Человеческое, слишком человеческое

• Сцена из спектакля “Триптих” Фото В.ЛУПОВСКОГО
Пушкинская премьера “Мастерской Фоменко” оставляет впечатление театрального открытия. Оно было подготовлено репетициями, продолжавшимися несколько лет, и еще более длительным режиссерским романом Фоменко с текстами Пушкина. Здесь можно вспомнить и телеспектакли рубежа 80-х – 90-х годов по “Повестям Белкина”: в них Петр Наумович за кадром читал стихи, а совсем еще юные фоменки азартно играли нечисть в “Гробовщике”. Нельзя не упомянуть и легкую, острую, точную “Пиковую даму” в Театре Вахтангова. И, конечно, “Египетские ночи”: кажется, эта постановка по-особенному рифмуется с “Триптихом”.

“Египетские ночи” – театрально-литературный гибрид из текстов Пушкина, Шекспира, Брюсова. “Триптих” также композиционно сложен: во-первых, самой своей трехчастностью (объединением “Графа Нулина”, “Каменного гостя” и “Сцены из Фауста”); во-вторых, внутренней неоднородностью каждого из актов.
Ни одну из частей спектакля не назовешь дистиллировано пушкинской. В первом акте лейтмотивом звучит элегический гусарский романс на стихи Д.Давыдова “Где друзья минувших лет?” Кроме того, одним из самых запоминающихся эпизодов “Нулина” становится “прелестный водевиль” на музыку Ф.Паэра, исполняемый по-французски заглавным героем и переводимый в прозе Лидиным, – по сути, вставной номер. В “Каменном госте” пушкинский стих соединяется с итальянскими ариями из “Дона Жуана” Моцарта. В наиболее эклектичном “Фаусте” звучат “Ночной смотр” Жуковского, “первоисточник” Гете в переводе Пастернака, “Адова поэма” Пушкина и даже “Два часа в резервуаре” Бродского (“Я есть антифашист и антифауст”).
Пушкин, как известно, нередко отзывался на чужие произведения, как современников, так и предшественников. Пушкинские широта и свобода дают Фоменко возможность для самых неожиданных объединений. Много-мерность – вот слово, которым я определила бы премьеру Мастерской, пожалуй, в первую очередь.
Пространство “Триптиха” состоит из множества объемов. Первый акт разворачивается в Малом зале нового здания Мастерской; для этой сцены “Триптих” – “дебют”. Персонажи чинно прохаживаются (Барин – Максим Литовченко) или в смятении носятся (Нулин, Дон Жуан-неудачник – Карэн Бадалов) по галереям, опоясывающим зрительный зал, и лесенкам, ведущим на эти галереи. Герои пытаются обрести равновесие на платформах, спускаемых на тросах и чуть-чуть не достающих до земли. На этих “качелях” создается видимость уюта: ковер, изящный столик и стулья, – но все же шаткость такого мирка очевидна.
Сверху, из-под колосников, за всем происходящим наблюдает Лидин – Кирилл Пирогов. Он – Сочинитель с пером в руке, в гриме a la Пушкин. И в то же время этот “небожитель” – живой, веселый молодой человек, откровенно посмеивающийся над франтом Нулиным; сосед-приятель для Барина, распевающий с ним дуэтом романс под гитару, и amant для Натальи Павловны, не упускающий случая послать ей лукаво-заговорщицкий взгляд.
Сложно организованное пространство “Нулина” создает ощущение камерности. Это впечатление усиливается по контрасту помпезным полотном Рубенса “Тарквиний и Лукреция”, размещенным на заднике. Однако главные антитезы и преображения еще ждут зрителя впереди.
В начале второго акта ширмы задника раздвигаются, открывая гулкое, мраморное, мистериальное пространство, бывшее еще недавно зрительским фойе. Оно как будто затягивает своей глубиной и при этом очень строго организовано ритмически: огромными ступенями лестницы, прямоугольной колонной с проемом, острым выступом стены. Этот локус в спектакле предельно условен: он может быть и Антоньевым монастырем, и улицей Мадрита – а в финальных сценах “Каменного гостя” вообще теряет свое реалистически-географическое значение, превращаясь в метафизическое пространство угрозы, смертельной опасности для Дона Гуана и Доны Анны.
Пространство в “Каменном госте” (как, впрочем, и во всем “Триптихе”) эмоционально заряжено, неоднородно, внутренне конфликтно. Здесь шаг отделяет счастливый, праздничный Мад-рит, куда устремлены взгляды и помыслы находящегося на границе Дона Гуана, от монастырского предместья, обозначенного сосредоточенно-настороженным шепотом монахов, очевидно наушничающих. Здесь даже в камерной дуэтной сцене Дона Карлоса с Лаурой ощущается дыхание жизни города за окнами. Доносится голос сторожей “Второго половина, небо ясно!” Карлос, обращаясь к Лауре: “И будут называть тебя старухой”, – указывает резким кивком головы на зрительный зал, будто те, кто вскоре станут ее так называть, в этот момент совсем близко.
В “Фаусте” пространственная игра достигает своего апогея. Мефистофель рыщет взглядом в поисках адских грешников и бесов непосредственно в публике. Описанная глубина фойе превращается в “настоящее” море из шелковой ткани. Под занавес матерчатая пучина поглощает и зрителей, нахлынув откуда-то сзади, скользит по головам сидящих в зале, затем выплескивается на сцену и потопляет всех героев, кроме Мефистофеля: тот остается по-прежнему сосредоточенно и спокойно изучать через лупу страницы фолианта.
Такой финал не только эффектен технически (автор конструкции, позволившей все это осуществить, – художник Владимир Максимов). Здесь происходит взрыв в отношениях зала и сцены, подготовленный всем действием. Сложность и эмоциональность интонации, с которой Фоменко обращается к зрителям, во многом определяет этот объемный спектакль. В “Триптихе” легкая сентиментальность соединяется с несентиментальным человеколюбием, а высокий гуманизм – со жгучей мизантропической иронией, вырастающей из неравнодушия.
“Сценическая композиция театра по А.Пушкину” – спектакль-высказывание и спектакль-оклик. Может быть, наиболее отчетливо это проявляется в сцене “адского театра”, где с помощью стихотворения “Два часа в резервуаре” перед Фаустом разыгрывают историю его жизни. Актеры-любители, обитатели преисподней, втягивают Фауста костлявыми руками в свой круг, толкают его, передавая друг другу, принуждают участвовать в своем представлении. Так героя Пирогова заставляют взглянуть на себя в зеркало – и увидеть там совсем нелицеприятную картину. Кажется, примерно ту же цель, только принципиально иными средствами, преследует “Триптих” в целом по отношению к залу: побороть спокойное равнодушие, вовлечь, дать зрителю возможность взглянуть на себя остраненно. И стихи Бродского, жесткие, кричаще анахроничные в контексте пушкинской “сценической композиции”, вероятно, как нельзя лучше способствуют этой цели.
Вообще, постоянная игра жанрами, сложная партитура смены атмосфер мешают зрителю “Триптиха” занять привычную, комфортную позицию наблюдателя: кажется, публика чувствует себя на этом спектакле приблизительно так, как герои первого акта – на неустойчивых платформах-качелях. То в “сантиментальном анекдоте в стихах” – “Графе Нулине”, после блестяще комичных сцен вдруг повеет печалью – в финале, когда звучит романс “Цветок увядший”. То в строгом пространстве белого мрамора и графичных теней, пространстве “маленькой иронической трагедии” “Каменный гость”, вдруг просеменят по периметру надгробий монахи, смешно переваливаясь, приподнимая полы ряс. А “бурлеск” – “Сцена из Фауста”, согласно определению жанра, весь состоит из “перевертышей”.
Стилистическое многообразие постановки находит живое воплощение в главном герое центральной части “Триптиха” Доне Гуане. Персонаж Пирогова будто существует в нескольких плоскостях – пластически, эмоционально. Так, Дон Гуан бесконечно трогателен в эпизоде встречи с Лаурой, когда врывается к ней со счастливым, беззаботным смехом. Он серьезен, когда в напряженной статике мизансцены медленно вынимает шпагу из ножен и спокойно обращается к Дону Карлосу: “Ежели тебе не терпится, изволь”. Он трагически жалок, когда, потрясенный, несвязно бормоча слова только что произнесенного приглашения Командору, неловко скидывая с себя одежду, идет на свидание к Доне Анне. И все лики Гуана объединяет неизменная жажда жизни, человеческая, слишком человеческая.
Как в случае с Доном Гуаном, так и в отношении постановки в целом, конечно, следует говорить не только об объемности и сложности, но и о цельности и гармонии: “Триптих” вновь подтверждает: Фоменко – мастер сложных, но не утяжеленных “сценических композиций”.
Три акта спектакля объединены пластичностью и музыкальностью. Кажется, сам пушкинский стих с его грациозной внутренней формой диктует чутким артистам Мастерской точность каждого движения, жеста. Нулин забавно хромает в ритме ямба, чуть подпрыгивая на негнущейся ноге. Лаура – Мадлен Джабраилова, встревоженная, возмущенная вопросом Карлоса “Который год тебе?”, взбегает по лестнице на галерею, безупречно попадая шажками в такт раздающегося “Рондо каприччиозо” Сен-Санса: ее душевный порыв сливается с музыкой. Дона Анна – Галина Тюнина, напуганная переодетым в монаха Гуаном, пытается трепещущей рукой нащупать сзади опору железной решетки и делает это так, что в театре возникает кинематографический эффект “крупного плана”, крупного плана ее руки.
“Сценическую композицию” связывают воедино и актеры, переходящие из одной ее части в другую в разных ролях. Это, прежде всего, Мадлен Джабраилова (Параша в “Нулине” и Лаура), Галина Тюнина (Наталья Павловна, Дона Анна и Гретхен), Карэн Бадалов (граф Нулин, Лепорелло, Мефистофель) и Кирилл Пирогов (Лидин, Дон Гуан, Фауст). Все они проживают полноценные судьбы в каждом из актов и одну сложную сквозную судьбу – в многомерности трех частей “Триптиха”. Перевоплощения фоменок виртуозны. (Так, Карэн Бадалов предстает перед зрителями и франтом Нулиным с гротескной гримасой брезгливости на лице, и осторожным, но знающим толк в развлечениях Лепорелло, и ироничным, но сдержанным Мефистофелем.) И в каждом таком перевоплощении, в сопоставлении персонажей одного актера рождаются новые обертоны смыслов.
Наконец, в постановке происходят постоянные переклички, пересечения тем. В водевиль Паэра, исполняемый экзальтированным влюбленным Нулиным и прелестной целомудренно-жеманной Натальей Павловной, полушутя вплетается донгуановский сюжет о влюбленных, проваливающихся в преисподнюю. В начале “Каменного гостя” Дон Гуан возвращается себе на погибель в родной Мадрит, не выдержав скуки жизни во Франции, – от скуки не находит спасения и доктор Фауст. Каждый акт “Триптиха” отсылает к другим частям и помнит о них, благодаря чему темы тоски, любви, греха и смерти обретают в спектакле многогранность.
Наверное, можно сказать, что последние несколько лет Фоменко ищет сценическую форму для современной трагедии. По-своему это проявляется и в “Трех сестрах”, и в “Бесприданнице”. “Триптих” выводит поиск на новый уровень. В пушкинской “сценической композиции”, на мой взгляд, ощущается также два европейских начала. Шекспировское – в масштабности, особом поздневозрожденческом “титанизме”, и ницшеанское – в сложности, гуманности-антигуманности эмоционального и смыслового посыла, заключенного в постановке. Трагедия рождается из духа музыки и по-настоящему терзается вопросом “быть или не быть?” “Триптих” оставляет долгое пост-ощущение чего-то величественного и при этом – абсолютно живого.
Галина ШМАТОВА
«Экран и сцена» №1 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email