Здесь пойдет речь о трех легендарных балеринах, с которыми была связана жизнь “Русского балета Дягилева”: ее начало, ее многие годы и ее последние несколько лет. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Алисия Маркова.

Портрет Анны Павловой

Самый знаменитый и самый точный портрет Анны Павловой – афиша Валентина Серова к первому дягилевскому сезону 1909 года. Портрет кажется эскизом, наброском, осторожно сделанным чуть крошащимся мелком, и сама изображенная танцовщица словно бы не успела встать в уверенную позу. Поза кренится, еще не зафиксирована, еще не пробуждена, но это и есть точный сценический образ Павловой-балерины, эскизного характера ее танца. Ничего академически завершенного, никакой демонстрации великой танцевальной школы. Школа, конечно, есть – у последней ученицы Мариуса Петипа, у воспитанницы суровой Екатерины Вазем. Но тут же, на портрете Серова, – неутраченный облик танцующей Анны Павловой, ее неповторимый и ее неисправимый стиль, ее неповторимая и ее неисправимая “выворотность”, или “невыворотность”, так ужасавшая педагогов-педантов. Петипа не ужасался, порой приходил в тайный восторг, педанты хмурили брови. И здесь, на портрете-афише Серова, удивительный “падающий” полуарабеск, какого нет в номенклатуре академических поз и позиций, – тоже открытие, тоже откровение и художника, и его модели. Потому что запечатлен – и запечатлен навсегда – тот неуловимый миг, когда танцовщица без всякого усилия готова оторваться от пола. Падения не будет, танцовщица упорхнет, как бабочка, которую Павлова любила танцевать на эстраде. Падение случится в другом танце, в “Умирающем лебеде”, что явится и в формальном смысле новым словом: потом музыкальная составляющая классического танца возьмет верх над структурно-архитектонической и станет Седьмым вальсом Шопена, а затем и всей “Шопенианой”. Но об “Умирающем лебеде” чуть позже, хотя объяснить этого павловского лебедя не получается, никому не дано; оно необъяснимо – павловское искусство, хотя, кажется, открыто для всех, всему миру, и посвященным, и непосвященным. Здесь редкий, счастливейший случай, когда сверхпопулярное искусство неотделимо от сверхэлитарного. Повторив это, попробуем проследить жизненный путь Павловой, в котором тоже не все до конца объяснимо.

Выпускница Петербургского театрального училища, стремительно (как и все в ее жизни – таков ее жизненный ритм) шедшая к признанию и успеху, она в 1913 году порывает с Мариинским театром, произнеся на прощание горделивые слова: “Танцуйте сами, господин Крупенский” (А.Д.Крупенский – долгое время правая рука директора императорских театров В.А.Теляковского, властолюбивый чиновник, большая шишка и большое ничтожество, к тому же нечистый на руку, – чего по каким-то причинам не хотел замечать его честный начальник). Но еще до того, почти перейдя на положение гастролерши, Анна Павлова организует собственную труппу и много танцует в концертах. В 1909 году, в первый сезон дягилевской эпопеи, она принимает в ней участие, но вскоре уходит от Дягилева, приревновав (согласно стойкой закулисной легенде) к триумфам Вацлава Нижинского. Это, конечно, беспокоило Павлову, не могло не беспокоить, но не в меньшей степени тут сказалось другое: ей было трудно терпеть всевластие Дягилева, его диктатуру. Что не помешало в конце третьего сезона, в 1911 году, ненадолго вернуться к Дягилеву и вместе с Нижинским – вместе с Нижинским! – станцевать “Жизель”, свою лучшую партию в академическом репертуаре. Дягилев очень любил “Аничку” (или “Аннушку”), но еще более ценил послушание и покорность. А Павлова не принадлежала к числу смиренных. Это первая свободолюбивая женщина в балетном театре. Ей было тесно в любой труппе – и казенной, императорской, и независимой, дягилевской. Ее легендарный прыжок-полет, воспетый Анной Ахматовой, описанный Акимом Волынским, – есть танцевальное изъявление человеческого духа, вырвавшегося на свободу. Поэтому ее так тяготила вынужденная прикрепленность к любому месту, академическая неподвижность. Поэтому так необходимы были нескончаемые переезды. Прирожденная гастролерша, она – в историческом плане – завершила гастрольный бум, направив его движение куда-то вспять, в начале которого стояли легендарные парижские этуали 1830–1940-х годов Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, а потом миланские виртуозки 1880–1890-х Вирджиния Цукки, Карлотта Брианца, Пьерина Леньяни. Те рвались осесть, обрести дом, покончить с судьбой гастролерши. А эта – наша Павлова – с молодых лет стремилась уйти из семьи (разумеется, профессиональной), порвать со своим домом, обрести полную независимость, вообще-то плохо согласуемую с классическим балетом. Такими же настроениями отличались, кстати сказать, многие русские девушки конца XIX века. И самые лучшие, самые достойные среди них. Мудрый наблюдательный Чехов успел это заметить и об этом сказать. Его Нина Заречная живет на берегу озера, “колдовского озера” (по словам доктора Дорна), того колдовского озера, из которого как бы вышли лебединые образы Анны Павловой. Умирающий лебедь, прежде всего. Эту концертную миниатюру, которую Фокин сочинил за несколько минут, Павлова танцевала больше двадцати лет, с ней прожила всю жизнь, с ней осталась в неумирающей легенде. “Ты – наш лебедь непостижимый”, – если еще раз вспомнить Ахматову. Но здесь и наше, современное искусство. В самом деле, вступление в ХХ век, в самом деле, прощание с XIX веком, умирающий классический танец XIX века. Строгое классическое па – pas de bourree – здесь соединено с аморфным неклассическим жестом, жестом всего тела, а не только рук, и из этого соединения строгой формы и вольной деформации родилась новая эстетика художественного танца, да и сам этот новый танец, получивший название “свободный”. Анна Павлова и была провозвестницей свободного танца, ее “Лебедь” появился в декабре 1907 года.

La Karsavina

Так, с определенным артиклем La, имя Карсавиной было напечатано в популярной газете “Фигаро” на следующее утро после первого дягилевского спектакля. Это означало и зрительское восхищение, и мужской восторг, но и нечто большее – признание творческого масштаба мариинской балерины. До того всеми любимая Тома, талантливая дебютантка с большим будущим, уже станцевавшая две ведущие партии в больших балетах – “Лебедином озере” почти без успеха и в “Корсаре” с успехом, почти сенсационным. Но La Karsavin’ой она еще не была, а тут, в один вечер, сразу стала. Вместе с Нижинским, с которым танцевала па де труа, с которым будет танцевать последующие годы, и который тоже, показав невероятный прыжок – невероятный по дальности и способности зависать в полете, в тот же вечер занял пустующее положение первого танцовщика в мире.

Конечно, парижский критик все правильно написал. Даже с формальной точки зрения Тамара Карсавина демонстрировала незаурядный масштаб, выступая в частной труппе Дягилева и не прекращая – до 1918 года – работать в императорском театре. В одинаковой мере дорожа тем и другим. В равной мере оказываясь душой того и другого дома. А главное – умея ценить и новаторство Фокина, и традиции Петипа. А ведь какая борьба шла за карсавинскую судьбу, какие силы сталкивались! В Петербурге – директор конторы императорских театров, всесильный Теляковский, покровительствовавший Карсавиной с первых ее шагов (возможно, это была единственная и сокрытая от всех любовь холодного и несентиментального администратора-функционера). В Париже – уже всемирно известный законодатель художественных мод Дягилев, единственный в своем роде романтический импресарио, а до того вождь “Мира искусства” (когда-то, кстати сказать, тесно друживший с Теляковским), всем сердцем обожавший Карсавину, насколько он был способен обожать, обе-щавший ей быструю славу. Свое обещание Дягилев сдержал. Он всегда старался быть верным своему слову. Решило же судьбу Карсавиной то, что у Дягилева, хоть и ненадолго, был молодой Фокин, а у Теляковского лишь престарелый Петипа, которого директор ненавидел, считал бездарностью (что было вздором) и взяточником (что было напраслиной, тем более несправедливой, что в конторе Теляковского служили реальные взяточники, с чем он безуспешно пытался бороться).

Итак, Фокин конца 1900-х годов – начала 1910-х годов, полный сил, вдохновения и честолюбивых стремлений. Это, конечно, было удачей для обоих – счастливое совпадение творческих интересов и творческих возможностей балетмейстера и балерины. И, конечно, они вдохновляли друг друга: Фокина, влюбленного в нее; Карсавину, поверившую в него, хорошо знакомых еще со времени совместных выступлений на мариинской сцене. Раньше других Фокин увидел и оценил неповторимый карсавинский стиль, о котором все говорили одними и теми же словами: мягкость, нежность, грациозность. А возможно, и добавляя про себя очевидные слова, почему-то не произносившиеся: вечная женственность, что, собственно, и стало смыслом их совместной работы. Вечная женственность в каждом движении, в каждой из поз, в каждой из фокинских партий и столь разных ролей: более яркая в “Жар-птице”, более призрачная в “Призраке розы”, более жизнерадостная в “Карнавале”, более печальная в “Сильфидах”, и, наконец, более всего трогательная в “Петрушке”, трогательная вопреки всему – механической кукольности танца, глуповатому выражению лица, глуповатому упорству поступков, и везде вместе с неповторимым карсавинским сценическим простодушием.

Все эти роли – балетмейстерские портреты Карсавиной-балерины, сделанные искуснейшим балетмейстером-портретистом. Повторить это чудо при возобновлениях более поздних лет не удавалось даже самым одаренным балеринам-стилисткам. Да и объяснить тоже невозможно. Но если отбросить метафорический язык, то “чудо Карсавиной” на профессиональном театроведческом языке можно попробовать объяснить, но только приблизительно, далеко не полно, следующими словами. В театральном лексиконе есть понятие “физическое действие”. Ввел его Константин Сергеевич Станиславский, и оно стало обозначать смысл и характер поведения актера на сцене. Так вот, “действий” у Карсавиной на сцене было много, и самых различных, но “физическими” они никогда не казались. Физическое усилие было как будто бы устранено, физическое наполнение как бы отсутствовало совершенно. Поэтому так удалась партия Девушки в “Призраке розы”, где балерина танцует в полузабвении, в очарованном полусне. Это состояние сохранялось у Карсавиной и в партиях более чем бодрствующих, более чем подвижных.

В балетмейстерских портретах Фокина тоже все это сохранилось.

Но, разумеется, были и реальные портреты живописцев и графиков, одни лучше других, одни других старательнее, пристальнее и точнее. Почти все живописцы стремились запечатлеть карсавинское лицо, его неповторимое очарование, его непостижимую прелесть. Тамара Карсавина была, вероятно, самой красивой женщиной Серебряного века. Во всяком случае, именно той, которая понятию “Серебряный век”, от чрезмерного употребления потерявшему какой бы то ни было смысл, этот смысл возвращала.

Творения художников-портретистов надо смотреть, а здесь следует напомнить о портретистах словесных, прежде всего, отечественных критиках, писавших о Карсавиной так, как каждый из них мог: достаточно убого, как Сергей Худеков, достаточно банально, как Валериан Светлов, достаточно содержательно, как Андрей Левинсон, и неизменно возвышенным слогом, как Аким Волынский. Конечно, самые яркие словесные портреты писал именно он, хотя именно он менял свое отношение в зависимости от того, где и что танцевала балерина (у Дягилева или в Мариинском театре). Добавим лишь то, что в период дружеских отношений, он и она, критик-мыслитель и действующая балерина, оба переводили “Письма о танце” Ж.-Ж.Новерра – Тамара Платоновна, следуя примеру своего горячо любимого старшего брата философа Льва Карсавина, была самой просвещенной, самой образованной русской балетной артисткой.

Поэтому ее ценил и самый просвещенный русский балетный артист, а после Фокина и крупнейший русский балетмейстер Федор Лопухов, поэтому ее считали своей и русские авангардисты. Знаменитое стихотворение о ней написала Анна Ахматова, написала в 1913 году, столь много значившем и в ее жизни, и в ее “Поэме без героя”. Прототип портрета не назван, но, судя по многим подробностям, описана Карсавина, а не другая танцовщица – Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина, ближайшая ахматовская подруга.

Вот это стихотворение:

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

Ты куришь черную трубку,

Так странен дымок над ней.

Я надела узкую юбку,

Чтоб казаться еще стройней.

Навсегда забиты окошки:

Что там, изморозь или гроза?

На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза.

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

Тут, конечно, самое неожиданное – две начальные строки первой строфы и две конечные строки строфы последней. Ахматова редко использовала местоимение “мы”, и совсем трудно было ожидать таких само-признаний: “Все мы бражники здесь, блудницы”. Четыре года спустя, когда будет закрыта “Бродячая собака” (имеется в виду именно это кабаре, место встречи артистической богемы), Ахматова напишет другое: “Да, я любила их, те сборища ночные, – / На маленьком столе стаканы ледяные, / Над черным кофеем пахучий, тонкий пар, / Камина красного тяжелый, зимний жар, / Веселость едкую литературной шутки / И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий”. Да, именно здесь ахматовский царскосельский стих, именно такова подлинная атмосфера “Бродячей собаки”. И именно здесь, не на сцене, а между “маленьких столов” ночью танцевала Тамара Карсавина, танцевала не что-нибудь, а сюиту танцев на музыку Франсуа Куперена, Куперена Великого, знаменитого клавесиниста первой трети XVIII века, придворного пианиста и учителя музыки наследных принцев.

Как же так? Прима-балерина императорского Мариинского театра среди бражников и блудниц? Королевский музыкант и артистическое кабаре? Грациозно-галантный клавесинист и “Бродячая собака”? Может быть, что-то придумала Ахматова с похмелья? И заговорила не своими словами, чужим языком? Нет, тут все правда, и в стихотворении 1913 года, и в стихотворении 1917 года. Петербургская богема была такой, в ней встречались бражники – они же самые свободные умы Петербурга. Ни в коем случае не властители дум, тем более не фанатики тиранических учений, не народники, не марксисты, не религиозные философы, а вольнодумцы и остроумцы, артистичные от природы, наделенные много обещающим даром – поэтическим, живописным, музыкальным. И всегда нестандартным. А отчасти и кощунственным – в должную меру. Вот сюда приходила Ахматова в узкой юбке, вот здесь появлялась Карсавина, по ее словам, богемы сторонившаяся, но порой следовавшая ее призывам. И не только в личной жизни, считавшейся добропорядочной и безупречной, но и на сцене, не только у Дягилева, но и в Мариинском театре. Весной 1908 года молодая Тамара Карсавина станцевала свой первый большой балет “Лебединое озеро”, поначалу не получивший полного успеха. Но затем Карсавина усложняла обе партии – Одетты и Одиллии и, как можно понять из мало что объясняющих восторженных слов, ее Одиллия и стала в балетном театре дансантной богемой в духе пророческих ахматовских слов: “А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду”.

Исполняя Одетту, Карсавина, судя опять-таки по догадкам, выносила на сцену совсем иное. Она танцевала не немецкую сказку, а русскую музыку, ту мелодичнейшую музыку легких мечтаний и легкой тоски, которую Чайковский назвал элегией, вероятно, самым точным словом.

“Малышка” Маркова

Последним – и чисто художественным – увлечением Сергея Павловича Дягилева был не кто-либо из начинающих артистов, как Сергей Лифарь, начинающих композиторов, как Игорь Маркевич, или начинающих литераторов, как Борис Кохно, а “малышка” Маркова, начинающая балерина. “Малышкой” ее звали в труппе, имея в виду ее малый рост и совсем малый возраст. В труппу Дягилева она поступила четырнадцати лет, он взял ее после долгих уговоров Серафимы Астафьевой, знаменитого педагога. Но вскорости оценил, изменил имя на Алисию Маркову (настоящее ее имя Лилиан Элис Маркс), необычно заботливо следил за неспешным развитием ее необычного таланта. И даже, со слов самой Марковой, хотел сделать своей наследницей. Что же он в ней ценил больше всего? Маркова объяснила одним словом: “ему нравилось, что я была послушной”. Послушание – действительно трудно ожидаемое качество у дягилевских учеников, в которых сам Сергей Павлович поддерживал их быстро растущую гениальность. Все они рвались к самостоятельности и свободе, тираническая заботливость Дягилева их угнетала. А Маркова, благоразумная и благодарная Маркова, утром брала уроки у строгого академичнейшего Чекетти, вечером занималась с дерзким Баланчиным, разучивая с ним свою первую самостоятельную партию Соловья в небольшом балете на музыку Стравинского, требовавшую разнообразных умений. Вот что написал в частном письме Константин Сомов через неделю после премьеры: “Потом у Дягилева есть маленькое чудо. 13-летняя англичанка Алисия Маркова, тоненькая-претоненькая, уже изумительно танцующая”. Два года спустя, в 1927 году, Маркова, вслед за Спесивцевой, станцевала в другом балете Баланчина – “Кошечка” (или “Кошка” – баланчинский персонаж можно было называть и тем, и другим словом), но путем Баланчина в последующие годы она не пошла, а пошла путем Чекетти (и Астафьевой), став образцовой танцовщицей петербургской школы. У Дягилева она идеально станцевала принцессу Флорину из “Спящей красавицы” Петипа, у Дягилева и после Дягилева она идеально танцевала Прелюд, а затем и Восьмой вальс фокинской “Шопенианы” (получившей название “Сильфиды”). Слова Сомова “изумительно танцующая” могут быть отнесены и к этим исполнительским шедеврам. “Изумительно танцующая” классический танец Маркова сохранилась на архивных записях, собранных в фильме Доминика Делуша. Она и сейчас, а может быть, именно сейчас, изумляет. Все прочувствовано, все сохранено – и хрупкая конструктивность Петипа, и хрупкая музыкальность Фокина, и ясность общего рисунка, и богатство тончайших оттенков, и дыхание движений, и дыхание поз, и поразительная свежесть танца, ничего архивного, музейного, застарелого. И вот здесь, именно здесь, неисчезающий дух Баланчина – в строгих академических композициях Петипа и неоакадемических стилизациях Фокина – уроки молодого дерзкого Баланчина так же не забыты, как и уроки строгого Чекетти. Триумф послушания, торжество послушной Алисы.

Ничего инфантильного здесь тоже нет, с юных лет эта прелестная грациозная танцовщица обладала многими деловыми чертами. В который раз безошибочная интуиция Дягилева не обманула. В 1935 году двадцатипятилетняя Маркова вместе с тридцатипятилетним Антоном Долиным, еще одним дягилевским учеником, возглавляет труппу “Маркова–Долин”. А затем способствует становлению английского классического балета.

P.S. А обычных портретов Марковой вроде бы не существует. Ни живописных, ни графических, ни завершенных, ни эскизных. Фотопортреты, и весьма изысканные, есть, но нет написанных на холсте, на картоне или на бумаге. Впечатление такое, что художники-портретисты и не пытались передать кисточкой, углем или карандашом легендарную бесплотность Алисии Марковой, прозванной современной Тальони.

P.P.S. Остается добавить, что в случае исторической предшественницы Марковой – великой Тальони – ситуация не выглядит иной. “Как ни странно, большие художники не писали Марию Тальони и даже не рисовали ее”, – пишет Инна Скляревская в своей книге “Тальони. Миф и реальность”. И по той же причине: не умели запечатлеть ее необъяснимую бесплотность.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 10 за 2020 год.