Без перспективы и горизонта

Фото Г.КУЗНЕЦОВА
Фото Г.КУЗНЕЦОВА

Благодаря титаническим усилиям фестивалей, и в том числе Международного фестиваля-школы современного искусства “Территория”, московские зрители в курсе всего лучшего и актуального, что происходит в европейском театре. Несомненно, что в тренде сейчас – высочайший профессионализм и звенящая остротой социальность. Интернациональный режиссер Саймон Стоун добавляет в эту смесь фирменную деталь – радикально переписанную классическую драматургию. На основе главных мировых пьес пишутся новые сценарии, связанные тесными родовыми узами с оригинальными текстами, но укорененные на вполне современной почве. Блестящими примерами таких работ стали “Три сестры” Театра Базеля, показанные весной в международной программе “Золотой Маски”, и “Медея” Internationaal Theater Амстердама, привезенная на два вечера фестивалем “Территория”. “Медея” Стоуна опирается не только на еврипидовскую трагедию с ее кровавой безысходностью и масштабом, но и на реальную историю американской убийцы Деборы Грин, которая из ревности к бросившему ее мужу сожгла своих детей.

В “Трех сестрах” главным персонажем, вместилищем и содержанием драмы был дом – придуманный и выстроенный художником Лиззи Клачан с невероятной подробностью и нежностью: этот дом мы могли рассмотреть за время спектакля во всех деталях, во все времена года и при разной погоде. “Медея” же разворачивается в стерильном холодном “нигде” – белом пространстве без углов, перспективы и горизонта, это то ли лаборатория (Медея-Анна в исполнении Марике Хебинк – ученый-фармацевт), то ли камера некой метафизической тюрьмы, матрица, где заточено изнывающее сознание убийцы (сценография Боба Казенса). Парадокс заключается в том, что в этой абстрактной безликой скорлупе, как во внутренности мирового яйца, разыгрываются бытовые, психологически достоверные и первоклассно исполненные диалоги между героями, из них мы узнаем, что Анна, мучимая ревностью, травила мужа Лукаса перетертыми семенами клещевины, добавленными в пищу, – когда же это открылось, ее, чтобы избавить от тюрьмы, отправили в психиатрическую лечебницу. Во время болезни дети, два в меру избалованных мальчика-подростка, явно травмированные и фрустрированные творящимся в семье, жили с ответственным отцом и его молодой любовницей, положительной и заботливой девушкой, дочерью босса Лукаса и Анны.

Анна с первых же сцен демонстрирует себя как неуравновешенная и недолечившаяся особа, манипулирующая мужем и детьми, мешающая алкоголь с психотропами, не способная отличать реальность от вымысла, полностью лишенная эмпатии и доходящая в своей одержимости возвращением мужчины то до дионисийских экстазов, то до темных бездн. Явно безнадежная Анна – сразу очевиден провал работы социальной службы в лице беспомощной угловатой соцработницы Мари-Луиз (Евгения Брендес) – противопостав-лена разумному и трезвому миру вокруг, старающемуся вернуть героиню и жизнь в нормальную колею.

Постепенно становится ясно, что против морали и здравого смысла грешат все. Лукас (Леон Ворберг) легко ведется на сексуальный призыв жены, изменяя  беременной от него Кларе (Эва Хейнен), подобострастно напивается с отталкивающим боссом – циничным отцом своей юной любовницы; у детей смещены все представления о норме – они снимают на любительскую видеокамеру захваченных врасплох голых родителей, насмехаются над гоняющимся за ними в ярости отцом и при первой же возможности показывают отталкивающую разоблачительную видеозапись родительского секса Кларе. Мир вокруг Анны оказывается так жалок и мелок, так обыденно примитивен и тупо враждебен, что она действительно предстает мифической ведуньей, за спиной которой темные хтонические силы: все резоны героини абсолютно неприемлемы с точки зрения бытовой рассудительности, но мощь и уверенность в своей правоте у нее пугающие. Специалисты-психиатры подобрали бы точные диагнозы, возможно, даже названные в честь каких-нибудь архаических персонажей. Режиссер же погружает своих героев и зрителей в древний миф, не используя никаких спецэффектов, кроме крупных планов лиц на подвижном экране над полостью белоснежного пространства и тонкой струи черного праха. Он начинает сыпаться со сценических небес в тот примерно момент действия, когда колесо современной трагедии, ни разу не скрипнув, перемололо и завоевания цивилизованного общества, и доводы рассудка, и чувство, и чувствительность, и детей, рожденных и нерожденных. Все выжжено и погребено: человеку/мужчине/Ясону/Лукасу остается пепелище и отчаяние – в полном согласии с Еврипидом.

Мария ЛЬВОВА

«Экран и сцена»
№ 20 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email