К 100-летию Леонида Ароновича Шварцмана

Если бы меня спросили, какое лицо у доброты, я сразу бы вспомнил Леонида Ароновича Шварцмана. Он – ее живое воплощение. В период “самоизоляции” в одном из телевизионных сюжетов промелькнули такие кадры: почти столетний художник на своем балконе на пятом этаже поливает цветы, а напротив – на стене гаража нарисованы персонажи его мультфильмов. Это знак почтения и благодарности от соседей по двору. Съемка велась с дрона, и на секунду я ощутил себя внутри аттракциона, где под ногами – несколько десятков метров воздуха, и только этот балкон с хрупкой фигурой сказочника. И в этом пространстве между бытом и сказкой Леонид Аронович показался таким маленьким и беззащитным…

Но он не такой. Пережив множество испытаний и потерь в молодости, выстояв в борьбе за студию в 1990-е, не сломившись в череде судов за права на Чебурашку, встав на ноги после досадных травм в глубоко почтенном возрасте, Шварцман продолжает принимать гостей, давать интервью и работать. Ни дня без карандаша! Когда в девяносто восемь лет Леонид Аронович оказался в больнице с переломом, перепуганные знакомые звонили с вопросом: “Что вам привезти?” Художник со свойственным ему спокойствием отвечал: “Карандаши”.

Великое множество главных и эпизодических героев придумал Леонид Аронович Шварцман с 1948-го по 2002-й год на киностудии “Союзмультфильм” сначала как художник, затем – как режиссер. Интересный факт. Студия не раз меняла свой логотип, преимущественно это касалось шрифта самого названия. Лишь дважды логотипом “Союзмультфильма” становились экранные герои: Человечек из “Феди Зайцева” и Чебурашка. К обеим картинам отношение имел Шварцман, а Чебурашку так вовсе создал именно Леонид Аронович.

Когда мы познакомились в 1997 году, он еще работал и был не самым старшим из своих коллег, ездил на фестивали, участвовал в выставках, иллюстрировал книги, снимался в телепередачах и документальных фильмах. Всегда спокойный, корректный, вежливый.

Шварцмана любили и любят все. Да и он никогда не позволял себе резких высказываний. Даже об Успенском. Может, в этом секрет долголетия Леонида Ароновича? Он гармоничен с самим собой и окружающим миром. Никогда не согласится на то, чего не хочет делать. С некоторых пор Шварцмана невозможно увидеть ни на каких творческих вечерах, выставках или пресс-конференциях. Он бережет себя. Выходит из дома только на прогулку или в магазин, если чувствует силы и желание. А когда кому-нибудь отказывает во встрече, делает, как и прежде, деликатно. Я восхищаюсь этой чертой художника.

– Леонид Аронович, насколько я знаю, примерно до пятидесятых годов прошлого века мультфильмы были экзотикой, телевидения еще не существовало, а прокатчики анимацией не интересовались. Помните ли вы свою первую встречу с этим жанром?

– Я по-настоящему оценил анимацию в 1945 году. В Москву привезли фильм Диснея “Бемби”, который стал для меня потрясением и до сих пор им остается. Я смотрел его на площади Маяковского в кинотеатре “Москва”, который потом назывался “Домом Ханжонкова”. Зрители хохотали, буквально сползая с кресел, а некоторые наивные думали, что на экране – чудеса дрессировки, а не нарисованные зайчата и оленята. Но я уже кое-что знал об этом искусстве по разговорам и видел короткометражки Диснея до войны – “Трех поросят”, “Микки-Мауса”. Поэтому, когда поступил во ВГИК на художественный факультет, то выбрал отделение мультипликации. Для художника-графика это значительно интереснее, чем создавать декорации для игрового кино, чертить их, строить. Это не мой путь.

– Вы с детства увлекались рисованием?

– Да. Все дети рисуют, но кто-то бросает, а кто-то потом становится художником. На меня повлиял старший брат Наум. Он немного рисовал в свободное время и увлек меня этим занятием.

– А кем были родители?

– Отец был бухгалтером, мать – домохозяйкой. Еще у меня была сестра Генриетта. Мы жили в Минске. Отец погиб в 1934 году, его сбила машина. Я учился в обычной средней школе. В нулевой класс поступил в 1927 году с Левушкой Мильчиным, да так и прошли вместе до самого выпуска в 1938 году, а затем работали на одной студии – “Союзмультфильм”. Правда, во ВГИКе он был уже моим преподавателем, вел дисциплину “карикатура и шарж”.

– То есть, вы поступили во ВГИК намного позже него?

– Да, это целая история. В шестнадцать лет в Минске мы с Левой Мильчиным поступили в художественную студию, где преподавал выпускник Императорской академии художеств Валентин Викторович Волков. Он как бы по эстафете передавал нам школу Чистякова – учителя Репина, Серова и других живописцев. Для меня это была основа всей будущей творческой жизни. Через два года я поехал в Ленинград в надежде поступить в Академию художеств. Но кишка оказалась тонка, и до войны я учился в школе при академии. А потом были эвакуация, Челябинск, и только в 1945 году я поступил во ВГИК.

– А можно подробнее про эвакуацию?

– В мае 1941-го мне должны были прислать повестку в армию. Когда я вместе с друзьями-ровесниками пришел в военкомат, мне единственному ее не вручили. Выяснилось, что дело мое потеряно, и предложили подождать, когда его найдут. Прошел месяц, началась война, и меня, вместо фронта, направили учеником токаря на Кировский завод, ранее известный как Путиловский. И сразу же завод эвакуировали в Челябинск, где я и проработал до конца войны. Там все предприятия образовали знаменитый “Танкоград”. Сначала я был токарем, а когда руководство узнало, что я художник, то загрузило заданиями и обязанностями по этому направлению, так что работы было очень много.

– Как вы оказались на “Союзмультфильме”?

– На студию я впервые пришел еще студентом ВГИКа в 1948 году. Мой преподаватель Анатолий Пантелеймонович Сазонов пригласил меня к себе ассистентом – ему понравилась моя курсовая работа “Буратино”. Ему показалось интересным, как я разработал главного героя, нарисовал его в разных состояниях, ракурсах. Сазонов поручил мне придумать образы игрушек – матросиков, солдатиков, матрешек – для фильма знаменитых сестер Брумберг “Федя Зайцев”. Это была одна из первых крупных работ студии после войны, довольно успешная. Я с радостью принял предложение, поскольку, во-первых, интересно, а во-вторых, я стал получать хоть какую-то зарплату. Для меня как студента, который жил в Москве один, в общежитии, это было заманчиво.

– Помните свои первые впечатления?

– Тот период я вспоминаю как сплошной праздник! В бытовом смысле мы все жили сложно, и поэтому практически переселились на студию. Приходили к девяти утра, уходили в полночь. Играли в шахматы, разыгрывали друг друга, ели, выпивали (и хорошо выпивали!), крутили романы, женились. И, тем не менее, очень много трудились.

Нужно сказать, что я и раньше бывал на киностудии, благодаря моему другу детства Льву Мильчину. Он работал на картине Иванова-Вано “Конек-Горбунок” художником-постановщиком. Съемки начались еще в здании на улице Воровского. Я вернулся в Москву в 1945 году, и осенью “Союзмультфильм” переезжал на Каляевскую, так что я стал свидетелем этого исторического переезда.

“Союзмультфильм” был удивительным организмом, который на любого производил сильнейшее впечатление, тем более – на меня. Я мечтал о том, чтобы поскорее окончить институт и стать художником мультипликации. И мне повезло попасть в эту феерическую среду, которую я запомнил и сохранил в сердце на всю жизнь.

– В пятидесятые годы “Союзмультфильм” создал несколько потрясающих полнометражных картин, на некоторых вы были художником-постановщиком. Этот период вы тоже вспоминаете, как праздник?

– Где труднее, там всегда интереснее. Над “Снежной королевой” мы трудились больше двух лет. Предварительно проделали огромную работу по сбору материала. О поездке в Данию и думать нельзя было, поэтому все наши командировки ограничились Прибалтикой – Ригой и Тарту. Там фотографировали и рисовали. Много материала нашли в Библиотеке имени Ленина.

В титрах значатся два художника: Шварцман и Винокуров. У нас было разделение: я работал с персонажами, а Александр Васильевич – с декорацией и фонами, он был хороший живописец. У каждого – масса работы! С одной стороны – десятки героев фильма, с другой – пейзажи, дворцы, церкви. Ежедневно приходили аниматоры, прорисовщики, каждого нужно было проверить, подправить. Тысячи рисунков! При этом надо учесть, что “Аленький цветочек” идет 40 минут, “Золотая антилопа” – 30, а “Снежная королева” – 1 час 10 минут.

– А есть негативная сторона у этого процесса?

– Когда сотрудничество начинает становиться тесным для каждого из нас. Хочется полной самостоятельности, если чувствуешь, что “созрел”. Так у нас с Винокуровым и получилось, мы стали работать порознь.

Но есть один пример, когда пара работала всю жизнь. Это сестры Брумберг. Там был один нюанс: лидером была старшая сестра Валентина Семеновна, она была более активной, более эмоциональной. А Зинаида Семеновна была более сдержанной, уравновешенной, на ней в производственный период держалось очень многое: в частности, работа в монтажной, работа с мультипликаторами, расшифровка экспозиционных листов, музыка. Валентина Семеновна была хороша в подготовке: искала сценаристов, записывала актеров. Их сотрудничество, пожалуй, единственный пример крепкого союза до самых последних дней.

– Кого еще вы можете вспомнить в числе ярких личностей?

– Во-первых, Борис Дежкин. Колоритнейшая фигура в мультипликации, смуглый человек с одним глазом, ученик Радакова – известнейшего графика с дореволюционных времен, “сатириконца”, сам блистательный художник. Дежкин и еще один прекрасный карикатурист Григорий Козлов делали великолепные шаржи на студийцев, очень смешные, изобретательные. Но если Козлов был просто талантливым шаржистом, то у Дежкина это умножалось еще на высочайшую графическую культуру, которую он почерпнул у того же Радакова.

Козлов был “кусачим” человеком, постоянно рисовал “Брумбергов” – везде, где придется. Они откупались от него: “Гришенька, пожалуйста, не рисуй нас, мы дадим тебе три рубля”. Потом одно время он стал рисовать меня – на планшетах, экспозиционных листах. Но я не обращал внимания, и он переключился на кого-то другого.

Федор Хитрук, Евгений Мигунов, Анатолий Сазонов, Лев Мильчин, Владимир Сутеев были стержнем “Союзмультфильма”. Потом появились Владимир Дегтярев, Марина Рудаченко, Лана Азарх. Вместе со мной из ВГИКа пришла целая плеяда мастеров: Саша Винокуров, Витя Никитин, Надя Строганова, они принесли очень много свежего в изобразительную культуру 50-60-х годов. Следом – Владимир Зуйков и Эдуард Назаров, кукольники Николай Серебряков и Вадим Курческий.

На студию приходил Юрий Олеша, он был автором сценария “Девочки в цирке” у Брумбергов, а я был ассистентом художника-постановщика. Я увидел удивительного человека небольшого роста, очень широкого, с седой шевелюрой, напоминавшего нам растрепанного большого воробья, удивительно острого и на слова, и на поступки. Там таких людей было много.

А с какими блистательными артистами мы работали! Алексей Грибов, Борис Чирков, Рубен Симонов…

– В 50-е годы зачастую артисты не только озвучивали мультфильмы, но и предварительно снимались живьем, а по ним потом рисовали мультипликат…

– Совершенно верно. Например, в “Аленьком цветочке” роль купца Степана Емельяныча играл Николай Боголюбов, популярнейший актер кино и театра, ученик Мейерхольда. Его помощника изображал мхатовец Владимир Грибков. Чудище играл Михаил Астангов. Ему сделали горб из подушки, нацепили какой-то халат, и он угрюмо бродил по залу. Из сестер наиболее яркой была средняя, Любава, ее играла комедийная артистка Мария Барабанова. А Настеньку – молодая и хорошенькая Нина Крачковская. На прекрасного принца пригласили Алексея Баталова – он только вернулся из армии, симпатичный человек в шинели, сапогах.

Для роли Раджи в “Золотой антилопе” большой вклад внес Рубен Симонов. Он надел тюрбан, подпоясался и так вжился в образ, что и походка, и мимика, и мельчайшие жесты – все было разыграно гениально. Эта интонация незабываема, когда Раджа семенит ножками, подкидывает монеты и приговаривает: “Сейчас мы их проверим, сейчас мы их сравним…” Эти съемки облегчали работу аниматорам – они покадрово переводили отснятый материал на бумагу и потом изучали движения. Так у нас создавался внешний образ.

– Получается, что один и тот же фильм вы снимали дважды: сначала с актерами, потом – с рисованными героями?

– Понимаете, какая это титаническая работа?! Хотя были сцены, которые целиком создавали аниматоры. Например, всю линию сказочника Оле Лукойе в “Снежной королеве” сделал Федор Хитрук. Гениально! У него был только голос актера Грибкова, и на основе этой записи Хитрук создал удивительный образ.

– Из всех ваших героев какой лично у вас – самый любимый?

– Конечно, Снежная королева.

– Что же в ней такого примечательного?

– Ну, как же, такая женщина! Холодная красавица, которая покорила Кая. Это, в какой-то степени, поэтический символ картины. Она прекрасная женщина, но она холодна, поскольку является королевой ледяного мира. Ее лицо я сделал будто граненым, словно его выбил скульптор. Задача решалась сложно, поскольку лицо надо было в дальнейшем “двигать” мультипликаторам, рисовать в разных ракурсах. Я очень полюбил этот образ. В сочетании с хрустальным голосом Марии Бабановой он получился весьма романтическим.

– “Снежную королеву” тепло приняли во всем мире. Были и призы, и прокат, в девяностые годы фильм покорил Америку.

– Да-да, я был недолго в Нью-Йорке, и там меня наградили призом “Голливуд – детям”, который учредила Одри Хепберн. Мне он очень дорог. Во время церемонии эту хрустальную звезду мне вручил сын Одри и Мела Феррера Шон, симпатичный молодой человек. Переводчиком был наш актер Олег Видов, который отреставрировал “Снежную королеву”, дублировал на английский язык и вместе со своей женой Джоан Борстен устроил прокат фильма в США. Олег довел его до эталонной копии. И в смысле цвета, и по звуку. Он приглашал звезд Голливуда, которые за символическую цену переозвучили всех довольно близко. Меня привезли в кинотеатр на Бродвее, собралось очень много народа, и после просмотра ко мне подходили детишки самые разные: беленькие, желтенькие, черненькие, благодарили меня. И хотя я не знаю английского, все равно понимал, что они говорили. Мне было очень приятно.

– Вы выделили из всех персонажей Снежную королеву, а я думал, что аниматорам интереснее не “голубые”, а характерные герои. Помнится, еще Дисней говорил, что больше всего намучился с Белоснежкой и Принцем, тогда как гномы доставляли ему истинное удовольствие.

– Вы правы, характерные герои всегда получаются лучше. Более того, наиболее интересны отрицательные персонажи – активные, нахальные, деятельные. В этом смысле я любил работать с животными на сериалах “Котенок по имени Гав”, “Обезьянки”, “38 попугаев”.

– Кстати, насчет “Попугаев”… В детстве меня мучил вопрос – почему у Слоненка на хоботе очки?

– Ну, он же по характеру очкарик! Он – интеллигентный, умный, положительный, отличник. Первый ученик. Это вполне естественно. Но я хочу сказать, что и Слоненок, и Мартышка как-то сразу нашлись. Значительно сложнее была работа над Удавом – у него никак не появлялось обаяние. Я ходил в зоопарк, рисовал удавов, потом часами сидел за столом и пытался придать змеям человеческие черты. Не получалось. И лишь когда я удлинил его голову, нарисовал веснушки и приподнял брови, удав стал полноправным героем фильма.

Но тут возникла новая трудность – как им управлять? Как змея должна себя вести, общаться с другими персонажами, чтобы за ней интересно было наблюдать? Помог Юра Норштейн, который на первом фильме работал мультипликатором. Он предложил: “А пусть Удав кладет голову на кончик хвоста, будет роденовским мыслителем…” И дело сдвинулось. А этот живой жест прошел через весь сериал.

А над Попугаем мы шутили, что в нем чувствовалось сходство с директором нашего кукольного объединения Иосифом Боярским. Но потом он почему-то все больше смахивал на Владимира Ильича…

– А вы наделяли своих героев чертами знакомых?

– Обязательно. И людей, и животных. Потому и Слоненок в очках – это третьеклассник, который старательно выполняет все задания. Когда я рисую, пробую разные варианты, успокаиваюсь только тогда, когда наброски начинают мне кого-то напоминать. Без этого будет пусто, безлико.

– Когда начинается работа над фильмом, и режиссер приглашает художника-постановщика, он уже “видит” изобразительную часть в своих мыслях и просит воплотить это в жизнь? Или все-таки мы видим кино глазами художника?

– Изобразительная сторона идет, как правило, все же от художника. Другое дело, что режиссер может не согласиться с изобразительным решением персонажа. Тогда происходят коррективы, сближение позиций художника-постановщика и режиссера.

Вот я вспоминаю, как мы работали с Львом Атамановым. Он совсем не рисовал, говорил мне, что бы ему хотелось видеть, и я при нем тут же набрасывал. Мы обсуждали, искали компромисс, и – кадр за кадром, план за планом – создавали раскадровку. А потом он писал режиссерский сценарий, имея рядом и литературный сценарий, и раскадровку, которую фактически мы сделали вместе.

Или возьмем Чебурашку… Я помню, как раз или два в неделю, ко мне домой приезжал Роман Качанов. Я ему показывал наброски, он тоже вносил какие-то коррективы, например: “Мне кажется, глаза можно еще больше сделать”. И я делал, прямо тут, рядом с ним. Это коллективная работа.

– А как же индивидуальность?

– Индивидуальность не скроешь, она все равно остается. Во ВГИКе группа в двадцать человек писала одну и ту же натурщицу, но у каждого на холсте она выходила по-разному. Характер автора всегда проявится. Я считаю, что и в мультипликации настолько интересен фильм, насколько интересен художник, насколько интересен режиссер. Лично для меня эти две профессии равноценны. Когда мне пришлось стать режиссером, я прочувствовал значение той же музыки, сценария, но если расставить по значимости всех создателей рисованного мультфильма, я бы назвал, прежде всего, режиссера, на втором месте – художника-постановщика, а на третьем – аниматора. В кукольном кино третий по значимости – оператор.

– Леонид Аронович, вам часто приходится рассказывать историю появления Чебурашки. Как вы думаете, в чем его успех?

– Безусловно, это успех не только куклы, но и самого образа – его безотказный характер, трогательность, совершенная детскость, изумительный голос Клары Румяновой. Вокруг него вертится и сюжет фильма, и все персонажи. Он – центр. Конечно, как образ Чебурашка был совершенно необычный. Но, я думаю, что это все вместе, комплексно. Поэтому он оказался на эмблеме нашей студии и на всех документах.

Сценарий “Крокодил Гена” – плод работы двух человек, Эдуарда Успенского и Романа Качанова. Там очень много очищено от разной шелухи, которая была в книге, фильм стал значительно стройнее и яснее. Успенский – писатель яркий и талантливый, но (давайте говорить откровенно) описания Чебурашки у него нигде нет. Есть предисловие, где можно прочитать, что это “неуклюжий плюшевый зверек”, что “глаза у него были большие и желтые, как у филина, голова круглая, заячья, а хвост коротенький и пушистый”. Все. Про большие уши ни слова.

И я стал рисовать, пробовать. Ко мне приходил режиссер Качанов, мы вместе смотрели, обсуждали, он критиковал, я менял. И в результате этих встреч появился тот Чебурашка, который стал известен всему миру. Правда, у него еще оставались маленькие ножки и хвостик, но тут возмутились мультипликаторы. В итоге от ног решили оставить только ступни, а потом и хвостик пропал.

Эдуард Успенский в этом процессе не принимал никакого участия, несмотря на то, что он везде говорил и писал о своем непосредственном участии в создании Чебурашки. Я с ним не спорил, да и не общался. Но многие люди, которые работали над картиной, еще живы и могут подтвердить мои слова.

– Идея снять фильм о Чебурашке – чья?

– Предыстория такая: мы с Качановым сделали первый совместный кукольный фильм “Потерялась внучка”, потом была “Варежка”, и Качанов познакомился с Алексеем Аджубеем – ему очень захотелось как-то сблизиться с ним. Конечно, это уже был совсем не тот Аджубей, как при Хрущеве, его уже сняли со всех постов, но он согласился написать для нас сценарий “Соперники”.

Во время работы Качанов часто бывал дома у Аджубеев и однажды увидел у детей книжку Успенского “Крокодил Гена и его друзья”. Прочел, заинтересовался, предложил мне взяться вместе с ним за экранизацию. Признаюсь, что сам я до сих пор так и не осилил эту книжку целиком. И с Успенским я в это время ни разу не встречался. Иногда он заходил в наше кукольное объединение на Арбате, но домой ко мне ни разу не приезжал. Так что рисовал Чебурашку только я, и моя сущность, мой опыт как художника и как человека, мой характер – все это вошло в персонаж.

Потом уже, когда фильм был сделан, когда он получил большой резонанс, это послужило в какой-то степени на пользу Успенскому и книге.

– А остальные герои у вас быстро получились?

– Быстро и легко. Крокодил был понятен из сценария: он служил в зоопарке, в конце рабочего дня надевал шляпу, пиджак, закуривал трубку и уходил домой. У меня сразу возник образ такого респектабельного джентльмена. Я оставил ему хвост, надел на голое тело белую манишку с бабочкой. Качанов согласился с такой трактовкой сразу. Так же легко получилась и Шапокляк. Во-первых, само слово “Шапокляк” – это складной цилиндр, XIX век.

Размышляя о пожилых дамах “из бывших”, я подумал о своей теще, матери моей жены Татьяны. У нее были седые волосы и седой пучок, который я и использовал в персонаже. Надел на нее довольно мятую шляпу, темное в обтяжку платье с жабо, белыми манжетами. А так как старушенция была довольно зловредной и шкодливой, я ей сделал более длинный и ехидный нос и выдающийся подбородочек, укрупнил щечки, изобразил лукавые глазки. Все это тоже нашлось довольно близко.

– А кем была ваша теща?

– Нина Францевна Домбровская – родом из интеллигентной польской семьи, она была очень красивой европейской дамой, а в молодости – так просто красавицей. Она знала несколько иностранных языков и преподавала их в спецшколе. Среди её учеников был, между прочим, Василий Сталин, о котором Нина Францевна отзывались по-доброму, жалела его, поскольку он рос фактически без родителей.

– Ну а с вашей супругой Татьяной Владимировной мы хорошо знакомы. Она сорок лет проработала на студии ассистентом режиссера.

– Да, Татьяна пришла на “Союзмультфильм” еще во время войны, в 1944 году. Позднее окончила Российский экономический институт имени Плеханова и стала ассистентом режиссера. Работала с Федором Хитруком, Инессой Ковалевской, Андреем Хржановским, и потом мы вместе делали мой цикл “Обезьянки младшего возраста”.

– Леонид Аронович, почему вы занялись режиссурой?

– Определенную роль в этом сыграли обстоятельства. Лев Константинович Атаманов давно предлагал мне заняться режиссурой, но мне по-прежнему интересно было работать художником. Но в 1981 году произошло печальное событие – Атаманов умер в разгар работы над циклом “Котенок по имени Гав”. Был принят к производству сценарий пятого фильма, директор студии не захотел прерывать популярную историю с симпатичными персонажами и сказал: “Леонид Аронович, почему бы вам самому не продолжить?” Я постарался решить фильм в ключе всей атамановской серии, с его тонким, мягким юмором. Не мне судить, насколько получилось. Я думаю, не получилось. Обаяние его первых серий я не сумел уловить полностью, да и сделать не сумел…

Но поскольку мы тесно общались со сценаристом Григорием Остером, то решили вместе сделать совершенно другой фильм. Я выбрал симпатичную историю о том, как детский сад потерялся в зоопарке, а учительница в ужасе искала своих воспитанников. В результате получилась картина “Гирлянда из малышей”. Но в этом фильме особенно запомнилась семейка обезьян, которая играла довольно большую роль. И настолько мама с детьми оказалась забавной, что у нас возникло желание продолжать работать с ними, и Остер загорелся этой темой. Он быстро написал историю, где мама-обезьянка стала главным действующим лицом. Появилась картина “Осторожно, обезьянки” – первая из цикла “Обезьянки младшего возраста”.

– У вас нет чувства, что вы фактически причастны к истории страны, истории культуры, к шедеврам отечественного и даже мирового искусства, альтернативы которым пока нет?

– Наверное, причастен. Ведь почти полвека проработал на студии, участвовал в создании очень многих известных фильмов. И то, что в Японии произошел бум Чебурашки – мне приятно, я этим горжусь. И в Америке, я знаю, любят наши фильмы. Это очень важно.

– Можете ли сейчас сформулировать, с позиций прожитого века, ради чего человек живет?

– Ну, кто это может знать? Я счастлив, что работаю в мультипликации для детей. Это доброе и светлое искусство, которое меня привлекает в силу моего характера. Мне есть, что сказать детям. Видимо, не зря прожита такая большая жизнь. Важно, что ты оставишь людям.

– Если бы у вас сил и здоровья было больше, вы бы продолжали работать?

– Вряд ли. Не уверен. И жизнь в стране, и наша студия – многое изменилось. Но даже тот факт, что я проработал до XXI-го века, до 2002 года – вполне достаточно.

– Но вы же не можете не рисовать?

– Конечно. Иногда возникают какие-то идеи, тематические циклы рисунков, и я беру карандаши. Случаются даже заказы иллюстраций для книг. Ведь я всю жизнь сотрудничаю с издательствами, до сих пор.

– Вы говорите, что времена поменялись. А люди меняются? Весь век на ваших глазах происходили судьбоносные события, катастрофы, сменялся политический строй, а что же люди?

– Люди не изменились, начиная с каменного века. И не меняются на протяжении своей жизни – какими рождаются, такими и умирают. Больше того, я считаю, что кошки и собаки – наши старшие братья, а не младшие. Они значительно раньше нас сформировались.

– И они честнее.

– Бесспорно. Самые лучшие люди – это кошки и собаки. От них, во всяком случае, гадости ожидать не надо. Они чувствуют значительно тоньше и вернее, чем человек.

– А что может спасти человечество?

– Юмор. Не красота и любовь, а именно юмор. Это редкое качество – на вес бриллианта. Среди новых мультфильмов, которые создают сейчас молодые аниматоры, я особенно выделяю смешные. Пока они появляются, это залог того, что с нами все будет нормально.

Беседовал Сергей КАПКОВ

«Экран и сцена«
№ 17 за 2020 год.