлета становится современной для каждого ”Я” Голгофой (”во Христе умираем”), а момент смерти Гамлета, когда его под музыку закрывают знаменами и когда сцена освещается до максимума, звучит как ”Христос Воскресе”».

«Эта мистерия совершается нами, в нас».

Белый продолжает строками из своей поэмы:

Огромная атмосфера

Сиянием

Опускается

На каждого из нас, –

Перегорающим страданием

Века

Омолнится

Голова

Каждого человека…

…Прервав свои стихи, Белый вставляет: «Гамлет показан Чеховым “в перегорающем страдании века”. До соединения с Духом это меланхолия, “Ante Lucem”, в сцене с Духом – величайшее потрясение:

В землетрясениях и пожарах

Разрывались

Старые шары

Планет.

Отсюда, как ударом грома, звучат слова Гамлета: “Распалась связь времен”. С момента откровения Гамлету начинается “безумие Гамлета”, или “миссия” его дела: поднять меч на “мир сей, лежащий во зле”…»

Продолжение следует

Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена»
№ 1 за 2015 год.
Print Friendly, PDF & Email