«Есть, о чем помолчать»

• К.Хабенский Фото Е.ЦВЕТКОВОЙКонстантина Хабенского начали узнавать на улицах в 2000-м году, когда на телеэкраны страны вышли первые серии “Убойной силы”. Сотрудник районного отделения милиции Игорь Плахов в исполнении 28-летнего артиста соответствовал имиджу народного кумира: некрасив, но обаятелен, немножко раздолбай, но всегда выигрывает, работает не за деньги, а за идею и ради романтики, прост, непафосен и с хорошим чувством юмора. Молодого, коротко стриженого человека с большими ушами замысловатой формы и особой складкой губ стали активно приглашать в кино. Ирония, с которой Хабенский играл Плахова, сохранилась и в последующих работах. Возможно, в этом главная причина притягательности его героев – они всегда немного нелепы, чуточку неказисты – даже отечественный супермен Антон Городецкий из “Дозоров”.
Сам Хабенский как-то сказал в одном из интервью: “Мое амплуа – комическая старуха”. Можно воспринимать это заявление как шутку или кокетство. Хабенский – один из наиболее востребованных актеров “нулевых”, в его фильмографии более 30 ролей, и если к концу десятилетия на посту народного героя современного мента сменил белый адмирал, его все равно играет Хабенский. Какая уж тут “комическая старуха”… И все же: самые яркие и запоминающиеся роли Хабенского – те, что отличаются острой характерностью. Например, Эдик из фильма Дмитрия Месхиева “Механическая сюита”. Типичный неудачник. Жалкое существо. Спустя три года Хабенский сыграл в “Своих” того же Месхиева политрука Лившица. В лице его героя, бредущего в колонне военнопленных, в его поступках, редких репликах были обреченность, покорность бессмысленной судьбе. И в то же время – яростное, животное желание жить. Он казался каким-то особенно тщедушным, униженным войной и национальным комплексом. Лившиц Хабенского сгорал от лихорадки, и обнаженное, бьющееся в ознобе, сотрясающееся от утробного кашля, плохо слушающееся тело было выразительнее любых слов. Неторопливый, неяркий фильм Месхиева исследовал природу человеческих отношений на войне, меняющиеся законы человеческого общежития. Страх, ненависть, тотальное недоверие игрались открыто, отталкивающе-некрасиво. В глазах Лившица, напоровшегося в лесу на немца, застывал нечеловеческий ужас, а в странном, резком и коротком крике слышалась нестерпимая физическая боль. Лившиц оттаивал постепенно, жизнь просыпалась в нем перед самой смертью. “Черт, комары кусают!” – ворчал герой Сергея Гармаша, хлопая ладонью по шее. “А меня не кусают”, – удивленно и почти весело отзывался Лившиц, и в его интонации и взгляде, который крупно фиксировала камера, было столько жизнелюбия и надежды, что как-то сразу становилось понятно, что это конец.
Одна из самых ярких ролей – в фильме Филиппа Янковского “В движении”. Журналист Саша Гурьев жил яркой, насыщенной событиями жизнью. Его внешняя востребованность и занятость рифмовались с беспорядочной личной жизнью, усталостью от бессмысленной беготни и душев-ной тоской. Это противоречие, эта раздробленность натуры, отличающая большинство героев Хабенского, наверное, и сделала его одной из знаковых фигур времени.
И все же актерская природа Хабенского формировалась в театре, а театральный сюжет его биографии неотделим от имени режиссера Юрия Бутусова. “Диди, как ты думаешь, Бог меня видит?” – слова глухо раздавались из-под колосников, а зрители смеялись. Не потому, что не понимали сокровенного смысла вопроса. Дело в том, что Эстрагон говорил, просунув голову и плечи в дырку круга, изображавшего небо, так что залу была видна только нижняя часть его фигуры. Эстрагон цеплялся голыми пятками за железную вертикальную разлапистую конструкцию (дерево из пьесы Беккета), а Владимир нетерпеливо переминался внизу. Спектакль “В ожидании Годо” Юрий Бутусов поставил, еще учась в ЛГИТМиКе. Там же учились его актеры – Константин Хабенский, Михаил Пореченков, Михаил Трухин и Андрей Зибров. Придя в театр имени Ленсовета, Бутусов восстановил спектакль, и “Годо” стал событием общероссийского масштаба, получив в 1999-м две “Золотые Маски” (от жюри и от критики).
Спектакль – сплошное хулиганство и лицедейство. Герои философской притчи Беккета вели себя как дети – спорили, дрались, плакали, смеялись, ссорились и мирились. Весь спектакль состоял из череды этюдов и гэгов. Вот, например, Эстрагон снимает ботинки: медленно, морщась от боли и постанывая, он стягивает башмак. Его пятка в ярко-красном дырявом носке висит в воздухе. Эстрагон с мучительным наслаждением шевелит пальцами, изо всех сил дует на разболевшуюся ногу, потом снимает носок и старательно обмахивает затекшую ступню. Все – под носом недовольного Владимира. Чисто клоунская реприза. Да и выглядит Эстрагон как клоун – со своими вызывающе-красными носками, в таком же шарфе.
Герои постоянно дрались шляпами, палили друг в друга из воображаемых пистолетов, корча из себя Рэмбо и героев “Матрицы”. Но это были игры на краю бездны – в опасной близости от той дыры, которая зияла в центре плоского круга земли.
Страшный в своей бессмысленности беккетовский мир проступал в резких сменах настроения: Гого и Диди будто снимали клоунские маски и превращались в грустных, испуганных человечков, бесконечно одиноких в этом пустом мире. Они лихорадочно светили фонариками, выспрашивая у зала о долгожданном Годо, порывались уйти и мечтали повеситься. Словно крест, взваливали они на себя громоздкое дерево и шли. Шли и шли – по кругу, в остановившемся времени и иллюзорном пространстве, сжавшемся до насквозь продырявленной консервной банки. “Диди, натяни штаны!” – “Что? Спустить штаны?” – “Нет, натяни… Натяни штаны!” В финальной сцене улыбающиеся и растерянные Диди и Гого стояли друг напротив друга в спущенных брюках.
В насквозь театральном мире Бутусова из игры проступает жизнь, из комедии рождается трагедия и снова ныряет в буффонаду. Серьезные смыслы обнажаются в шутке, и контраст только усиливает звучание вопроса. В случае с “Годо” это был вопрос о Боге, об ускользающем ориентире в нелогичной абсурдности мира. Калигула, которого Хабенский сыграл в следующем спектакле Бутусова, превращал мир в театр.
Сценическое пространство заставлено бутафорией и театральной утварью. Ширмы, настольные лампы, железные стулья, деревянные ящики, искусственные цветы, пластмассовый апельсин. Предметы располагались хаотично, без видимой логики. Молодой человек надевал на голову круглый железный шлем. Из ящиков появлялись персонажи – будто марионетки по воле кукловода. Игра начиналась.
Но если в “Годо” игра по-детски беспечна, то спектакль Калигулы – мрачное, кровавое игрище. Тесная связь персонажей “Годо” рождала надежду, несмотря на вселенскую пустоту, Калигула же был невыносимо одинок. “Я хочу только луну. Я еще не исчерпал всего, что заставляет меня жить, поэтому я… хочу луну”. Мечта о луне, как о символе недостижимого, стремление к невозможному равняли Калигулу с богом. А бог всегда одинок. Приобретая нечеловеческую свободу, утрачиваешь человеческие утешения. Калигула бил в гонг, и участники спектакля двигались по его воле. Калигула разыгрывал целые сцены в разгулявшемся воображении, и кровавые игры превращались в реальность. Калигула смотрел на труп только что убитого им Мерейи, ужас и отвращение отображались на вдруг изменившемся лице. Но вихрь опасной игры захватывал, и Калигула убивал Мерейю снова.
Хабенский играл терзания раздвоенной человеческой души. Его герой – впечатлительный юноша, пораженный жестокой нелепостью мира, и дерзновенный экспериментатор, решившийся стать богом в отсутствии такового. Скрючившийся на корточках Калигула, один на большой полутемной сцене, казался совсем ничтожным. Но тут же распрямлялся, застегивал китель, принимая безжалостную логику своей судьбы: “В историю, Калигула, в историю…” Следовала музыкальная пантомима коллективного убийства Калигулы. Приближенные наносили удары, то плавно, то рывками перебрасывая друг другу корчащееся тело императора. Будто Калигула вытанцовывал смерть со своими мертвецами. Но логичный финал, как и следовало ожидать, тут же опрокидывался абсурдным миром бутусовского спектакля. Калигула жестом останавливал танец. “Я еще жив…” – улыбка была измученной, а интонация то ли удивленной, то ли разочарованной.
Калигула, правда, жив. Даже теперь, когда спектакль снят с репертуара. Отголоски самого значительного образа, созданного Хабенским в Питере, слышны в московских ролях. Его Клавдий – во многом, измельчавший Калигула. Он тоже играет, тоже пытается выстроить действие по своему желанию. Но если Калигула ставил свой кровавый спектакль как безумный и бескорыстный художник, то циничного, малодушного Клавдия хватало лишь на бестолковую клоунаду.
“Гамлет” Бутусова в МХТ похож и не похож на его питерские опыты. Его манера делать театр поверх и вопреки тексту этим стенам чужая. Он превратил трагедию Шекспира в трагифарс, но спектакль дробится на сцены, обретает несвойственную Бутусову тяжеловесность.
В центре – все та же команда – Михаил Трухин, Константин Хабенский и Михаил Пореченков. Когда они выходят на сцену, их ощутимая взаимосвязь, их неожиданное воссоединение отсылает к “Годо”. В мохнатых шкурах, с суковатыми палками в руках, они путаются в проволоке, натянутой в глубине сцены. Сейчас они играют в ночную стражу – напряженно вглядываются в темноту в ожидании призрака. Но через несколько минут скинут шубы, обнаружат под ними деловые костюмы и превратятся в Гамлета, Клавдия и Полония.
• К.Хабенский – Клавдий в спектакле “Гамлет” Фото В.ЛУПОВСКОГОКлавдий Хабенского еще молод – немного за тридцать. Столько же Гамлету Трухина. Бутусов поставил спектакль про мальчишек, выросших в одной песочнице. Когда они играли в “Годо”, все только начиналось и биография была общая. Теперь у каждого своя история, свой опыт, своя судьба. Сюжет из жизни переплелся с сюжетом спектакля.
Для Клавдия Хабенского этот Гамлет был наказанием, в некотором роде альтер эго. Его прошлым, его совестью – как будто метафизическая раздвоенность Калигулы здесь приобрела реальные очертания. Они словно отражались друг в друге. Несколько суетливый и неуверенный Клавдий стоял в центре стола. Он произносил государственные речи, а его племянник кричал петухом, рвал бумаги и брызгался вином. Наигранной солидности Клавдия хватало ненадолго, и они, как дворовые мальчишки, вскакивали на стол и сливались в рукопашной. А пожилая королева оттаскивала молодого короля за полы задравшегося пиджака.
Клавдий был суетлив, болтлив и комичен, но, оставшись один, он смотрел в лицо своему преступлению и сразу как будто оседал под его бременем. “Грехом моим воняет до небес…” Хабенский произносил этот монолог, ворочая по сцене тяжелый стол. Слова рождались мучительно, медленно, а когда стол становился вертикально, ножками к зрителю, в его основании явно виделся крест. Измученный Клавдий припадал к этому кресту, зажигал свечку и безмолвно застывал. Строгой тенью скользил рядом Гамлет, гася маленькую, бесполезную свечку короля.
Парадоксально, но когда Гамлет исчез, Клавдий начал стареть, превратившись, наконец, в разлагающуюся развалину: он выползал на сцену, опираясь на палку, массировал ухо – жест отсылал к убийству брата. Белое пальто опять заставляло вспомнить Калигулу. Когда император превращался из диковатого юноши в безжалостного тирана, он тоже менялся физически: из-под висящих листов фольги выходило странно перекошенное, хрипящее существо. Внутренний вывих у Бутусова имеет и внешнее измерение. Финальная сцена проходила вокруг того же стола, теперь обратившегося в место взаимной казни. Как будто семья собралась на общий обед: Гамлет с Лаэртом сражались на вилках, а Клавдий с Гамлетом бегали друг за другом, как расшалившиеся подростки. Клавдий вскакивал на стол, а Гамлет опрокидывал на короля ведро с разноцветным конфетти. Так заканчивался этот спектакль – странный спектакль, разыгранный то ли Гамлетом с Клавдием, то ли необычной стражей начала спектакля. Тем не менее, только что умершие персонажи вдруг оживали, вскидывали вверх трости и весело крутили на них шляпы, как заправские лицедеи. Жизнь заканчивалась, а игра продолжалась.
С Виктором Зиловым, первой ролью Хабенского в МХТ, ситуация была обратной: он выпадал из спектакля, в который удачно вписались все остальные. Спектакль Александра Марина “Утиная охота” оправдывал главного героя: на фоне плоского картонного окружения Зилов Хабенского – единственный полнокровный персонаж. В мироощущении волокиты и пьяницы было что-то от чеховских героев: пошлость отуп-ляющей жизни мучала, Зилов пытался заполнить вакуум людьми и мнимыми чувствами, но души и натуры хватало лишь на нервное раздражение. Зилов Хабенского врать не умел. Он делал это так старательно, так наигранно и суетливо, что вызывал лишь досадливую неловкость.
Когда Зилов появлялся на сцене, видны были лишь силуэт тела, накрытого пледом, и торчащие ноги – одна в резиновом сапоге, другая – босая. Звонил телефон, Зилов медленно приподнимался: он был в растянутом свитере, увешанный охотничьим снаряжением, спину оттягивал брезентовый рюкзак. Его знобило, волосы слиплись от пота, голос не слушался – сипел и срывался. На разъезжающихся похмельных ногах он подходил к стулу, тяжело опускался и тут же вскакивал – что-то мешало. Зилов сдергивал покрывало и обнаруживал похоронный венок. Ярко-зеленый, с черными ленточками. Начинались воспоминания…
Все три с лишним часа Хабенский – на сцене. Структура пьесы принуждала его к постоянным эмоциональным метаморфозам. Зилов из воспоминаний пил, шутил, флиртовал и скандалил. Как любой живой человек. Зилов в настоящем времени – страшная агония сломавшегося человека. Хабенский зарывался лицом в венок и содрогался всем телом, изнемогая от нервного издевательского смеха, больше похожего на рыдания.
Самоубийство игралось пугающе подробно. Зилов, шумно дыша, приставлял дуло ружья ко лбу, ко рту, потом забирался на странную конструкцию (служившую в спектакле то кроватью, то балконом) и, прислонившись спиной к длинному шесту, наваливался грудью на ствол, лихорадочно нащупывая сердце. Пальцами босой ноги Хабенский находил курок, опасно балансируя на неудобной площадке. Резко звонил телефон, Зилов судорожно сгибался, вцепившись в ружье, давясь подступившими спазмами. Чужим, незнакомым голосом он хрипел в трубку, а у виска, под мокрыми волосами нервно билась набухшая жилка. Под глазами резко проступали серые круги – теперь Зилов, и правда, был похож на покойника. Это лицо оставалось самым сильным впечатлением от спектакля, несмотря на обнадеживающий финал.
Говоря о “Белой гвардии”, стоит помнить, что Сергей Женовач – режиссер особый, и если он взялся за Булгакова, то вряд ли это окажется пафосный, идеологический спектакль. Конечно, разговоры героев о будущем России, программная речь Мышлаевского – все осталось на месте, но это – не самая сильная сторона постановки.
У Женовача время вздыбилось – сцена похожа на разведенный мост или на нос тонущего корабля – из вещего сна Елены Васильевны (художник – Александр Боровский). Спектакль Женовача – о подвиге жизни, о мужестве жить и жить достойно – тогда, когда все пошло наперекосяк.
Алексей Турбин – Хабенский меньше всего похож на кадрового офицера. Ссутулившись, он с грустной полуулыбкой слушает Елену, перебрасывается язвитель-ными репликами с Николкой. Жизнь ютится на маленьком пятачке в левом углу сцены. А Алексей чуть поодаль – там, на вздымающемся вверх, гулком мосту. Его стул стоит спинкой к железному фонарю, Турбин сидит у этого своеобразного креста, будто в ожидании решения судьбы.
По мере жизни спектакля Хабенский стал в роли Турбина собраннее и спокойнее. И от этого явственнее зазвучала пронзительная нота обреченности героя, рокового предчувствия, заставляющего Алексея всматриваться в любимые лица, в родной дом немного издалека. Чтобы ничего не забыть. В знаменитой сцене с разгоном юнкеров Хабенский стоит лицом к дивизиону, спиной к зрительному залу, расставив ноги и заложив назад руки. В скупых, тщательно подобранных словах, в медленной, приглушенной речи много горечи, злости и стыда. Того стыда, который порядочный человек испытывает за других, за позорную ситуацию. И в этом Хабенский – настоящий Турбин, человек с достоинством редкой пробы. Актер придумал себе характерный жест – в минуты волнения и отчаяния он барабанит пальцами по спичечному коробку, – отбивая ритм, помогает своей трудной речи перед дивизионом. Чисто человеческий, не военный жест. В этих деталях, подробностях – особенность Турбина Хабенского. Его актерской природе чужд любой пафос и велеречивость. На фоне болтливых героев, Мышлаевского, Шервинского, Лариосика – Турбин смотрится немного отшельником, человеком, сосредоточенным на своем внутреннем монологе.
Последняя театральная роль Хабенского – Мэкки-Нож в спектакле Кирилла Серебренникова “Трехгрошовая опера”. На первый взгляд, в его новом герое не осталось ничего, что бы заставило вспомнить трогательного чудака Эстрагона. Его Мэкки – продукт эпохи “новой России”, причудливая помесь анархического бандита и олигарха новой формации. Его Мэкки изящен и стилен в одежде, в отличие от своих подельников он умеет носить дорогой костюм и ослепительно белые перчатки. В его движениях много брезгливости, в интонациях – снобизма, в действиях – цинизма и деловой хватки. Человек переходного времени, он ценит дорогую мебель, разбирается в антиквариате, но носит под мышкой нож и способен на дешевый плебейский эффект – например, отпилить ножки рояля, чтобы превратить его в свадебный стол.
Хабенский играет Мэкки по-брехтовски отстраненно и малоэмоционально, его роль во многом декларативна. Ирония спектакля в том, что основные свои идеи Мэкки вещает с петлей на шее, в толпу, собравшуюся поглазеть на казнь. На таких парадоксах строится и спектакль в целом, и центральная роль. Об умении Хабенского быть смешным в своей непосредственности вспоминаешь, когда Мэкки становится добычей, которую делят две разъяренные красавицы – Полли и Люси. На фоне двух высоких статных дам в пышных нарядах, яростно бросающих друг другу в лицо слова брехтовского зонга, Мэкки, скрюченный в тесной железной клетке полицейского участка, кажется комично-потерянным и ничтожным. А огромный светящийся шар, который Мэкки дарит своей будущей жене, заставляет вспомнить луну, о которой мечтал Калигула-Хабенский, и в спектакль входит лирическая тема одиночества Мэкки, трагически усиленная финалом. Если вы ждали знака, после которого ваша жизнь изменится, то вот он — http://besplatno.igrat-v-igrovie-avtomati.com Играйте в лучшем игровом клубе в игровые автоматы и слоты бесплатно без регистрации и смс.
В спектакле множество сольных партий и дуэтов, и Хабенский – скорее проговаривающий, чем пропевающий текст (на чем, собственно, настаивал Брехт в своем наставлении будущим актерам “Оперы”), напоминает то ушлого, самоуверенного политика, то сытую звезду шоу-бизнеса – особенно в сцене аттракциона со зрителями, который рискованно придумал Серебренников. Перед одним из зонгов Вестник, ведущий спектакль, приглашает всех желающих выйти на сцену и сфотографироваться со звездой. Трепещущие поклонницы пристраиваются к кумиру, но последним в этом ряду оказывается скелет, фоном сопровождающий героя на протяжении всего спектакля. И вновь трагическая линия становится главной, заглушая великолепие шоу, служащего формой “Трехгрошовой”.
К ранним бутусовским постановкам отсылают сцены в полиции: арестованного Мэкки, с ног до головы обмотанного пищевой пленкой, вносят на сцену, Мэкки одаривает шерифа Брауна, бывшего друга и партнера, эффектным, до предела возмущенным взглядом выпученных глаз. Театральная природа таланта Хабенского здесь очевидна: уже не Хабенский играет Мэкки, а Мэкки – бандит и бизнесмен, играет в оскорбленную невинность, почти в Робин Гуда. Освобожденный от пленки, Хабенский разыгрывает гротескный пластический номер. На нетвердых ногах, развинченной походкой, вихляя всем телом, идет к распахнутой двери и никак не может выйти: промахиваясь, он раз за разом размашисто вмазывается в стену, распластываясь по полу, и, медленно собирая тело, готовится к следующей попытке. Безмолвная сцена сопровождается хохотом зала.
К финалу отстраненность Хабенского пропадает – предсмертные муки Мэкки он передает психологически точно. Запертый в клетку из звуконепроницаемого стекла, преданный друзьями и женщинами, Мэкки из полубога превращается в смертельно испуганного человека, прикованного леденящим ужасом к тюремному стулу. Бледные, вцепившиеся в стул пальцы, остекленевшие глаза, капельки пота на белом лбу и твердые руки тюремщиков, обхватившие его колени. Быстрая жесткая сцена казни вводит в оцепенение, но следующий за ней так называемый счастливый вариант финала только усиливает эмоциональное напряжение. Королева, милующая Мэкки в честь своей коронации, обретает у Серебренникова черты всадника Апокалипсиса, гигантской костлявой фигуры с пылающими глазами. Черточки инобытия, разбросанные по спектаклю едва заметными намеками, получают свое материальное воплощение. Мытарства Мэкки, дробность и противоречивость натуры которого созвучны с современной реальностью, оканчиваются петлей. Вернее, не оканчиваются, а переходят на другой уровень, туда, наверх, куда он в последнюю минуту поднимается по ковровой дорожке.
Константин Хабенский играет очень разные роли, требующие разных умений, разного стиля и способа существования на сцене. Эксцентричность клоуна уживается в нем с сосредоточенностью философа. Яркая, иногда нарочито театральная игра, особенная пластичность, образный жест, подвижная, часто гротескная мимика – все это первый живописный план, за которым всегда, будь это чудак Эстрагон, мелящий забавную чепуху, или Зилов, запутавшийся в собственном вранье, скрывается глубокая, противоречивая натура.
В одном из интервью, рассуждая о способе существования в спектаклях Бутусова (своем и партнеров), Хабенский сказал: “Нам есть, о чем помолчать на сцене”. Возможно, именно в этом кроется главная причина интереса к Константину Хабенскому в театре и кино: наполненность не только чувством, но и мыслью; внутренний диалог с жизнью и небесами, который постоянно ведут его герои.
Анна БАНАСЮКЕВИЧ
«Экран и сцена» №3 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email