Разрушитель спокойствия

Всеволод МЕЙЕРХОЛЬД
Всеволод МЕЙЕРХОЛЬД

В предыдущих номерах “ЭС” был напечатан ряд главок краткой работы, посвященной режиссерскому пути Всеволода Мейерхольда. Здесь заключительная. Повествование шло в обратной хронологии – от самого последнего спектакля “Одна жизнь” до самого значительного первого – “Балаганчик” по пьесе Блока, от 1937 до 1907 года. Объясняется это случайностью (именно так, после размышлений о последнем спектакле, у автора этого текста возникло желание продолжать), но и сознательным выбором: поскольку традиционно представленный путь – от 1907 к 1937 году – слишком уж кажется путем в бездну. А тут, рассказывая историю в обратном порядке, можно добиться эффекта противоположного, отчасти иллюзорного, вполне допустимого в разговоре о мейерхольдовском театре.

Мейерхольд был гениальным режиссером, и по-настоящему его интересовали только гениальные поэты и драматурги: Шекспир, Мольер, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин. Странным образом в списке нет Чехова, Антона Павловича Чехова, кумира молодого Мейерхольда, с которым Мейерхольд состоял в переписке. Теперь мы понимаем, что Чехов обретался слишком близко и, как казалось тогда, романтической загадки не представлял, а главное – был драматургом Художественного театра. Художественный театр нашел пути к Чехову, стилистику и философию чеховской драмы положив в основу своего собственного неповторимого стиля (лишь дважды выходя за границы его, и оба раза в 1911 году, при постановке “Гам-лета” Крэгом и “Братьев Карамазовых” Немировичем-Данченко). А Мейерхольд, начинавший как актер в Художественном театре, уйдя оттуда и став режиссером, почти всю последующую жизнь, кроме первых сезонов, посвятил борьбе именно с Художественным театром. Не со Станиславским, конечно, Станиславского он боготворил, а с театром как таковым – с очарованием его спектаклей, с загадочной театральностью актерской игры, с магией режиссуры.

Что же Мейерхольд противопоставил Художественному театру? И чем Художественный театр не устраивал Мейерхольда? Самое простое объяснение находится вот в чем: в названии предприятий – Театр имени Мейерхольда и Художественный театр. В первом случае выделено авторское начало режиссуры, во втором оно скрыто. В этом втором случае как-то предполагалось, что театр не до конца связан с именами основателей – Станиславского и Немировича, что он сохранится и после их ухода. А Мейерхольд глубоко верил в бессмертие театральной традиции – шекспировской, мольеровской, лопе-де-веговской и, конечно, комедии дель арте. Но вовсе не верил в долговечность своих мизансцен, в бессмертие своего дела. И так же упорно боролся со всем, что делает театральный спектакль безличным. С мертвой традицией прежде всего, с устойчивой инерцией наиболее последовательно, но и наименее – в конечном счете – успешно. Гениально борясь с бездарной инерцией, Мейерхольд все-таки не сумел победить ее: бездарная инерция оказалась сильнее, гениально творческая инерция оказалась слабее, и это случилось в последние годы Мейерхольда.

С инерцией боролись все они – и Мейерхольд, и Станиславский, и Вахтангов, и Михаил Чехов, но Станиславский в последние годы от Художественного театра отошел, Вахтангов слишком рано умер, а Михаил Чехов вынужден был покинуть страну (не получив поддержки у своих коллег, и как теософ – под угрозой ареста). И лишь Немирович смог не проиграть, а смог даже выиграть. Послужив ожиданиям зрителей советской эпохи, поставив для них “Врагов” и “Анну Каренину”, он, перед закатом долгой жизни, перестав чего-то бояться, а может быть, безошибочно что-то рассчитав, поставил “Три сестры” и сумел вернуть на сцену все исчезнувшие, все оболганные и все трезво оцененные – в самой пьесе – качества ушедшей, досоветской эпохи. Тем самым вернув на сцену и обновленного Чехова, не певца хмурых будней, а самого великого драматурга ХХ века.

У Немировича было, по-видимому, особое чувство исторического движения, чему соответствовало многое: художественный темперамент, своеобразная потребность в новизне, своеобычная осмотрительная страстность. Теперь мы понимаем, что творческий ритм Немировича был рассчитан на долгие сроки, как оказалось – на сорок пять лет, и этот мало ощущаемый ритм более всего тяготил его беспокойного, нетерпеливого, бунтарски настроенного ученика, Всеволода Мейерхольда. Почти мгновенное принятие октябрьской революции, смутившее многих коллег, объясняется еще и тем, что Мейерхольда увлек стремительный ход событий, который он наблюдал или которого он ожидал, или во что он поверил. Мейерхольду, в отличие от Немировича, был дан еще более редкостный дар – чувство исторических сдвигов, чувство исторических катастроф, чувство исторического прорыва. Надвигающуюся катастрофу ждали, как хорошо известно, многие чуткие умы Серебряного века – по преимуществу со смущением или со страхом. Мейерхольд, если и ждал, то с нетерпением и надеждой. И напитал этим революционным чувством свою революционную режиссуру. Разумеется, совсем не для того только, чтобы породить театральный хаос, а для того, чтобы построить новый театральный мир, как пелось в песне. Ясно, что художнику такого типа и искусству такого стиля не могло найтись места в культуре страны, притормозившей свой бег, а потом и затормозившей свое историческое развитие, остановившись в самом начале дороги.

А теперь можно вспомнить, каким был герой почти во всех знаменитых спектаклях Мейерхольда. Кроме “Сестры Беатрисы” для Веры Комиссаржевской в начале пути и “Дамы с камелиями” для Зинаиды Райх в последний период. Герой этот – разрушитель. Разрушитель чужой семьи в “Дон Жуане”, разрушитель своей семьи в “Маскараде”. Как, впрочем, и в “Великодушном рогоносце”. Разрушитель городского спокойствия в “Ревизоре”, разрушитель домашнего спокойствия в “Горе уму”. Разрушительница надежд воспитанницы и самого человеческого существования в “Пиковой даме”. Разрушитель монархии в “Борисе Годунове”, разрушитель всей прежней – и царской, и послецарской – России в “Одной жизни”. Список неполный, не хватает героев советских пьес, но ведущая тенденция достаточно ясно прослеживается. Но вот что замечательно: актеру Мейерхольду – не режиссеру, а актеру – наиболее удавалось играть персонажей, чья жизнь не задалась, чья судьба не сложилась. Треплев, Тузенбах, Белый Пьеро в “Балаганчике”, Пьеро в фокинском “Карнавале”.

Что сказать об этой двойственности театральной кухни, да и о самом интересе к разрушителям-мужчинам? Как объяснить этот комплекс? По-видимому, Мейерхольд-режиссер одним из первых засвидетельствовал появление на исторической сцене разрушителя как протагониста основных драматических событий. Засвидетельствовал и другое – то, сколько масок носит этот протагонист, в каких масках является, чтобы соблазнить неопытных девушек, неопытных взрослых, неопытное население великой страны, не становящееся зрелым. Как он, разрушитель в маске, обманывает других, обманывает себя, как он стремится обмануть историю, обмануть будущее, обмануть судьбу и – в конечном счете – самого Бога. Все это, повторяю, показывает Мейерхольд-режиссер. А Мейерхольд-актер играет несчастных людей, Треплева и Тузенбаха, а отчасти и Пьеро, попытавшихся жить, не обманывая себя, совсем не обманывая себя, чего, как оказывается, делать нельзя, что кончается плохо.

Вот, стало быть, двойной образ театрального Мейерхольда, грандиозного мизантропа-режиссера и утонченного лирика-актера. А вот как формально воплощается мизантропический образ разрушения и лирический образ – образ дороги. Сценическая коробка у Мейерхольда чаще всего теряет привычный вид, спокойную обустроенность всех планов, стоящих по сторонам кулис, спускающихся сверху занавесов и занавесок. Сцена перегорожена, порой развернута влево, порой развернута вправо, а порой даже опрокинута куда-то вкось, ее организует доминирующая диагональ, а по вертикали рассекает наиболее постоянный архитектурный компонент – лестница. Реальная домашняя лестница, как в “Пиковой даме”, условная театральная лестница, как в “Лесе”, лестница, которая приводит к вмешательству злой судьбы, лестница, ведущая к желанной свободе. Это место неотвратимых решений, роковых поступков и объяснений, безжалостных, беспощадных, как то, что происходит в третьем акте “Дамы с камелиями”.

Ранее я уже писал, что лестница Мейерхольда как-то связана с лесенкой Маяковского, как нечто, рвущее линейное построение сцены и стиха. Теперь скажу больше. В наши дни мейерхольдову лестницу возродили, но стали использовать как библейскую метафору. Подобных вольностей Мейерхольд себе не позволял, тем более в советское время, время воинствующего атеизма. Но все-таки лестница Мейерхольда – не просто удобный технический прием, не просто конструкция, создающая новый и необычный рисунок театральной сцены. Это, конечно, олицетворение театральной метафизики, демонстрируемое наглядно. Здесь, по-видимому, проложена дорога в другой мир, нечто, завещанное символистами, нечто, волновавшее Мейерхольда в его молодые годы.

Сам же Мейерхольд, надо полагать, считал себя разрушителем-освободителем – разрушителем оков, сковавших театральное искусство, разрушителем схем, закабаливших классическую драматургию. Тень романтического рыцаря отбрасывает этот современнейший режиссер, может быть, сервантесовского Дон Кихота с копьем в руках, а может быть, блоковского Гаэтана с песней на устах и в сердце.

А переходя на академический тон, следует говорить о роли Мейерхольда в становлении и судьбе режиссерского театра. Роль велика и созидательна. Идеальный режиссер Мейерхольд в каждом спектакле творил то, что является сущностью и назначением режиссуры. Наряду с текстом драматическим, текстом из слов, и параллельно ему, он создавал текст режиссерский – из конструкций и мизансцен, из темпов действия и световых эффектов. А главное – он создавал новые смыслы. Новый смысл романтической драмы Лермонтова, комедии Гоголя, комедии Грибоедова, пьесы Островского и оставшийся невыявленным новый смысл трагедии Пушкина “Борис Годунов”, новый смысл классической русской драматургии. Новый смысл, тоже оставшийся невысказанным, русского “Гамлета”, русского Шекспира. И наконец, новый смысл русской театральной идеи, часто связанной с испанским, итальянским, французским театром, открытой всему миру, но не теряющей себя – свою волнующую красоту, свою необъяснимую неповторимость.

Лживую и убогую идею театрального социалистического реализма Мейерхольд не мог поддержать (хотя однажды попытался это сделать), и потому был лишен театра, а потом жизни.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 17 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email