Дом в Камергерском

Борис Пастернак
Борис Пастернак

Окончание. Начало – см. № 19, 2020.

3

Между Павлом и Юрием, Гамлетом-мстителем и Гамлетом-мыслителем, постоянно стоит Лара. Лариса Гишар, родившаяся в уральском губернском городе дочь бельгийца-отца и француженки-матери. Совсем не Офелия, а девушка-сибирячка, родственная героиням русского национального мифа. Способная на отчаянный поступок, способная на великую жертву, способная на неумирающее любовное чувство. Ее духовное родство с женщинами-народоволками было понято сразу читателями романа. О ее женской неповторимости рассказал сам неравнодушный автор. Лара в романе показана в двух сущностях – и как персонаж прозаического повествования, и как персонаж стихотворной подборки. Стихотворения Юрия Живаго посвящены именно ей, Ларе, как и вся метафорика этой подборки. Магдалина, евангельская предшественница, это она, но природная стихия, метель, снежная мгла – это тоже она, как и самый снег, “седой и белый”, цвет чистоты, почти полное опровержение ассоциации с Магдалиной.

Где подлинная Лара – в прозе или в стихах? И там, и там в равной мере. Где она более женственна, более эротически вдохновенна? По-видимому, в прозаическом эпизоде, в том, где Юрий-студент, сопровождая врача, приехавшего с визитом в квартиру матери Ларисы, впервые видит ее, тогда еще любовницу и даже сообщницу Комаровского. А где она сама вдохновляет на создание великих стихов, как Беатриче Данте или Лаура Петрарку? Наверное, в уже цитированном стихотворении “Зимняя ночь”, одном из прекраснейших образцов русской любовной лирики, поэтического послания, поэтической песни.

Все трое мужчин, с которыми Лара была близка, не смогли освободиться от ее эротических чар, ее женской прелести. И все они, закоренелый циник Комаровский, романтический муж Паша Антипов и здравомыслящий возлюбленный Юра Живаго, говоря или думая о ней, говорят или думают совсем не прозаическими словами.

“Ты тогда ночью, гимназисткой последних классов в форме кофейного цвета, в полутьме за номерной перегородкой, была совершенно тою же, как сейчас, и так же ошеломляюще хороша…” И чуть дальше: “Когда ты тенью в ученическом платье выступила из тьмы номерного углубления, я, мальчик, ничего о тебе не знавший, всей мукой отозвавшейся тебе силы понял: эта щуп-ленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимою женственностью на свете”, – это Живаго в разговоре, оказавшемся последним.

“Ах, как хороша она была девочкой, гимназисткой!.. Она была девочкой, ребенком, а настороженную мысль, тревогу века уже можно было прочесть на ее лице, в ее глазах. Все темы времени, все его слезы и обиды, все его побуждения, вся его накопленная месть и гордость были написаны на ее лице и в ее осанке, в смеси ее девической стыдливости и ее смелой стройности. Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами”, – это Антипов в последнюю ночь своей жизни.

“Она была бесподобна прелестью одухотворения. Ее руки поражали, как может удивлять высокий образ мысли. Ее тень на обоях номера казалась силуэтом ее неиспорченности”, – а это Комаровский, сластолюбец Комаровский, одуревший от страсти: “Она требовалась ему дозарезу, а увидеть ее в это воскресенье не было возможности. Он метался, как зверь, нигде не находя себе места”, – а это уже Пастернак, впрочем, конечно же, как и во всех только что приведенных цитатах.

Зинаида Райх
Зинаида Райх

Собственно авторский текст, слово не героев, а автора романа, намеренно непоэтичен. Рассказчик, то есть сам Пастернак, показывает Лару нервно и увлеченно читающей книгу в читальном зале или приносящей в дом два ведра воды из уличного колодца. Книга – это естественный реквизит, но коромысло – сознательно снижающая подробность. И особенно характерны справочные, точно цитаты из документального текста, слова о ее гибели в ежовские годы. Почти как у Тынянова: сказка российской жизни кончилась, сказку заменила справка. Это самые нейтральные и самые страшные слова романа: “Однажды Лариса Федоровна ушла из дома и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице, и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-либо безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей Севера”.

Этими словами заканчивается повествование о Ларе. Возможно, только так можно написать об абсолютном исчезновении из жизни абсолютно живого человека.

И возможно, только в такой форме следует предъявлять обвинение режиму, не дожидаясь и не находя никаких оправданий. Их нет, их не может быть.

Но оказалось, что оправдания возможны.

4

Когда после появления “Доктора Живаго” и присуждения Пастернаку Нобелевской премии его стали преследовать кремлевские власти, взялись негодовать и переделкинские коллеги. Илья Сельвинский и Виктор Шкловский даже поторопились прислать “молнию” из Ялты, так они боялись опоздать к писательскому собранию, спешно созванному, чтобы осудить роман и его автора. В эти же дни Борис Леонидович получил два письма от писательницы Галины Николаевой, автора романа “Жатва”. Цитата из одного письма приводится в книге филолога Натальи Громовой “Распад”, талантливой книге, посвященной некоторым литераторам тех лет, в том числе и Пастернаку:

“Слезы соленые лить над вами? Пулю загнать в затылок предателю? Я женщина, много видевшая горя, не злая и не жестокая, но такое предательство… Руки не протянула бы… Вам пишет не писательница… Вам пишет женщина, у которой муж был расстрелян в 37 году и отец сослан тогда же… и у которой одна цель в жизни – служить всей душой, всеми силами делу коммунизма и своему народу. Это не слова. Это в сердце…”

Надо добавить, что эта пуля из злополучного письма Галины Николаевой все-таки попала в автора “Доктора Живаго” и ускорила его смертельную болезнь. Но бумерангом сразила довольно скоро и ее саму.

Два старика, оба знаменитые советские писатели, битые-перебитые, руганные-переруганные, запыхавшись, торопятся на почту, чтобы присоединиться к общему писательскому хору. Это, безусловно, театр, абсурдный театр советской литературной жизни, той обманной литературной жизни, из которой Пастернак поспешил уйти, уединившись на даче, не слушая радио, не читая газет, в чем его тоже обвиняли.

А письма писательницы, совсем не старой, но пережившей и оправдавшей катастрофу своей семьи, письма, полные, как и ее жизнь, ложной веры, – это не театр. Точнее, это советский антитеатр: нечто, не имеющее человеческих объяснений.

Что-то подобное, как и многое другое в судьбе страны, предсказал Чехов – в своей, казалось бы, камерной и семейной пьесе “Дядя Ваня”. Заглавный герой, благороднейший Иван Войницкий, выпускник столичного университета, интеллигентный и бескорыстный человек, возвращается в сельскую глушь, где находится его наследственное имение, и приносит себя в жертву мнимому мыслителю, мнимому интеллигенту Серебрякову, мужу женщины, которую он любит. Это первая в нашей литературе драма обманутой веры. На эту же горестную тему Пастернак написал большой роман, распространив трагическую ситуацию если не на всю страну, то на многих ее людей, далеко не самых худших. Обманутая, обманувшаяся Россия – скрытая тема романа.

5

Но самый неожиданный удар Пастернак получил не от отечественных коллег, а от коллеги-эмигранта.

“Неуклюжая и глупая книга, мелодраматическая дрянь, фальшивая исторически, психологически и мистически, полная пошлейших приемчиков” (из письма Роману Гринбергу от 21 сентября

1958 г.). “Любой интеллигентный русский человек увидел бы, что книга пробольшевистская (там, у Сельвинского и Шкловского, книга антисоветская, здесь – пробольшевистская. – В.Г.) и исторически фальшивая, и не только потому, что автор игнорирует либеральную революцию весной 1917 года, а его святой доктор принимает с бредовой радостью большевистский coup d’Etat, и все это в полном соответствии с линией партии” (написано в 1972 году в так называемом “Интервью покладистому анониму”). То есть годы идут, а Владимир Владимирович Набоков – а это, разумеется, он – не унимается. Куда делась его убийственная ирония? Куда подевался тщательно оберегаемый публичный образ литературного денди, презрительного, высокомерного, не теряющего выдержки ни при каких обстоятельствах? Брань, брань, ревнивая брань недооцененного. И дело, конечно, не только в том, что Пастернак получил Нобелевку, а Набоков не получил, хотя ситуация эта волновала его, и всю жизнь он не жаловал своих сверстников – нобелевских лауреатов. “Что же касается Хемингуэя, то я его впервые прочитал в начале 40-х годов, что-то насчет быков, рогов и колоколов (имеется в виду знаменитый роман “По ком звонит колокол”. – В.Г.), и мне это сильно не понравилось” (фамилию Хемингуэй Набоков обычно издевательски транскрибировал “Гемингвей”. – В.Г.). Одно из сочинений нобелевского лауреата Сартра он назвал просто “хламом”, а некоторых других, очень разных лауреатов поместил в общую “группу”: “Их имена высечены на пустых могилах, их книги – бутафория, а сами они, на мой литературный вкус, совершенные ничтожества: Брехт, Фолкнер, Камю и многие другие…” (интервью 1966 года). Случилось так, что роман Набокова “Лолита” вышел за пару лет до романа Пастернака “Доктор Живаго”, они даже конкурировали на книжном рынке. Но беспощадные претензии Набокова к Пастернаку были, конечно, не сугубо идеологического, а сугубо эстетического свойства: претензии не столько противника веры в коммунизм, сколько заступника жанра романа. Сам Набоков, и именно в “Лолите”, сумел этот жанр идеально соблюсти, а Пастернак с требованиями жанра никак не считался. С формальной точки зрения “Доктор Живаго” – не один, а два романа. Один краткий, другой развернутый, один посвящен Человеку великой цели, другой – посвящен Человеку необычной судьбы, один повернут в “сторону Революции”, другой повернут в “сторону Лары” – если использовать терминологию Марселя Пруста.

Вот тут – основная причина набоковского долго длящегося гнева. Главное – в образах героинь, почти однолеток – гимназистках Лолы-Лолиты и Лары-Ларисы. А разница в том, что женская прелесть двенадцатилетней Лолы-Лолиты сохранится всего пару лет, она возрастная, а телесная прелесть тринадцатилетней Лары-Ларисы длится всю жизнь, неотделимо от прелести душевной.

Подобная насилию близость одуревшего профессора французского языка и девочки-подростка происходит во время годового путешествия-бегства в старой автомашине по маленьким американским городам с ночевками в небольших мотелях. Все они – и городки, и мотели – похожи одни на другие, везде один и тот же комфорт, одна и та же доступность удобств для любого американца. Торжество национального стандарта, американского варианта французской триады “свобода, равенство, братство”. И сама Лола – идеальное олицетворение стандартной девушки, полуженщины-полуребенка, пока она сохраняет свой подростковый образ. Все как у всех, волейбол, мысли, любовь к популярным спортивным журналам. Не стандартно в романе лишь одно – гениально найденное слово “нимфетка”.

У Пастернака такого гениального слова нет, но есть имя и есть гениальные стихи, посвященные Ларе, есть гениальные словесные портреты. “Метель по всей земле” – это, повторяю, она, “и все терялось в снежной мгле седой и белой” – это тоже о ней, как и падающие два башмачка, как и жар соблазна. Сразу и портрет, и пейзаж, портрет в форме пейзажа. Волшебнику слова Набокову подобная поэзия из совсем уж невесомых слов была недоступна.

6

Теперь надо вернуться к тому, с чего начался наш текст: к широко понятой теме театра. Театр играл большую роль в творчестве Пастернака – и как выдающегося переводчика пьес Шекспира, и как автора великих стихотворений, два из которых, написанные в разные годы, посвящены первым актрисам ведущих театров: Зинаиде Райх, премьерше Театра имени Мейерхольда, любимой жене Мастера, и Алле Тарасовой, премьерше Художественного театра и любимице Немировича-Данченко. Первое стихотворение написано в 1928 году после премьеры грибоедовского спектакля “Горе уму”, второе – почти тридцать лет спустя, после премьеры шиллеровской “Марии Стюарт”, переведенной Пастернаком. Поразительно сходство очень разной метафорики, поразительна сама эта метафорика: близость театра, игры, риска и рока. А третье стихотворение, знаменитое и читанное-перечитанное “О, знал бы я…” использует компоненты театрального представления именно как метафору творчества, главнейшей темы всей жизни Пастернака, главнейшей темы его романа.

Алла Тарасова. Портрет работы А.М.Герасимова. 1939
Алла Тарасова. Портрет работы А.М.Герасимова. 1939

И волей обстоятельств смысл творчества, как это понимает Пастернак, вступает в непростые отношения с реальностью театра. Театральностью, а по существу ложной театральностью, пронизано многое в жизни Советского Союза, не только его праздники, но и его будни, не только фактические достижения, но и мнимые успехи, также как и управляемые кампании, все до одной основанные на лжи, демагогии и насаждаемом страхе. А подлинная страна существовала – и в виде бесчеловечных пятилеток, столь же бесчеловечных колхозов и массовыхрепрессий, совершенно людоедских. Этой подлинной, обратной стороны советской жизни Пастернак осторожно коснулся в Эпилоге романа, найдя необходимую интонацию, и нелитературную, и нетеатральную. Тут метафорическая стилистика Пастернака отбрасывает какую бы то ни было метафоричность и достигает подлинности, последней подлинности, возможной в классической прозе.

Вот что рассказывает пастернаковский герой Миша Гордон уже после того, как побывал в ГУЛАГе:

“Нам не повезло. Из штрафных лагерей я попал в самый ужасный. Редкие выживали. Начиная с прибытия. Партию вывели из вагона. Снежная пустыня. Вдалеке лес. Охрана, ощущение дула винтовок, собаки овчарки… Скомандовали на колени и под страхом расстрела не глядеть по сторонам, и началась бесконечная на долгие часы растянувшаяся унизительная процедура переклички. И все на коленях. Потом встали, другие партии развели по пунктам, а нашей объявили: “Вот ваш лагерь. Устраивайтесь как знаете”. Снежное поле под открытым небом, посередине столб, на столбе надпись “ГУЛАГ 92 Я Н 90” и больше ничего”.

Добавим, что это написано до появления солженицынского “Архипелага ГУЛАГ”.

Остается лишь напомнить об уходе заглавного героя романа. Как и уведомление о гибели Лары, это, конечно, пример высшей нелитературности и полной нетеатральности, пример “последней подлинности” пастернаковского текста. Сцена происходит в трамвае. Здесь возникают первые признаки подступающей смерти, подступающей в летний грозовой день в переполненном трамвае, который то и дело останавливается для починки. В трамвае нечем дышать, вокруг озлобленные люди. Живаго рвется на воздух, рвется из трамвайной толпы, с невероятным трудом вырывается и падает на улице бездыханный. Смерть поэта? Как бы не так. Никакой Черной речки – поездка на службу в Солдатенковскую больницу. Никакого подножья Машука – спуск от Кудринской к Зоологическому. И все-таки художественный финал, а не документальная проза. Очевидны переклички начала и конца, старой и новой России, скорого пятичасового поезда, несущегося вперед, и постоянно ломающегося трамвая, из поезда бросается отец, из трамвая выбрасывает себя сын; очевидно горестное прощание с Москвой, злой, бездушной, замученной невозможным бытом. Ясен и метафизический подтекст текста: смерть от отсутствия воздуха – это из знаменитой речи Блока о Пушкине, это и собственная ситуация Блока летом 1921 года. Оборвавшее жизнь стремление вырваться из толпы – это же прямая тема романа и судьба Юрия Живаго. Все-таки вырвался, хотя и ценой жизни.

Но в этом же эпизоде, вроде бы случайно, а на самом деле совсем не случайно, появляется идущая по противоположной стороне улицы некая дама в лиловом. Живаго видит ее из окна трамвая: “Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками, и сиреневом, туго стягивавшем ее, старомодном платье, отдуваясь и обмахиваясь плоским свертком, который она несла в руке, плелась по этой стороне. Она затянута была в корсет, изнемогала от жары и, обливаясь потом, утирала кружевным платочком мокрые брови и губы.

Ее путь лежал параллельно маршруту трамвая. Юрий Андреевич уже несколько раз терял ее из виду, когда починенный трамвай трогался с места и обгонял ее. И она несколько раз возвращалась в поле его зрения, когда новая поломка останавливала трамвай и дама нагоняла его”. Это же не мизансцена из спектаклей Станиславского или Мейерхольда, это динамический кадр и это типичный параллельный монтаж из кинофильмов Сергея Эйзенштейна. И снова авторский текст: о новом художественном явлении в поэзии – урбанизме. Пастернак распространяет прием урбанистской техники и на прозу: “Беспорядочное перечисление вещей и понятий с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры”. Новый строй впечатлений и создает описанную сцену с лиловой дамой, и весь пространный роман, где все сопоставлено – то, что сопоставлять нельзя, все соразмерно – то, что никак не соизмеримо: шляпа из светлой соломки и ругань, пинки и озлобление трамвайных пассажиров, масштаб Революции и масштаб страстной привязанности, творческая перспектива и каждодневное существование, “даль социализма” и близость Лары.

7

P.S. Прощаясь с Живаго, прощаясь с Камергерским переулком, у гроба Юрия, Лара произносит знаменательные слова, – конечно, это мысли самого Пастернака. Не об эстетике, не о современном новом искусстве, но об убеждениях, соединивших обоих главных героев: “Вот и снова мы вместе, Юрочка. Как опять Бог привел свидеться. Какой ужас, подумай! О, я не могу. И Господи! Реву и реву! Подумай! Вот опять что-то в нашем роде, из нашего арсенала. Твой уход, мой конец. Опять что-то крупное, неотмененное. Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги, вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части”.

Роман Пастернака задумывался и писался тогда, когда поискам признаваемых убеждений предавались европейские интеллектуалы, искавшие и находившие истину – одни в Берлине, другие в Москве, а после войны все вместе, сначала у Великого Кормчего, а потом и у Че Гевары. Подобную потребность, похожую на духовный голод, пережила и российская интеллигенция в начале ХХ века, о чем прямо сообщается в романе. Любимый дядя Юрия, священник-расстрига, ставший вольным мыслителем и автором книг, “прошедший толстовство и Революцию” (то есть марксизм), говорит: “Сейчас очень в ходу разные кружки и объединения. Всякая стадность – прибежище неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истина любит только одиночек…”. Вступаясь только лишь за личные убеждения, Пастернак пишет роман, героем которого делает московского Гамлета – одаренного одиночку.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 20 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email