К 80-летию оператора Павла ЛЕБЕШЕВА (15 февраля 1940 – 23 февраля 2003)

ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ

“Белорусский вокзал”, режиссер Андрей Смирнов, 1971

“Свой среди чужих, чужой среди своих”, режиссер Никита Михалков, 1974

“Раба любви”, режиссер Никита Михалков, 1975

“Неоконченная пьеса для механического пианино”, режиссер Никита Михалков, 1976

“Кентавры”, режиссер Витаутас Жалакявичюс, 1978

“Пять вечеров”, режиссер Никита Михалков, 1978

“Несколько дней из жизни И.И.Обломова”, режиссер Никита Михалков, 1979

“Спасатель”, режиссер Сергей Соловьев, 1980

“Родня”, режиссер Никита Михалков, 1981

“Наследница по прямой”, режиссер Сергей Соловьев, 1982

“Кин-дза-дза!”, режиссер Георгий Данелия, 1986

“Асса”, режиссер Сергей Соловьев, 1987

“Сукины дети”, режиссер Леонид Филатов, 1990

“Сибирский цирюльник”, режиссер Никита Михалков, 1998

“Нежный возраст”, режиссер Сергей Соловьев, 2000

Лишь взгляните на фильмографию Павла Лебешева, и всплывет изображение. Правда, слова не так-то легко подобрать, чтобы точно описать, как, какими мазками, из какого дыхания это изображение возникло на пленке.

Практически ни одна из картин Лебешева не стала проходной. Потому что снимал он не просто мастерски – вдохновенно снимал.

Он бы снимал и снимал, и кто знает, сколько упоительных моментов мы бы испытали, глядя на созданное им, однако… Его нет уже семнадцать лет. Семнадцать лет без Лебешева. Но с его фильмами. Они живые, они о многом говорят, на них учатся мастерству, о них продолжают размышлять.

“У него все было индивидуально: жизнь, вкусы, техника и, конечно, индивидуальный талант”, – сказал о Павле Лебешеве Сергей Соловьев. И добавил: “У него были желания, которые он бы с удовольствием осуществил”. Но и осуществленного оказалось так много!

Заснеженная Ялта. Московская коммуналка. Съемочная площадка эпохи немого кино. Провинциальный город и его обитатели. Город у моря и первая влюбленность. Театр времен известного бунта, угасающее поместье, политические латиноамериканские страсти. Еще, еще и еще… Во множестве фильмов “задышало” созданное им изображение.

“Значит, сработала эта хреновина” – реплика одного из персонажей “Кин-дза-дзы!”. “Хреновина” сработала и перенесла дядю Вову, которого жена отправила в ближайший магазин за хлебом и макаронами, и его случайного знакомого, юношу-грузина в кроличьей шапке и со скрипкой, на некую чатланскую планету Плюк, и оказались они заброшенными в песках. Песок в кадре почти до неба, какой-то беспросветный, а небо небрежно-синее. И никакой компьютерной графики – чистая ручная операторская работа.

А первым был “Ангел” Андрея Смирнова, короткометражная новелла из киноальманаха “Начало неведомого века” 1967 года. “Ангел”, пролежавший на полке двадцать лет. Андрей Смирнов вспоминал о съемках, о Лебешеве: “Я мечтал о камере, видящей мир жестким и трезвым, о резких перепадах света и тени, о контрасте, в котором выразится темперамент автора и повысится температура рассказа. Я хотел увидеть изображение таким, как у француза Рауля Кутара в фильмах Жан-Люка Годара или у шведа Свена Нюквиста в фильмах Ингмара Бергмана. И при небольшом своем опыте знал, что советская черно-белая пленка А-2 была вполне качественной и давала такую возможность.

После недолгих размышлений я принял бесповоротное решение – никакого искусственного света, никаких павильонов, снимаем только на натуре, при естественном освещении, без грима и осветительных приборов. Теперь предстояло найти союзника – оператора.

На мои предложения со строгим предупреждением о том, что приборов на съемке не будет, и Юсов, и Лавров отвечали иронически, в один голос: “Вот ты сам и снимай…” Я решил обратиться к Пашке. /…/ Снимать без осветительных приборов на ходу поезда в тесном и темном купе старинного вагона с маленькими окнами – задача на грани возможного даже для опытного оператора. Пашка работает хмурый и злой. Обсуждаем движение камеры, мизансцену, мы общаемся нормально, но я чувствую, что за каждой командой, которую он отдает, за его мрачными хохмами прячется вызов, словно он задался целью доказать кому-то – всем и мне в первую очередь, – как он уверен в себе. Группа работает безукоризненно – споро, толково, профессионально. Любое пожелание режиссера или оператора, если только оно реализуемо в лесу, выполняется быстро и весело. Результат мы увидим не раньше чем через неделю – ассистент оператора поедет в Питер с отснятым материалом, в лаборатории “Ленфильма” его проявят и напечатают, и он привезет его обратно…

/…/ В первом часу ночи по пустым затихшим улицам мы приходим к кинотеатру и топчемся возле двери в ожидании, когда закончится последний сеанс. Наконец, народ вываливается, ассистент тащит наши коробки в будку киномеханика. Нас зовут в зал. Затрещал проектор, гаснет свет.

Я смотрю на экран – поезд с обожженными стенами, портреты людей без грима, грубые, всамделишные, как в уличной толпе, черное – настоящее черное, с выраженной фактурой в тенях, камера поворачивается – и белое слепит, грубый ворс серой шинели, потная белая рубаха, черный плюшевый бабий жакет – можно потрогать рукой…

Значит – это возможно. Все – не зря. Значит, мы можем”.

“ПЯТЬ ВЕЧЕРОВ”

“Пять вечеров” делались как ретрофильм, как воспоминание о безвозвратно ушедших пятидесятых, и изобразительная манера, казалось бы, должна была полностью соответствовать стилю кинематографа того времени. Предельное ограничение средств операторской палитры Лебешев сделал художественным приемом.

Вот для примера сцена, где сидящий на диване Любшин поет, наигрывая на гитаре. Странно строит оператор кадр: актер сдвинут к са-мому обрезу экрана, свет непривычно падает на него, освещая подбородок и шею, в опущенных вниз и затемненных глазах трудно что-либо прочесть, блики падают на спинку дивана, почти слившуюся со стеной.

Камера держит всю сцену на статичном плане, но все вместе – и композиция, и освещение, и сама поза актера, и песня, которую он поет, – придают происходящему на экране оттенок затаенной грусти, странной и притягивающей. Оно дает зрителю возможность почувствовать духовный мир героев, глубинный объем их характеров. Это уникальное для оператора умение и составляет одну из основных особенностей Лебешева.

Марина ГОЛДОВСКАЯ

“РАБА ЛЮБВИ”

Живопись и светопись фильма – пример пластической законченности, доступной ныне киноискусству. И есть парадоксальная логика в том, что техническое совершенство современного кинематографа понадобилось для того, чтобы воссоздать на экране его скромное начало, когда таинственный “кинемо” еще только-только становился искусством.

Елена СТИШОВА

“НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ ИЗ ЖИЗНИ И.И.ОБЛОМОВА”

Последний кадр в “Обломове” – “Маменька приехала!” – как рассказывал сам Лебешев, он снимал долго, целые две недели. Точнее, не снимал, а ждал, ежедневно выезжая рано утром с группой на место, пока не схватил то состояние света, которое, однажды увиденное, поразило его.

У меня и сейчас перед глазами кадр стоящих на коленях и молящихся маленького Ильи Ильича и его матери: в глубокой черноте комнаты с открытой в солнечный сад дверью – ярко светящиеся фигуры в белых одеждах, нежные воздушные контуры которых просвечены ослепительно-розоватым теплым светом. Пластика фигур, подчеркнутая чернотой фона, нежная гамма тепловатых тонов, со всеми цветовыми нюансами переданная внутри солнечного потока, необычность и в то же время удивительная реальность светотонального эффекта – все это вызывает откуда-то из подсознания детское восприятие мира, детские переживания, смысл и содержание которых невозможно выразить словами. Изображение не объясняет – оно будит чувство.

Павел Лебешев снимает Россию пронзительно – именно не красиво, а пронзительно, – передавая строй русской души, русского характера, его органической слитности с природой.

В “Спасателе” природа присутствует не как фон и даже не как атмосфера действия, а как один из равноправных героев фильма…

В “Родне” действие происходит в городе, где есть все приметы современного градостроения, его стиля и размаха. На фоне урбанистических пейзажей и развивается сюжет. Но вкрапленные в эту изобразительную канву всего несколько планов деревенской натуры с ее неброской красотой и покоем как раз и создают ту разность потенциалов, то напряжение между полюсами, которое придает происходящему драматизм.

Марина ГОЛДОВСКАЯ

“АССА”

Итак, есть курортный город в Крыму – пустой, потому что не сезон. Зима, самое начало весны. Есть полунаселенная гостиница, огромная, несуразная, с молодежным ансамблем в зале ресторана. Есть поездки на прогулочных катерах, концерты на открытых летних площадках, под дождем или даже снегом. Беседы обо всем и ни о чем. Прогулки под мокрым, пронзительным ветром.

Тут надо отметить вклад очень интересного художника (Марксэн Гаухман-Свердлов) и, конечно, оператора. Павел Лебешев – это внимание к нюансу. Павел Лебешев – это поразительная натуральность световой среды, взятой обычно в самом аскетическом режиме.

Павел Лебешев – это особое цветовое мышление, не на уровне пятна или столкновения оттенков в кадре, в соседнем кадре, а в глобальном ощущении всей льющейся музыки изображения, как определенной речи, со своими паузами, интонационными взлетами, недоговоренностями, обрывами в многоточие…

Виктор ДЕМИН

“РАБА ЛЮБВИ”

В любом кадре этой картины ощутимо присутствует то самое “допустимое отклонение сигнала от нормы”, которое обеспечивает зрителя “эстетической информацией”, – проще говоря, практически каждый кадр фильма несет в себе авторскую интерпретацию действий.

Скажем, проезд Вознесенской и Потоцкого в открытом авто. Лебешев снимает всю сцену жестко привинченной к радиатору машины камерой, усредненно-крупным, “американским” планом. Но главную “стилизаторскую” функцию исполняет освещение. Направление съемки выбрано так, что солнечные лучи, отражаясь от ветрового стекла, накладывают на кадр охристо-золотистый флю, который намекает на популярный когда-то вираж пленки в сепию.

…Любопытная техническая деталь: в этом фильме вы не найдете ни одного кадра, где бы заметна была технология работы со светом (скажем, тени, которые дают пресловутые “юпитеры”). А сколько хлопот доставили бы многим операторам те же длиннополые шляпы: попробуй подлезть под них светом “заполняющего” прибора и избежать страшных, уродующих черты лица теней!

Лебешев находит единственное решение, одним ударом разрушая этот десятилетиями вязавшийся гордиев узел, – он вообще отказывается от электрической подсветки. Работая незадиафрагмированным объективом (то есть используя полностью светочувствительность пленки), оператор получает возможность уловить малейшие рефлексы от расположенных рядом с актрисой поверхностей, отраженно доходящие до лица героини и тонко моделирующие его объемы.

Глядя на портрет в исполнении светописи Лебешева, я часто ловлю себя на смутных ассоциациях, – видимо, эффект отчасти сходен с трактовкой света импрессионистами.

Вячеслав ЕГОРОВ

“СПАСАТЕЛЬ”

Они показали на экране мир столь красивый, что почти каждый кадр хочется рассматривать специально. Мир маленького городка где-то в глубине России, окруженного буйной, нестриженной, щедро смоченной дождями зеленью. Мир природы в начале осени; еще не начали осыпаться и даже почти не пожелтели деревья, но мы, глядя на экран, почти физически чувствуем, как холодны эти рассветы и какой тугой ледяной влагой насыщен воздух.

Оператор П.Лебешев и художники А.Боим и А.Самулекин работают в этом фильме так, что мы, сидя в зрительном зале, кажется, начинаем ощущать запах этой воды, или бревенчатых стен старого дома, или яблок, разложенных на столе.

Все, что совершается на экране, исполнено словно бы особого значения: девочка идет по тихой захолустной улице, и мы вдруг понимаем, как улица эта красива; мальчишка сидит на подоконнике в пустом школьном коридоре – то ли опоздал, то ли выставили его с урока, сидит и просто смотрит в окно, и почему-то вдруг завораживает нас этот ясный свет, переливающийся через стекла…

Татьяна ХЛОПЛЯНКИНА

“НЕОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО ПИАНИНО”

Вечер. Холодная полутьма огромного дома, разваливающегося на глазах поместья. Все керосиновые лампы снесены в гостиную, но они не дают ни достаточного света, ни тем более тепла, уюта, ни хотя бы единения находящемуся здесь обществу, раздираемому сотнями противоречий. Тусклый красновато-охристый колорит (похожий отчасти на “анкоровский” П.Федотова), желтые колбы керосиновых ламп, лица иногда буквально тонут в умбристом полумраке. Пожалуй, я не видел еще в нашем кинематографе столь сложно решенного изображения.

…Изобразительная (и динамическая) кульминация фильма. Острейшая световая динамика сцены отчаянного, безнадежного протеста Платонова. Оператор действует ручной камерой, как ланцетом, рассекая внутренности разлагающегося поместья. Спроецированный на экран полученный “срез” дает обнаженную картину потревоженного осиного гнезда, обитатели которого давно бесплодны и даже разучились жалить.

Вячеслав ЕГОРОВ

“РОДНЯ”

Скромную историю Марии Васильевны оператор Павел Лебешев отснял в дразнящем, нервном ритме, с неожиданными резкими сменами масштабов и пропорций. То длиннофокусный объектив сплющивает, сжимает длинный поезд, буквально вминая вагон в вагон, то широкоугольник раздвигает на глазах стены тесной малогабаритной кухоньки.

Подрагивающая камера, явно с руки, способна на пятачке балкона выписывать ошеломляющие кругаля, боясь упустить хотя бы деталь из обычной домашней перепалки. И она же, находчивая камера, способна с крупного плана человеческого лица перевести наш взгляд за окно, в чистое небо, к маленькой черточке на голубом фоне, а черточка, к нашему изумлению, на протяжении невыносимо долгих экранных полутора минут будет неуклонно разрастаться в фигуру стонущего, ревущего самолета, дрожащего от напора бьющихся в нем грозных, нечеловеческих сил…

Как прикажете все это понять?

Виктор ДЕМИН

“АССА”

Медсестра из Орла с манерами московской кинозвезды, “звезда” местного отеля с милицейскими погонами, капитан ВВС, который оказывается бандитом, бандит, который оказывается оперативником КГБ, русский негр в зимней Ялте, южные пальмы под русским снегом – весь этот противоестественный мир не только естествен, а даже на редкость гармоничен.

Виртуозная камера Павла Лебешева словно упивается его цельностью, его законченностью, его – страшно выговорить – красотой…

Александр ТИМОФЕЕВСКИЙ

“КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК”

Меня все пугали: “Ты что! Паша не поедет в горы, он вообще любит снимать в двух метрах от дороги”. Я его привез на место съемок и спрашиваю: “Может, поищем другую натуру? Тут будет тяжело”. Он выругался и говорит: “Да куда отсюда поедешь? Будем снимать здесь”.

Сергей БОДРОВ

“СПАСАТЕЛЬ”

Фильм круто, может быть, чересчур круто замешан на поэтической многозначности каждого кадра, каждой подробности. Течению завораживающих кадров отдаешься как музыке – это, в самом деле, напоминает балет, когда либретто порой выглядит простой условностью, а мелодия, неторопливая, тончайшая и сладчайшая, звучит в изобильной колористической гамме обертонов, как у Скрябина. И растолковывать визуальные аккорды языком жизнеподобных реалий неловко и безрезультатно. Только в мотиве, заинтересовавшем нас, поэтический троп допускает мое объяснение.

Четырежды вспомнит учитель дождь, когда он с Асей стоял под дубом, и лишь в последний раз, в финале, мы увидим сочное, многоцветное изображение. Ток дошел! Мгновение проникло в сердце! Как жаль, что поздно, лишком поздно.

Виктор ДЕМИН

“СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ, ЧУЖОЙ СРЕДИ СВОИХ”

Лебешев уже в “Своем среди чужих…” нащупывал пути живописного решения. Правда, это было лишь начало поисков, весьма далекое от конечного результата, но и оно было немаловажным. Строя кадр линейно, графически, Лебешев стремился в то же время к его цветовой организации и гармонии. Однако экспрессивность изображения, вытекавшая из задач остросюжетного жанра, требовавшая сильных зрительских акцентов (отсюда – съемка ручной камерой, нарочитая “случайность” композиций), не давала возможности сколько-нибудь последовательно углубиться в поиски живописности.

Марина ГОЛДОВСКАЯ

“БЕЗ СВИДЕТЕЛЕЙ”

Мерцает, вспыхивает и гаснет матовое стекло в дверях комнаты, будто бы тени сейчас побегут по нему. Освещенный в глубине квартиры дверной проем-прямоугольник кухни, взятый в кадр из темноты прихожей, превращается в дополнительную игровую площадку. Под красной лампой-бра типовая кухня вдруг потеряла свою унылую банальность.

Движение камеры, то незаметное и мягкое, то с резкими наездами и применением широкоугольного объектива, постоянная смена точек съемки, контрапункт динамики и статики, двойные экспозиции, когда на портрет одного из персонажей наплывает другой, контрастный. Но ни одного нарочитого или формального ракурса, этакого старомодного “вида сверху” или чего-нибудь вычурного; все оправдано реальным пребыванием или передвижением двух людей по квартире. Впрочем, условность все же есть: предусмотренный пьесой монолог-самораскрытие, эффект одиночества.

На экране это высвеченные крупные планы то одного, то другого, рождающиеся по ходу действия. Монологи на крупных планах обращены в зрительный зал и все-таки не совсем к зрителю: кажется (во всяком случае, так они смотрятся), актеры специально глядят чуть мимо глазка камеры, обращаясь еще и к собственной памяти, к себе…

Нея ЗОРКАЯ

“НЕЖНЫЙ ВОЗРАСТ”

Оператор Павел Лебешев, который, на мой взгляд, снял это кино виртуозно, вдруг делает уже то, что сделать труднее всего, но что я, например, ценю больше всего в любимом мной славном операторском деле. Когда камера передает уже не изображение, а ощущение…

Павел ФИНН

Сергей СОЛОВЬЕВ: Он всегда говорил: “Оператор – всего лишь технический помощник режиссера”. Будучи необыкновенно одаренным сам, начиная картину, он ставил перед собой единственную задачу – понять, чего я хочу как режиссер. И в том, что я хочу осуществить, он никогда не видел технической проблемы. В этом плане Паша был абсолютно совершенным человеком, совершенным оператором. Искусно выстроенные свет, тон были для него подсобным делом. Он никогда не занимался операторской самодеятельностью. Это самый творческий, самый правильный подход кинооператора к своей профессии и к своим коллегам.

Армен МЕДВЕДЕВ: Его глаза, хотя они всегда были прикрыты очками, его сердце, его руки могли творить чудеса. Могли соткать кинематографическое изображение из воздуха.

Александр АДАБАШЬЯН: Пашка – это Моцарт, по легкости, по непредсказуемости достижения результатов.

Дмитрий ДОЛИНИН: Мы познакомились в Питере. Я снимал комнату на первом этаже знаменитого дома 26/28 по Каменноостровскому (Кировскому) проспекту. Как-то летним утром кто-то окликнул меня за окном. Я выглянул и увидел тогда еще, кажется, худого парня в выпуклых очках. К груди он прижимал авоську с огромным количеством водочных четвертинок. Было время очередных торговых перебоев, и никаких бутылок, кроме четвертинок, не продавали.

– Ты – Долинин? – спросил очкастый.

– Ну, я, а ты кто?

– Я – Лебешев, – ответил он.

И, конечно, мы с ним напились. Я не помню, когда точно это было. Где-то между 68 и 71 годами. Дело в том, что во время нашего первого застолья Павлик обращался ко мне как к старшему и более успешному коллеге. Значит, тогда он только снимал короткометражку “Ангел” с Андреем Смирновым, а у меня за плечами был фильм “В огне брода нет”, или у них со Смирновым уже был снят “Белорусский вокзал”, после которого Павлика поругивала вся операторская общественность. А я тогда уже снял “Начало”.

“Белорусский вокзал” по изображению, в отличие от “Ангела”, действительно маловыразителен. Наверное, потому, что для Паши это была первая цветная картина. Во всяком случае, благодаря авоське с четвертинками, мы подружились и всегда встречались, когда оказывались в одном городе – Москве или Питере.

После “Белорусского вокзала” все, что бы ни снимал Лебешев, было исполнено блестяще. Мы соревновались с ним, кто из нас круче, кто лучше. “Гамбургский счет” операторов тогда вершился на конкурсе с длинным и неуклюжим названием “На лучшее использование отечественных кинопленок”. Призы давали в Шостке, на пленочной фабрике. Но в отличие от нынешних пышных “Ник” и “Орлов”, где царствуют политика и мода, там давали призы именно за качественную операторскую работу, не обращая внимания на общие достоинства фильма. Как-то так случалось, что мы с Павликом получали эти призы по очереди. Один год он, другой – я.

Однажды возле моего дома в Питере по каналу Грибоедова катался на барже великий оператор Георгий Рерберг. Вместе с Сергеем Соловьевым они там снимали что-то водное. А Павел был у меня в гостях. Мы Рерберга увидели и заманили после съемки выйти на сушу и заглянуть ко мне. Сидели втроем и выпивали. Тосты были примерно такими: “Ты, Гоша, лучший оператор Советского Союза”. Следующий: “Ты, Паша, лучший оператор Советского Союза”. “Ты, Митя…” и т.д.

Через много лет у меня в гостях оказались Павел, Сергей Соловьев и их гримерша. Мизансцена была похожей на предыдущую. Они собирались снимать “Ассу”. Я тогда носил бороду. Гримерша очень долго на меня глядела, а потом стала шептаться с Лебешевым и Соловьевым. Потом Паша, указывая на меня пальцем, заявил: “Это же Пал-первый! Типичный Пал-первый!” Меня вытащили в Москву, обрили, подтянули нос и сняли пробу. Так я стал единственный раз в жизни актером и сыграл в “Ассе” императора Павла первого.

…Паша всегда производил впечатление человека, уверенного в себе и хорошо, как сом свою речку, освоившего родную Москву. И примирял меня с Москвой, делая ее гораздо уютнее, чем она есть на самом деле. И, конечно, мы много с ним говорили о тонкостях операторского ремесла, спорили о методах “предварительной засветки кинопленки”, которая из-за скверного качества отечественного негатива с легкой пашиной руки входила в моду, позволяя улучшать эстетическое качество картинки.

Однако иногда во время его веселых матерных эскапад вдруг глянешь ему в глаза и увидишь что-то совсем иное: детское, незащищенное, нежное. Да и как человек, лишенный нежности, мог бы так потрясающе снять “Механическое пианино”? А без детского азарта можно ли было так лихо и темпераментно исполнить “Своего среди чужих…”?

Мне всегда казалось, что за его победительностью скрывается не слишком в себе уверенный, ранимый человек, который с помощью своего кулинарного и застольного шутовства, громогласности и словесной напористости обороняется от людской жестокости и пошлости. Прилюдно он был нежен только со своей огромной собакой. Наверное, это о многом говорит…

В Москве, когда его не стало, стараюсь бывать коротко и только по делу.

«Экран и сцена»
№ 4 за 2020 год.