Когтистый зверь и другие

• Л.А.Сулержицкий“ЭС” продолжает публикацию фрагментов готовящейся книги Инны Соловьевой “МХАТ Второй. Люди и судьба”, осуществляемой по гранту РГНФ. Глава посвящена Леопольду Сулержицкому.
 
1
Сулержицкий просил у К.С. отставки, поскольку Студия стала театром, а театром он, Сулержицкий, руководить не может. Он писал это перед новым, 1916 годом. Формально до того, как будет объявлен новый театр, который примет имя МХАТ Второй, остается семь лет и восемь месяцев.
Чем определяется, готов ли новый театр к открытию?
Сулер сопутствовал Станиславскому в его работах, которые формировали русский театральный авангард. В “Драме жизни” Гамсуна Станиславский находил толчки, провоцировавшие экс-прессию режиссерских средств – пластики, движения, звука, света, пространства. Музыка Ильи Саца вела гротескное шествие – грим бледных клоунов при режиссерском указании: “играть величаво и спокойно”. Выход рабочих из каменоломен строился как барельеф: согбенные могучие фигуры, опираясь на кирки, выпрямляются и сливаются с камнем стены. Мотив каменной тяжести проводился так же настойчиво, как мотив бешеного движения. В третьем акте под взвизгивающую скрипку и барабан мечутся силуэты на полупрозрачных экранах, заполняющих всю высоту сцены. Кружится карусель и тень карусели.
Сулержицкий сопровождал Станиславского и в этой работе, и в постановке “Жизни Человека” Леонида Андреева, когда сплошь затянутая черным бархатом театральная коробка давала ощущение бездонной пустоты. “Жизнь Человека” в МХТ была выпущена 12 декабря 1907 года. В Петербурге на Офицерской успели показать ту же пьесу десять месяцев назад. Еще недавно к известиям о работах Мейерхольда К.С. прислушивался – беспокоила судьба найденного на Поварской. К концу 1907 года Станиславский, кажется, был равно холоден к общим опытам двухгодичной давности и к своей нынешней премьере. “Успех огромный, много вызывали автора, выходил. Лично [мне] этот спектакль не дал ни удовлетворения, ни новых начал или принципов для дальнейшего развития их” (запись К.С. в дневнике спектакля 12 декабря 1907 г.).
Спутник Станиславского в строительстве машины авангард-ных спектаклей, Сулержицкий в дальнейших поисках “новых начал и принципов развития их” становится для Станиславского едва ли не провожатым. Режиссерское начало в студийных спектаклях означалось решительно иначе, чем у всех зачинателей режиссуры, о которых повествует история театра. Никто не шел на столь полное сосредоточение на режиссерских средствах глубинных, остающихся потаенными при обостряющейся актерской технике и при минимуме средств иных.
Сулер обладал уникальной способностью вести действие как развитие темы, делать ее для актера столь же душевно важной, сколь художественно пленительной. Он не имел секретов и владел тайной.
У Михаила Чехова, когда его гений вполне развернется, спросят: нет ли у него особых приемов, которыми достигается эмоция актера и эмоция зала. Его ответ: “Путем ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в одно мгновение овладеть образом”. Чехов говорит также о чувствах к роли: “При нелюбви к роли у меня не хватает умения и внутренней энергии вызвать нужное состояние духа”.
Ответ Чехова не столько вносит ясность, сколько сближает с корневыми загадками режиссерского искусства Сулержицкого.
По Сулержицкому, на сцене всё исходит из того же, на чем замыкается. Если ему верить, в таком деле, как театральная игра, в деле в общем-то незамысловатом, движущей силой оказывается та самая “Любовь, что движет Солнце и светила”.
Строка “Любовь, что движет Солнце и светила” итожит “Божественную комедию”. Кончает плетение терцин, многотерпеливое вязание. Рифма, как спица нить, цепляет в трехстишии срединный стих, чтобы соединить его со стихом в трехстишии следующем. В плетении “Божественной комедии”, тяжеловесно узорном, есть от чести ремесленного цеха, это еще и долгая работа. Долгая работа, которую – можно понять – двигала кроме всего любовь к рукописи, к труду над ней.
Само собой, Сулержицкий не адресовал учеников к Данте. Просто Сулержицкий существовал и работал в сознании, что любовь движет как Солнцем и светилами, так всяким хорошим делом, на которое не жалко положить жизнь. Ничто другое хорошим делом двигать не может, другой энергии нету. Его режиссура – поиск этой энергии и использование ее.
В творческих убеждениях Михаила Чехова преломится этот принцип – поиск энергии, рассеянной в мире, улавливание и сосредоточение ее в себе на сцене ради дальнейшего посыла.
Сулержицкий знал при том опасность убывания этой энергии в мире. Отчаивался, чувствуя убывание ее в себе. Мог проснуться на мокрой от слез подушке в сознании, что силы любви в нем недостаточно, ничего сдвинуть не сможет.
Итак, вопрос: готов ли к открытию тот театр, о котором пишет отказывающийся управлять им Сулер.
К наступающему 1916 году накоплен репертуар. На студийной сцене играют четыре спектакля (на подходе пятый, “Двенадцатая ночь”, и в резерве шестой – “Праздник примирения”, его можно бы возобновить, пусть война с Германией еще идет. В резерве еще и “Калики перехожие” – к ним то и дело возвращаются в мыслях. Названий для открытия театра хватило бы).
Николай Эфрос в книге «“Сверчок на печи”. Студия Московского Художественного театра» констатирует: “В вечер 24-го ноября, когда запел “Сверчок”, мы могли видеть уже настоящую труппу, и очень богатую индивидуальностями, и очень слаженную, знающую, что такое – художественное единство”.
На Скобелевской площади играют М.А.Чехов, Г.М.Хмара, А.Д.Дикий (пока не забрали в армию), Н.Ф.Колин, Р.В.Болеславский, пять дарований несомненных, и вдобавок Вахтангов. Пять актрис столь же несомненно сильных: С.Г.Бирман, С.В.Гиацинтова, М.А.Дурасова, В.В.Соловьева, О.В.Бакланова. Вскоре прояснится Е.Г.Сухачева – однокурсница Чехова по школе Суворинского театра. В женском составе Л.И.Дейкун, М.А.Успенская, А.И.Попова, в составе мужском – Б.М.Сушкевич, А.П.Бондырев, В.А.Попов, С.В.Попов, А.А.Гейрот, В.С.Смышляев. Актерская личность А.И.Чебана пока не раскрыта, но в новом театре, буде его создадут, Чебану дело найдется. О В.В.Готовцеве тоже пока знают не больше, чем сказал Немирович (“очень мил, прост, обаятелен и славный такой русачок”); использован мало, но актер обещающий.
В спектаклях крепок и нужен И.В.Лазарев (Немирович пожимает плечами, но Станиславский равняет этого актера с Лужским). Меньше раскрыта Е.П.Федорова, пленившая Константина Сергеевича, – “вторая Савицкая по чистоте”. За ней была только роль в “Каликах перехожих”. Федоровой еще и попросту не везло. В МХАТ Втором она останется малозаметной до своей ранней кончины в 1933-м, добрые качества сохраняя.
Дорога была общность школы и этики – потому ценили в ролях второго и третьего плана Д.А.Зеланда, З.А.Журавлеву, А.Д.Попова, Л.Н.Булгакова, А.А.Вырубова. Но дорожили и встречей с чужими – к примеру, с Надеждой Бромлей. Впрочем, принять ее стоило уже по внешним данным. Когда весной 1913 года она решала, не перейти ли из сотрудниц МХТ в Малый, Немирович передал Южину записку: “Прими. Хоть бы для того, чтобы посмотреть на довольно красивую женщину”. Отличный голос. Окончила Филармоническое училище, училась живописи в Мюнхене. Автор книги стихов и прозы “Пафос” – издала в оформлении Фаворского на свой счет. Родом из тех Бромлеев, которые “Бромлеи и Гужоны”, иностранцы, ставившие русский капитализм; ветвь, обрусевшая довольно, чтобы нести в себе общенациональную кризисность. Присутствие Надежды Бромлей обеспечивало расширение круга. Причастна и миру символистов, и футуристам из “Центрифуги”.
Правда, к 1916 году сыграла только в “Сверчке на печи”. Игрушечный, механичный звучок ее миссис Фильдинг отзывался скрипучему Тэкльтону Вахтангова. И можно было понять, что такой звук еще понадобится.
Московский Художественно-Общедоступный открывался с тридцатью семью актерами. В труппе, выросшей в Студии, примерно столько же.
Если ставить вопрос о новом театре, надо решать, как эта труппа соотносится со Студией. Там ведь народу куда больше.
Студия была изначально отворена. Никакого фильтра. Семнадцатилетняя Ребикова подходит на роль покорной милой Мэй в “Сверчке”, и она уже принята. Немирович-Данченко пытался увещевать: “Ведь какой тяжкий грех Вы можете взять на душу, если окажется, что она совсем лишена сценического дара”. Увещевания не действовали. Вера, что от природы к творчеству способны все, заложена в основу Студии, этой верой поддерживается работа над “системой”, пройдут годы, прежде чем Станиславский оговорит условие: “система” для талантливых.
Вторая трудность: как эта труппа соотносится с Художественным театром.
Николай Эфрос окидывает ситуацию взглядом светлым: МХТ “осторожно и бережно готовил детей на смену стареющим отцам, готовил себе молодую труппу”. Но дадим подсчет. В вечер “Сверчка” сколько же им лет, “стареющим отцам”? Качалову нет сорока, Москвину сорок, Германовой едва тридцать, и так далее. Полно молодых – многие младше студийцев. Воспитаннице школы МХТ М.А.Ждановой двадцать четыре – идеальная Аня в “Вишневом саде”, дворянская дочь, готовая к бедам, печать породы, пригашенные артистические средства, лирика легкая, тонкая, сухая.
Даже если поверить, что в театре возможно миролюбивое приятие схемы “старое старится, молодое растет”, – не получается. (К ноябрю 1914 года из первого призыва МХТ старшим остался Вишневский. Ему пятьдесят три, Станиславскому пятьдесят один, Лилиной сорок восемь, Книппер сорок шесть, Лужскому сорок пять, Леонидову и Грибунину сорок один, Москвину сорок, Качалову тридцать девять. В труппе Бутова, которой тридцать шесть, Массалитинов, которому тридцать четыре, Гзовская, которой тридцать один, Германова, которой тридцать, Барановская, которой двадцать девять, Берсенев, которому двадцать пять, Дмит-ревская, которой двадцать четыре. В МХТ в том же 1914-м вступили Мария Крыжановская, которой двадцать четыре, и Анна Дмоховская, которой двадцать три, а в 1916-м вступят двадцатилетний Б.Г.Добронравов и восемнадцатилетний В.Л.Ершов. До организации Первой студии труппа МХТ подпитывалась из существовавшей при нем школы.)
Самостояние студийной труппы после “Сверчка на печи” констатирует не один лишь Николай Эфрос, это ощущение общее. Никто, кроме студийцев, не занят в важных для Студии спектаклях. Если размежевывать труппы, на Скобелевской площади затруднений не будет. Но на Большой сцене Станиславский играет Сальери с А.А.Гейротом – Моцартом и с В.А.Поповым – слепым “скрыпачом”. Исполнители “Пира во время чумы” – Хмара (Председатель), Дурасова, Бакланова, Бирман. В “Осенних скрипках” Книппер ведет дуэт с Болеславским. В “Хозяйке гостиницы” Болеславский играет самолюбивого честнягу Фабрицио, Бирман и Кемпер – шарлатанок Гортензию и Деяниру, Готовцеву и Смышляеву дались слуга Кавалера, похожий на своего хозяина, и слуга-подражатель Хозяйки. В “Мудреце” в случае раздела трупп пришлось бы вводить новую Машеньку (эту роль с Гиацинтовой, заменившей Коонен, наладил К.С.), к тому же пришлось бы вводить новых приживалок Турусиной Первую и Вторую, Человека Мамаева, Человека Крутицкого – всех их играют студийцы, отлично чувствующие тонус спектакля, его усмешливо эпический темп, ясный общий тембр.
Раздел был бы затруднителен для метрополии.
Мы не располагаем документами, которые позволяли бы сказать, что о разделе думают в Студии. Если начинают думать, то с какого времени. Пока есть Сулержицкий, человек-программа, и есть за ним прекрасное теневое присутствие Станиславского, Студия далека от того, чтобы определять планы своей жизни.
Споры об их назначении и будущности идут, ожесточаясь, но как бы над ними, вне их. Идут не в Студии, а в МХТ.
Раз и другой в МХТ учреждаются комиссии. Ужасным почерком Василия Васильевича Лужского исписаны листы, которые надо бы сполна опубликовать: наблюдательный человек, взгляд – невеселый и незашоренный, терпеливый ум. Главная мысль, предлагаемая комиссии: ничего не решать, дать делу идти, поскольку оно идет и Станиславскому интересно.
>В записной тетради Леонидова запись: трагик ужасается силе, которую Станиславский знает в себе и с которой “терроризирует всех и вся. Все его боятся. Он решил, что театр для Студии, а не Студия для театра”.
Отношения Театра и Студии в МХТ обсуждаются на разных уровнях, от подсчетов, порученных бухгалтерии, до разговора наедине, ради которого основатели Художественного театра отменяют в январе 1915 года дневную репетицию “Каменного гостя”.
После разговора Немирович пишет, не остыв: “Не могу забыть, что Вы приравняли силы Студии к силам Художественного театра. Я никогда не думал, что Ваша способность увлекаться заходит так далеко, так чудовищно далеко”.
В письмах Немировича, в эту пору адресуемых и по-прежнему не посылаемых Станиславскому, так или иначе идет речь о деле-назначении МХТ. Неотступно за кадром практика студийных спектаклей, нарочитое в них режиссерское разоружение, тревожащая быстрота отказов.
Немирович адресует Станиславскому: “Вы становитесь крушителем культуры, и той самой культуры, которую насаждали”.
Горячность, с какой написано о незамкнутом круге, незавершенной миссии Художественного театра, – в контрасте с холодком, которого держится Станиславский. То, что продолжение МХТ заводит в рутину, для К.С. очевидность. “Я не очень понял Ваш упрек… Если это касается моего заявления о том, что я не верю в возможность полного перерождения наших стариков и дела, то ведь это не ново для Вас… Я думаю, что обновление дела может прийти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни. И эта мысль не нова, так как я ее уже исповедую годами”.
Предмет писем – не художественная рознь К.С. и Вл.И., драма и выигрыш которой давно осознаны обоими. Предмет писем – впервые осознаваемая художественная рознь между театром существующим и театром вызревающим, имеющим возникнуть.
В письме “Студия” факты, проблемы и лица взяты в кадр и полемически переведены на круп-ный план.
В разговоре 12 января 1915 года Станиславский, как можно понять, стоял на том, что Студия готова быть театром. Имеет на то, чтобы быть театром, не меньше данных, чем на то имели основатели МХТ семнадцать лет назад.
Возражения Немировича слишком длинны, слишком разнообразны, создают впечатление, что он защищает тезу сомнительную. Между тем теза верна.
Не стоило “конаться”, выстав-лять друг против друга молодых года 1898-го и 1915-го, дарования в Студии очевидны. Дело за другим.
Перед МХТ стояли “громадные сценические задачи, которые десятки лет ждали своего осуществления”. Во-первых, “огромный неиспользованный репертуар плюс Чехов”. Далее “огромное по новизне сценическое направление: постановка, мизансцена, темп, пауза, живопись, освещение, звуки и проч. и проч.”; “атмосфера этики и дисциплины”. У создателей МХТ была энергия взлома рутины, сплотившейся за десятилетия. “Ничего подобного еще много-много лет театральная жизнь не создаст для нового театра”.
Доводы Немировича дополняются коротко. В Студии нет своих Станиславского и Немировича. Это правда. Нет носителей общей идеи, строящей действительно новый театр, проницающей все сферы деятельности. Идея есть, но не общая. Она осуществляется в воспитании актера, и еще ограниченней – в воспитании внутренней техники актера.
В вопросах воспитания актерской техники “художественная рознь” Театра и Студии и выскажется с грубостью непредвиденной.
Дело было прозаическое: чтоб рассчитаться с держателями абонементов, спешно в апреле 1916 года поновляли спектакль “На дне”. Вводились на новые для них роли и коренные “художественники”, Н.Г.Александров и С.В.Халютина, и разом восемь человек младших. Услышанное на этой репетиции стоило Владимиру Ивановичу очередной бессонной ночи над очередным нескончаемым и неотправляемым письмом.
«“От одного такого спектакля идет насмарку целая годовая работа Студии”.
Вот что Вы сказали».
Иными словами, взращиваемая в Студии внутренняя техника актера разрушается в соприкосновении с повседневной практикой Художественного театра.
То, что разыгралось при понов-лении “Дна”, К.С. описывал Сулеру: “Когда я пришел на репетицию, я почувствовал себя в Царевококшайске. (До чего все наши освинели!) Подымаю скандал, отказываюсь играть в спектакле и демонстративно ухожу домой. За мной погоня, объяснения, потом усиленные репетиции. Сегодня, в день спектакля, я пришел, целый день поправлял и вот сейчас – играю, и в антракте пишу Вам.
В Студии пока все благополучно. Своего постановления они еще мне не давали”.
В примечаниях публикаторы сожалеют: “Не удается установить, какое постановление имеется в виду”.
Вскипев, Станиславский через день душевно в порядке. У Немировича тревога не спадает.
Насчет Царевококшайска – обычная для К.С. гипербола. Рутина не царевококшайская. Рутина – отдадим себе отчет – наша. Как знать, не дает ли уже ее накопление импульса новому театру. Быть может, новому театру уже есть что взламывать.
В письме неожиданные размышления. Немирович дважды поминает Вахтангова и Сулержицкого, подводя к выводу: кто бы ни работал с актером, актер будет прост или театрален в той мере, в какой позволит его природа. «Пример с Соловьевой. Она вся не поддается тому идеальному, чего Вы ждете от студийной работы. С точки зрения идеальных студийных требований она всегда театральна, хотя она и довольно проста. И в роли Наташи, приготовленной вне Студии, она ни на йоту не более театральна и не менее проста, чем в “Сверчке”».
Неужели при вводе в “знаковый” спектакль МХТ взаправду идет насмарку год работы Студии? Не может быть! А впрочем – очень даже может быть. И понятно, чем взнервлен Станиславский. Давно ли Немирович сам нервничал, представляя, как не по себе будет его молодым из Филармонического училища в любом театре, куда они могут попасть в столицах или в провинции. В грязь лицом не ударят, но будет им не по себе.
Приходит и смущает ощущение: тем, за кого сейчас болеет Станиславский, так же не по себе в прекрасном Художественном театре.
По себе им может быть только в том театре, который с ними и для них вымечтан.
Из “знаковых” спектаклей Художественного театра самыми оберегаемыми были постановки “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад”. Структуру, музыкальный строй держали первые исполнители. Делая неизбежные замены, предпочитали вводить тех, при ком спектакль создавался. В “Дяде Ване” никто из студийцев не участвовал вплоть до 1919 года. В “Трех сестрах” только Дурасова вышла в последнем акте – бродяжка с арфой (сезон 1915/16).
Исключение: в сентябре 1913 года “Московский листок” оповестил, что в спектакле “Вишневый сад” роль Епиходова вместо болеющего Москвина будет играть молодой актер, племянник автора.
Занимался с Михаилом Чеховым Станиславский (делали этюд: Епиходов поступает в Художественный театр). Чехов сыграл 27 октября 1913 года. Его само-оценка: “роль совершенно не удалась”. Про роль не писали, хотя Михаил Чехов играл ее не один год и видеть могли многие.
Еще меньше, чем про роль в “Вишневом саде”, известно про роль в “Дяде Ване” (Илья Ильич, “Вафля”). Готовилась она тоже с благословения Станиславского (тот включил ее в список намечаемого в МХТ для Чехова на сезон 1917/18). 11 июня 1919 года Чехов заменил заболевшего Грибунина, К.С. записал в дневнике спектак-ля: “Чехов играл для первого раза прекрасно”. С начала сезона 1919/20 он повторил Вафлю раз двадцать, если не больше, но в уйме написанного об актере не уловишь, что за роль. И сам он о том, как играл в “Дяде Ване”, ни словом, кажется, не обмолвился; а ведь тут он кроме всего прочего был партнером Станиславского-Астрова (знаменитое: “Вафля, играй!”). Замечательна своего рода органика несоединения.
С Михаилом Чеховым не удаются вводы в “знаковые спектакли” МХТ. 10 февраля 1916 года Станиславский вызывает его на репетицию “Чайки”, которая нейдет давно уже. Будут искать в Треплеве страстное желание жить – “он за все хватается, чтобы укрепиться в жизни, но все рушится. …Его сквозное действие – жить”.
 
2
Художественный театр не посвящал общество в курс своей внутренней жизни; вполне легкой она не бывала никогда, но настроения такого тяжелого, как к сезону 1916/17 годов, переживать еще не приходилось. Можно было сослаться на общую разладицу: дела империи – военные, управ-ленческие, экономические, политические, нравственные – шли хуже некуда. В разладе было стыдное, неумное. Словцо Качалова – как не потускнеть Художественному театру, если вся Россия потускнела – пришлось верно, но настроения не улучшало. Переживали стыд разладицы собственной. На люди с этим не выходили. Переживания закрыты в личных бумагах.
Л.М.Леонидов записывает: “Художественный театр окончательно и бесповоротно разбился врозь, и никому и ничем его уже не спаять. Руководители и руководимые много об этом думают, страдают, но перед ними стена, выхода нет”. Взгляд Леонидова: руководители МХТ знамя настоящего искусства должны будут отдать. “Может быть, не так скоро, но явятся талантливые, а главное, молодые и вырвут из слабых рук театра это знамя”.
Леонидов набрасывает план своей жизни: “Я хочу перейти в Студию насовсем, выйдя из Художественного театра, даже не чис-лясь там в списках. В МХТ я задыхаюсь.
Я увидел, что всех объединяет не искусство, не споры о нем, не театр и будущность его, а буженина, шампанское и свежая икра”.
Буженина в леонидовской записи не вовсе некстати. Знак дурного времени. Снабжение все безобразнее, попытки нормирования неловки. Вот дровами Художественный театр наделяют хорошо – по нормам университета (другим частным театрам топить нечем), вообще балуют, чем могут. Этим не приходилось брезговать в сезон 1916/17 годов, тем более в последующие.
Сравнивая возможности МХТ в 1898 году и Студии в 1915-м, Немирович-Данченко мог бы все свои доводы contra заменить одним. Он любил повторять, что Художественному театру бабушка ворожила. Первой студии ни бабушка, ни время не ворожили.
Немирович рассказывал, как перед открытием Художественного театра обращались к цыганке-гадалке. И будто от нее имели список дней, как она их назвала “решительных”, когда никакое дело начинать не следует. Про лето, то есть про год 1898-й, не спрашивали, благоприятно ли. Лето было благоприятно. Создание Художественного театра входило в общее прибывание сил, умножало их прибывание.
Дурное время взвинчивает, вскрывает больное и не заживляет. Дурное время для любого дела. – Это с сезона 1916/17 годов ощущают без гадалки. Подряд идут годы “решительные”, когда никакое новое дело начинать не следует. Заботы о том, чтобы сохранить. Сохраниться.
Студию начнут называть Старшей, потом Первой, поскольку с 1916 года имеется Вторая. Вторую студию составляют ученики школы, которую вели Н.А.Александров, Н.О.Массалитинов, Н.А.Подгорный. “Школу трех Николаев” по обстоятельствам военного времени приходилось закрыть, но жаль было дать разойтись студентам, они там подобрались один к одному. Свой первый спектакль – “Зеленое кольцо” Гиппиус – они играют 23 ноября 1916 года.
В октябре-ноябре 1916 года в зале на Скобелевской Вахтангов читает лекции об отношении Станиславского к искусству, об его задачах и мечтах. «Мечты К.С. – чтобы все театры служили настоящему искусству, и чтобы создавали те условия, при которых возможно настоящее искусство.
Студия – лаборатория художественных начинаний. Мечтание – удержание на земле заветов настоящего искусства, и чтобы все это не погибло, нужно торопиться создавать и искать людей, верующих в эти заветы. Отсюда выражение К.С. “Покрыть Россию сетью студий”».
Программа нового театра растворена в этих лекциях до бесследности. Студии возвращают ее место лаборатории и ставят задачу хранительницы.
Вахтангов в лекции, записанной за ним 4 ноября 1916 года и сохранившейся в архиве С.Г.Бирман, говорил об отношении к пьесе “по Станиславскому”. “У К.С. стремление осуществить автора, не только пьесу, а сердце автора. У К.С. требование к коллективу передать сердце автора. У него определилась возможность дать границу “новому” Теат-ру и не театру.
Для того чтобы быть театром, надо объединиться на чем-то, а это последнее не так-то легко найти; надо пройти путь, который бы привел к тому, чтобы можно было сказать, что мы объединились на том-то и том-то”.
Сходных высказываний в рукописях К.С. не встречалось. Мысль об авторе, о драматическом писателе, присутствие которого определяет “возможность дать границу новому театру”, стоит обдумать в кругу мыслей Вахтангова, еще более – в кругу его дел.
Цикл лекций читается, когда жизнь Студии приторможена. Леопольд Антонович в ней не участвует. Леопольд Антонович тяжко болен. Жить без него еще нет привычки.
Продолжение следует
 
 
 
Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена» № 2 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email