Господствует смешенье языков

Сцена из спектакля “Просто киносъемка”. Фото С.КРАСНОУХОВА
Сцена из спектакля “Просто киносъемка”. Фото С.КРАСНОУХОВА

Этим летом международный фестиваль “Сахалинская рампа”, который проводит южно-сахалинский Чехов-центр, длился долго даже по меркам театрального критика. Коллеги из киноцеха обычно бегают с одного киносеанса на другой, чтобы как-то представить себе программу кинофорума, плотно утрамбованную дня в четыре. А тут – две с половиной недели. Разумеется, резерв времени во многом был потрачен на знакомство с Сахалином. Остров этот, с его сказочно красивой природой, бухтами и туманными вершинами гор, лежбищами сивучей и остатками японской архитектуры, с населением, на котором явно сказалось азиатское соседство, с животрепещущим вопросом об авиабилетах, раскупаемых задолго, и если летом вдруг понадобится лететь в Москву, это может оказаться невыполнимо, – все это не просто удаленная, а другая Россия. Конечно, в условиях отдельности местной публике важно видеть срез современного и разнообразного театра. И не возникало вопросов, почему привезли на фестиваль, скажем, отнюдь не новые постановки театра “Практика” – “Бабушек” Светланы Земляковой и “Золушку” Марфы Горвиц, кстати, покоривших зал.

Как говорится, Бог в мелочах, а здешние “мелочи” (на что обычно на фестивалях не обращаешь особого внимания) были существенны. Это и ежевечерние капустники, сходу придумываемые актерами Чехов-центра на основе увиденных в тот же день спектаклей; и видеорепортажи каждого фестивального дня, снятые небанально и остроумно; и фотографии, ежевечерне висевшие в фойе театра – как бы на просушке, а на самом деле, чтобы участники фестиваля забирали фото на память. Так же демократичен, лишен официальности был и выбранный фестивалем открытый формат обсуждений, когда критик не разговаривает тет-а-тет с создателями спектакля, а комментирует увиденное в процессе общения зрителей с артистами; это объясняется просветительской направленностью форума.

Эстетический разброс работ в афише оказался широким: от авторской европейской режиссуры до театра едва ли не антрепризного, от национального театра коренных народов, трепетно служащего традиции (якутская “Марба” Юрия Макарова), до современной оперы, с древней традицией обращающейся лихо (казахстанский “Ер-Тостик”). Режиссерская лаборатория, в рамках которой три режиссера за несколько дней сочинили эскизы спектаклей, оказалась в русле сайт-специфик театра. Попадались и детские спектакли, привезенные театрами как довесок к взрослым.

Наиболее внятный сюжет программы сложился вокруг “разноязычия”, сочетания разных наций и культур, что отвечает самому пространству фестиваля. Он триумфально завершился спектаклем Кристиана Смедса “Просто киносъемка”, прошедшим одновременно и в рамках Международной театральной олимпиады. Кажется, ни режиссер, ни артисты не ожидали столь горячего приема своей работы – явно провокационной, стремящейся вывести зрителя из состояния комфорта: это бессюжетное действо с весьма пикантными диалогами и “картинкой”. Спектакль создан под эгидой Национального театра Финляндии, при этом Аннамария Ланг – венгерская актриса, а Юхан Ульфсак – эстонский (“Просто киносъемка” зиждется на их дуэте), причем им не позволено говорить на родном языке: действо идет на ломаном английском, финском и русском. Это связано с темой спектакля – он посвящен кино как отдельному миру; актеры то выступают вроде бы от своего лица, то изображают условных киноартистов, коротающих время между съемками в разговорах о жизни и профессии, то примеривают образы киногероев. В конечном счете, персонажи возникают как обобщенные герои-любовники мирового кино, а режиссер пытается нащупать праязык кинематографа, его универсальные законы, действующие в любых жанрах и эпохах.

Сцена из спектакля “Гроза”. Фото С.КРАСНОУХОВА
Сцена из спектакля “Гроза”. Фото С.КРАСНОУХОВА

Вывести национальный сюжет в мировое культурное поле стремились режиссеры Антон Болкунов и Галина Пьянова. Казахстанский театр “ARTиШОК” приехал с оперой “Ер-Тостик” композитора Александра Маноцкова, написавшего музыку для этого проекта по мотивам казахской сказки. Музыка Маноцкова, тонко чувствующего преемственность традиций, современна и параллельно обращена в прошлое. Персонажи оперы – немногочисленные уцелевшие в Великой Степи после глобального катак-лизма. Композитор начал с обнуления: кажется, звуки рождаются из первозданной тишины, а сверхсюжет спектакля можно понять как обретение музыкального языка (читай: способа жить) заново. Ер-Тостик в исполнении Чингиза Капина – не богатырь, как в сказке, но современный нелепый паренек. Спектакль, где по сюжету в Степи обитают ковбои, заигрывает с жанром вестерна, и в этом есть противоречие: все же опере свойственно замедленное время, заполнение его музыкой в ущерб сюжетному напряжению, вестерну как раз необходимому, и с драматургией не все гладко. Но это компенсируют очень красивый визуальный ряд и музыка, создаваемая в том числе нетрадиционным звукоизвлечением (музыканты играют даже на казанах для плова); в спектакле участвует и казахстанский ансамбль современной музыки “Игеру”. Создатели словно хотели разглядеть в казахской сказке универсальные законы эпоса с его составляющими – героем, проходящим свой путь, подвигами и так далее.

Опера исполняется на казахском, это естественно. Зато совершенно неожиданно оказалось услышать знакомый наизусть володинский текст на китайском: “Пять вечеров” в постановке Леонида Алимова приехали из Нанкина, бывшей столицы Поднебесной. Правда, “Миленький ты мой…” (поклон спектаклю БДТ) поется актрисой на русском. Утрированная манера игры китайских исполнителей вроде бы не соотносится с нашим представлением об акварельном Володине, но пьеса вдруг показалась созвучной ментальности китайцев с их советским “бэкграундом”, коммунальным житьем-бытьем. Актеры подкупают простодушием, романтическим наивом. Схожая проблема излишней конкретности исполнения “воздушного” текста проступала в сербских “Иллюзиях” в режиссуре Татьяны Мандрич Ригонат по Ивану Вырыпаеву (белградский центр культуры “Вук Стефанович Караджич”). Начинается спектакль обаятельно и элегантно, но чем дальше, тем больше из действия уходит важная для пьесы миражность, нереальность, реплики подаются едва ли не как репризы.

Наблюдается тенденция: режиссеры с пиететом относятся к текстам новейшей драмы, не позволяя себе смелой игры, линейно двигаясь по пьесе, но это не всегда передает дух автора. В то время как модернизация классики может быть убедительной.

“Гроза” в постановке Александра Созонова (Чехов-центр) цепляет сразу же – древнерусским шрифтом нам сообщают, что все происходит в будущем, когда построена Великая Русская Стена, огораживающая страну от нехристей, и установлен православный интернет. Вначале антиутопия, которой обернулась драма Островского, интригует, потом ждешь от режиссера конструирования новой реальности, но он движется строго в русле пьесы, и при всех ее футуристических одеждах она выглядит вполне традиционно, что не отменяет выразительности актерских работ. Более радикально обошелся с литературным источником Андрей Прикотенко в новосибирском спектакле “Sociopath/Гамлет” (театр “Старый дом”), не просто перенеся действие в виртуальную реальность, но сочинив новый литературный текст. Его, конечно, не надо сравнивать с шекспировским, в данном сценическом контексте он правомерен. Но дело еще и в условиях игры, определяющей произнесение этого текста. Так, словесный поединок Клавдия и Гамлета выстроен как рэп-баттл, и здесь актерская убедительность и умение взять зал становятся дополнительной технологической интригой.

Особую любовь сахалинцев – это чувствовалось по обсуждениям – заслужили два спектакля московского театра “Практика”. В “Золушке” Марфы Горвиц интересно наблюдать, как сюжет обрастает новыми мотивами и нюансами – спасибо драматургу Жоэлю Помра, но очевиден и сочинительский потенциал создателей спектакля. Речь вовсе не о несчастной сиротке, ставшей принцессой, разговор скорее о том, как выжить в этом мире, потеряв самого любимого человека (акцент сделан на тонкой связи Золушки с умершей матерью). А традиционного хэппи-энда и вовсе нет, героиня не остается вместе с принцем, то есть ее счастье не в этом.

“Бабушки” Светланы Земляковой словно сотканы из поведанного старушками вымирающих деревень. Литературная основа спектакля не анонимна – это роман Олега Павлова “Асистолия” и книга “Русская деревня в рассказах ее жителей” под редакцией Леонида Касаткина. Не менее важны сделанные советскими филологами аудиозаписи – их слушали актрисы на этапе создания “Бабушек”. Каждая из них “вылепила” конкретный образ (все актрисы гораздо моложе своих героинь) и очень органично присвоила деревенский говор и интонацию, даже больше – прониклась иным мышлением. Но при всей достоверности существования между актрисой и “ее” бабушкой постоянно ощущается зазор. Спектакль напоминает, что разноязычие бывает не только географическим, но и поколенческим: одна речь (и сопряженное с ней мировосприятие) уходит, уступая место другой. Но важно сохранять слово предков хотя бы в своей памяти. Актрисы с помощью режиссера сохранили и дали этому слову новую жизнь. И при всех грустных коннотациях, связанных сегодня с русской деревней, “Бабушки” дарят радость живой встречи с корнями.

Евгений АВРАМЕНКО
«Экран и сцена»
№ 15 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email