Чего хочет женщина

• Като Калатозишвили – Жюли и Георги Шарвашидзе – Жан. Фото Б. МХИТАРАВ сентябре в рамках Тбилисского Международного театрального фестиваля в театре Royal District (Театр Королевского квартала) состоялся премьерный показ спектакля “Мисс Жюли” Августа Стриндберга – впервые на грузинской сцене! Постановщиком выступил молодой актер и режиссер этого театра Дата Тавадзе.
Написанная в 1888 году и почти сразу запрещенная к публикации и постановке (цензура была снята только в 1906 году), “Фрекен Жюли” в результате стала одним из самых востребованных текстов шведского драматурга. Так, недавно в Театре Наций известный немецкий режиссер Томас Остермайер поставил адаптированный к современности драматургом Михаилом Дурненковым вариант “Фрекен Жюли”.
Услышав о постановке “Фрекен Жюли” на грузинской сцене, один режиссер искренне удивился, мол, зачем сегодня ставить эту пьесу, когда физиология и феминизм больше не являются табуированными темами и вообще, в женщине уже давно исчезла “тайна”. Соглашаясь с этим, стоит, тем не менее, признать, что, даже разделав женщину, как куриную тушку (Остермайер напрямую использует этот “предмет” в своем спектакле), вопрос: а чего же все-таки она хочет? – так и не был решен. Ни в Западной Европе, где тема обсуждается уже более полувека, ни тем более, на постсоветском пространстве, где этот разговор начался совсем недавно.
Грузинский театр не исключение: за последние годы здесь было поставлено несколько вариантов “Психоза 4.48” Сары Кейн, “Голоса женщин” (совместный проект шведской театральной платформы Dramalabbet и тбилисского Royal District Theatre), проведен ряд драматургических лабораторий для молодых грузинских авторов, посвященных феминизму. Поэтому сказать, что спектакль Даты Тавадзе нарушил некое табу в грузинском обществе, нельзя. Скорее, вписался в уже происходящий процесс, в том числе, в актуальный для бывших стран Советского Союза конфликт консервативного понимания театральности и новой ее интерпретации.
Конечно, молодому режиссеру сложно составить конкуренцию, скажем, Томасу Остермайеру. Однако то, что у него получилось, по-своему захватывает и по-другому открывает знакомый материал, поднимает вопрос о необходимости обновления не только форм, но и смыслов, используя для достижения цели именно классическое содержание.
Спектакль начинается в тот момент, когда зритель только входит в зал: актер, стоя у стены под портретом Стриндберга, зачитывает его манифест, озвучивая все те идеи, которые из раза в раз провозглашает очередное новое поколение: нужны новые формы, “театр, наравне с религией, находится на пути к исчезновению” и т.д. Но, как и автор пьесы, Дата Тавадзе сразу заявляет о том, что не станет пытаться создать нечто новое. Он возьмет “старую” историю и обозначит возможности условно новых форм, которые будут продиктованы новыми смыслами этого сюжета в современном контексте. Именно контекст современности и рождает в результате новый смысл.
О таком подходе – “я не новатор” – свидетельствует тот факт, что Тавадзе открыто вводит в ткань спектакля сценические цитаты из известных постановок, например, “Кафе Мюллер” Пины Бауш или совсем свежей “Фрекен Жюли” Остермайера. Также введен эпизод, когда актеры, покинув сценические образы, называют свои любимые спектакли (“Отелло” Эймунтаса Някрошюса, “Антигона” и “ART” Темура Чхеидзе и другие), обозначая многообразный театральный контекст, в котором сегодня сложно и, вероятно, глупо претендовать на место новатора.
Стриндберг, говоря о новом содержании, понимал это. Поэтому манифест, звучащий в начале спектакля, естественно присваивается молодым режиссером. Позже манифест будет зачитан еще раз, уже всеми актерами, – вместо антракта, предполагаемого драматургом.• Кета Шатришвили – Кристина. Фото Б. МХИТАРА
В подобных играх-цитатах видится, в первую очередь, ирония молодых над другими и над собой, столь любящими объяв-лять себя революционерами. Потому что новая форма возникает благодаря содержанию, точнее, его интерпретации, которая естественным образом разрушает рампу, вводит новых, не выписанных драматургом героев, сокращает хронометраж и т.п. Дата Тавадзе идет по этому пути и в результате без прямого, в отличие от постановки Остермайера, переписывания текста обнажает его сегодняшнюю проблематику.
Поднимая вопрос о современном типе женщины и ее природе, режиссер создает две плоскости: видимое (сознательное), которое разыгрывается перед сценой почти у ног первого ряда зрителей, и невидимое (бессознательное), параллельно существующее на сцене и лишь иногда пересекающееся с основным действием спектак-ля, в финале сливаясь с ним в единое целое. Сюжетная линия пьесы – треугольник Жюли, Жан и его невеста, кухарка Кристина – разворачивается прямо перед зрителем. На сцене же с самого начала присутствуют “невидимые” персонажи – женщины, представляющие различные типажи: Мэрилин Монро, девушка из Playboy, беременная невеста, резиновая кукла. Периодически возникает мужской персонаж, который старается удержать от падения бегающих с закрытыми глазами женщин (цитата из “Кафе Мюллер”). Или сам становится “куклой”, которую женщины одевают сначала в наряд Мэрилин Монро, затем условно раздевают и ставят в позу Венеры с картины Боттичелли и, наконец, облачают в платье Девы Марии, обозначая особенности нового времени, когда наряду с “полуженщинами”, как их назвал Стриндберг, появились и “полумужчины”.
Режиссер меняет акценты и в основной истории, выводя на первый план не капризную своенравную Жюли (Като Калатозишвили), а сомнамбулическую рыжеволосую Кристину (Кета Шатиришвили). Такое смещение продиктовано необходимостью по-другому взглянуть на эту тему: сегодня проблемой, скорее, является не открытая, вызывающая сексуальность Жюли, но подавление собственных желаний у Кристины. Именно она, чопорная, затянутая в длинное черное платье, как будто становится главным объектом режиссерского “исследования”, существуя исключительно в зоне видимого. Жюли и Жан (Георги Шарвашидзе) входят в эту историю со сцены, где необузданность и страсть открыто заявляют о себе. Главный конфликт происходит между двумя прямо противоположными типами женской природы, которые по сути своей есть одно (так же как многочисленные типажи, находящиеся на сцене, являются частью одной женщины).
Тема тайных желаний возникает и в пространстве невидимого, когда героини рассказывают о своих снах, в которых встречаются или агрессивные мужчины, стучащие-ся в дверь, или темный лес, где женщина заблудилась. Используя стереотипы фрейдовской теории сексуальной природы снов и как будто иронизируя над ними, режиссер в результате, через прием повтора, говорит о реальности этих тайных желаний. Особенно для Кристины, которая, наблюдая за происходящей между хозяйкой и своим женихом “игрой”, внешне остается абсолютно индифферентной, на ее лице не дрогнет ни один мускул. А что происходит с ней (или в ней) на самом деле? Какие сны она видит?
Резиновая кукла, перманентно присутствующая на сцене, с одной стороны, как будто отсылает к еще одному стереотипу мужского восприятия женщины. С другой стороны, когда мужчина, окруженный живыми женщинами, выбирает куклу, в этом видится не его безразличие к тонкой духовной женской природе, но страх контакта с живыми “полуженщинами”, как в случае Жана и Жюли. Кукла безопаснее, а в какой-то момент она кажется еще и живее окружающих. Таким образом, критикуются и стереотипы радикального феминизма, осуждающего физиологичную мужскую природу (если мужчина выбирает “куклу”, возможно, причина в женщине, которую он не выбрал?).
В чем боится признаться самой себе Кристина? Именно в том, что в ней, помимо Марии, живет Мэрилин. Но общество, которое отказывает “приличной” женщине в открытом признании своей чувственности, вынуждает Кристину заковать себя в непроницаемую броню черного платья. Единственное, что ей остается делать для того, чтобы справляться со своей природой, – физическим страданием наказывать себя за недозволенные желания.
Взрыв неизбежно происходит. В синем платье Марии она набрасывается на Жана и страстно принимается его целовать. Так, в зоне видимого по красной дорожке они ползут вдоль сцены (теперь резиновой кук-лой становится мужчина). Передвигаясь, Кристина теряет синее платье, выползая из него, будто из кокона. Свободная бабочка? – Только на мгновение! Закончится все, как и у Стриндберга, падением Жюли, цинизмом Жана, равнодушием Кристины.
Этот финал для грузинского спектакля условен, он нужен только для того, чтобы доиграть сюжет. Потому что главный “финал”, в котором заключается режиссерская интерпретация, уже прозвучал. Это понимание и приятие женщины (в том числе, и ею самой) как единого целого. Нет Жюли, как нет и Кристины, но есть женщина, соединившая в себе их обеих. В отличие от радикального женоненавистничества Стриндберга Дата Тавадзе утверждает личность женщины, которую чем больше препарируешь, тем больше тайн обнаруживаешь.
Режиссерская интерпретация может быть оспорена, подвергнута критике, особенно со стороны женщин. Но особенность этого высказывания в его цельности. Тавадзе не выделяет лишь одну какую-то тему, например, гендерную. На заднем плане имеется небольшой экран с видеоизображением бегущей собаки, отсыл к любимой собачке Жюли Дианке, которая “снюхалась с барбосом дворовым – глядишь, ощенится теперь”. Таким ненавязчивым сравнением – сучки и женщины, будто с цепи сорвавшейся, – Стриндберг сразу заявляет о своей категорической по отношению к женщине позиции: “полуженщина”, “скверный вид”, “недоразвитая форма”. Дата Тавадзе решает использовать образ собаки иначе: важна не собака, но то, что она непрерывно бежит. Потому что – свободна.
Спектакль “Мисс Жюли” в очередной раз подтверждает тесную связь сексуальной революции с революционными процессами – в обществе, театре и т.д. Авторский подход Даты Тавадзе – ирония, хулиганство, местами эпатаж и дерзость – заключает в себе какой-то особенный посыл “здесь и сейчас”, где отрицание традиций, преодоление консервативности и как будто бы неприятие критики со стороны отцов являются характеристикой нового времени. Современное поколение, играя и шутя, дерзко заявляет о своем праве на жизнь, границы которого оно хочет определять само, осознавая, тем не менее, всю ответственность за свой выбор.
Татьяна АРТИМОВИЧ
«Экран и сцена» № 20 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email