Колдовское озеро

“Лебединое озеро”. 1895Завершился 2018 год, объявленный годом Петипа. В связи с двухсотлетним юбилеем были проведены две международные научные конференции: в мае в Москве, в ноябре в Петербурге. На этих конференциях трижды выступал наш автор Вадим Моисеевич Гаевский. Предлагаем вам текст одного из его докладов.

Ситуация, сложившаяся в 1895 году, была непростой и для Мариуса Петипа, и для балетной труппы Мариинского театра. Почти весь предыдущий сезон прошел без Петипа, перенесшего тяжелейшую болезнь, тогда осторожно названную “ударом”. Труппу возглавил “второй балетмейстер” Лев Иванов. Теперь же Петипа возвратился, по-прежнему не желая – и не умея – ни с кем делить свою власть, по-прежнему определяя репертуар и основное направление балетного театра. Неясно было, каким запасом жизненной энергии располагает человек, которому скоро, всего через три года, пойдет девятый десяток, неясной была его творческая форма. В таком возрасте никто никогда не руководил императорским балетом. Подобного не произойдет и позднее. Но возникла и другая проблема, столько же художественная, сколько психологическая. Проблема “Лебединого озера”, большого спектакля, который необходимо было поставить.

В 1893 году неожиданно умер Петр Ильич Чайковский, что стало чрезвычайным событием для России, для всех русских людей, для всей русской культуры. Для Мариинского театра, где совсем недавно, в 1890 году появились “Спящая красавица” и “Пиковая дама”. И где в прошедшем сезоне в мемориальном спектакле был показан сочиненный Львом Ивановым второй акт “Лебединого озера”, получивший название “лебединый акт”. Но целиком балет в Мариинке никогда не шел, и теперь это казалось совершенно недопустимым.

Так вот, психологическая проблема, с которой столкнулся Петипа, заключалась не в том, что гениальная музыка Чайковского по разным причинам не стала в Мариинке спектаклем, а в том, что лебединый акт, отчасти импровизация Льва Иванова, тоже оказался гениальным.

Петипа и раньше работал с Ивановым, вместе с ним поставив и “Тщетную предосторожность” (1885), и “Гарлемский тюльпан” (1887), и “Фиаметту” (1887), но там роли были изначально распределены и тон задавал главный балетмейстер. А тут роли отчасти менялись: впервые в жизни Петипа оказался догоняющим. И потому что Иванов продемонстрировал высший балетмейстерский класс, и потому что его работа оказалась новым словом в классическом балете. Радикально ничего не меняя в той матрице петербургской балетной школы, которую окончательно создал и хотел довести до кристальной чистоты Петипа, не покушаясь на ее структурные основы и, в частности, на систему па, Лев Иванов отчасти размыл, отчасти ослабил сам этот структурный императив, саму эту четкую систему па. Поставил в центр акта вторую часть четырехчастного гран па развернутое адажио и даже почти подчинил темпу адажио все другие части, а главное – подчинил все сюжетное действие действию музыкальному. Лев Иванов, быть может быть, и не думая о том, создал новый тип или новый образ балетного спектакля.

Эта новая театральность не получила еще никакого названия и уже потому не была понята. Название было дано только несколько лет спустя и не в связи со спектаклем балетным, а в связи со спектаклем драматическим. И его дал Константин Сергеевич Станиславский. Говоря о постановке чеховской “Чайки” в Художественном театре, он назвал линию постановок, начинавшихся с “Чайки”, “линией интуиции и чувства”. А подробно разъясняя смысл этих понятий, нашел более точное слово – настроение. Театр настроения – так оно и вошло в околотеатральный обиход. Театр настроения – вот что поставил Лев Иванов. Балет на музыку Чайковского немного опередил чеховскую драму.

Ненадолго остановимся здесь и добавим еще несколько необходимых слов о лебедином акте. Формально следуя сцене “теней” из “Баядерки” Петипа, Лев Иванов дал новую интерпретацию, и смысловую, и стилистическую, так называемому “белому балету”. У Петипа “тени”, как и почти все сцены его “снов”, идут сразу после трагедийных эпизодов (отчаяние, отравление, смертоубийство), возвращая на подмостки порушенное представление о гармонии и о гармоническом классическом танце. А “белый балет” Иванова сам полон тревог – от кордебалетного антре и до общей ансамблевой коды, сам полон тем, что можно назвать волнением любви, а можно – волнением жизни. Таков нервный характер его хореографического языка, таковы изломы его кордебалетных мизансцен, таков нежнейший, утонченно-сбивчивый силуэт его героини.

И это, специально отметим, не привычная пленница в романтических и постромантических балетах, таких, как “Корсар”. Там – плен тела или угроза плена тела. Тут плен души, нечто совершенно новое в классическом балете. Создав Лебедя, Лев Иванов по существу создал новый архетип классической танцовщицы, третий – после Сильфиды Тальони и Балерины Петипа. В таких архетипах получало яркую образную характеристику и четкую балетную определенность не до конца ясное движение классического танца на протяжении XIX века: от овладения элевацией, воздухом, полетом, прыжком – у Сильфиды, до овладения тер-а-терными (земными) па на полу, вращениями более всего – у Балерины. А Лебедь означал устремление классического танца в секреты человеческой души и в музыку, в ее влекущие и опасные глубины. Глубины колдовского озера, о которых повествует спектакль, из которых рвется и куда тянется, куда бросается в конце концов героиня, подавленная изменой, но и охваченная страхом: страхом любви и более того – страхом жизни. Страх жизни – нечто совсем чуждое искусству XIX века, нечто столь знакомое новому искусству – вот что таит в себе лебединый акт, вот чем полон этот чарующий и не сразу понятный спектакль.

А Петипа, стареющий Петипа, боявшийся старости, но никогда не боявшийся жизни, воспевший – в той же “Спящей красавице” – отсутствие страха перед нею, многое понял в готовом лебедином акте. По-видимому, сочинение Иванова запало ему в душу, в душу совсем немолодого художника, давно защищенного от новых впечатлений. И он его бережно сохранил, что можно считать его психологической победой. Но верный себе, он воспринял выдающееся создание второго балетмейстера как вызов, принял вызов и постарался достойно ответить на него. А может быть и победоносно. И прежде всего на территории своего искусства – предельно четкой структуры, устойчивого конструктивного принципа, номеров-па, определенных темпов. Главенствующим темпом в па-де-де третьего акта он сделал аллегро, главенствующей частью четырехчастного па – антре, все по контрасту с лебединым актом. И более того, достаточно смелому театру настроений с его увлекательными, но неясными возможностями Петипа противопоставил классически ясное искусство: сверхдинамический театр интриги, опирающийся на сверхдраматичную коллизию любви и коварства, после драмы Шиллера тоже ставшей архетипичной.

Стало быть – интуитивный новатор Лев Иванов и умудренный консерватор Петипа? Но не будем торопить события.

Как конкретно проходила совместная работа Мариуса Петипа и Льва Иванова, достаточно хорошо известно, хотя у историков сохранились некоторые разногласия относительно авторства последнего акта, – мы этого коснемся. Так же хорошо известно, что Петипа следовал оригинальному либретто, с которым имел дело еще Чайковский. И насколько он, Петипа, в согласии уже не с балетмейстером Ивановым, а с дирижером Дриго, перестроил сюжет, перепланировал музыкальную драматургию и совершил в высшей степени смелое вторжение в конструкцию оригинала, придумав образ Одиллии, Черного лебедя, тоже получивший место в почетном ряду архетипов, и поставив для нее гениальное па-де-де, всем своим строем противостоящее несравненной хореографии лебединого акта. Об этом, повторяю, в той или иной степени подробно, в той или иной степени содержательно писали историки балета. Писал и я. Писал, в частности, о том, что Петипа прежде всего решил укрупнить жанр будущего спектакля, поставив его не в духе лирических сцен “Евгения Онегина”, а в масштабе “Пиковой дамы”. А может быть, и Шестой симфонии. Четыре акта вполне совпадали с эмоциональным и динамическим характером ее четырех частей. Мои же намерения другие: не повторяя уже написанного и сказанного, предложить отчасти по-новому прочитать образную семантику или символику “Лебединого озера”, распознав заключенный в нем скрытый смысл – латентный, как говорят в подобных случаях филологи-искусствоведы, “спящий” – по слову Жака Дерриды, самого радикального из них.Мариус Петипа

Надо заметить, что как раз в “Спящей красавице” никакого скрытого, “спящего” содержания нет. Почти уникальный случай полнейшего единства видимого хореографического текста и лишь слышимого музыкального подтекста, полной выявленности в хореографии и сценографии феерической фабулы и философской темы. Этот дивный балет полностью закрыт для дальнейших интерпретаций, тогда как “Лебединое озеро” почти полностью открыто, чем нередко, а порой и безосновательно, пользовались и талантливые, и совсем бесталанные балетмейстеры-режиссеры. Самый красноречивый пример удачной и неожиданной мысли – трактовка па-де-де Одиллии в некоторых современных спектаклях. Всем знакома эта сцена обольщения, самая смелая, самая эротичная из всех когда-либо появлявшихся на императорской сцене.

Характер танцев Одиллии – дьявольская, инфернальная дансантность – прямо-таки вынуждает внести в сцену более острый смысл, прямо-таки предсказывает более жесткую трактовку. А именно пакт с дьяволом – чисто литературную идею Гете, вполне реальную ситуацию для Томаса Манна и более чем реальную ситуацию для многих действующих писателей, музыкантов, актеров и даже служителей Терпсихоры.

Такую ситуацию интуитивно почувствовала петербурженка Наталья Дудинская, и совершенно сознательно ее представила в Большом театре в Москве Наталья Бессмертнова, ведомая балетмейстером-режиссером (для этого он даже заново поставил первую вариацию в дуэте). Утонченная балерина, она была хороша и в этой роли: падший ангел, бывшая Одетта, обманутая своей доверчивой добротой, решившая служить злой власти.

Я вспомнил два случая блистательных интерпретаций, но в памяти остался эпизод, прямо противоположный: несколько ретродансантное, а одновременно и остродансантное проникновение в изначальную суть партии, изначальный замысел роли. Но не партии Одиллии, а партии Одетты. То, что, по-видимому, стремилась сделать Пьерина Леньяни в 1895 году, получилось почти сто лет спустя у Ульяны Лопаткиной на втором (или третьем) году ее работы в труппе. Притом в обстановке совсем не обычной. Тогда телевидение показало трансляцию выступления балетных артистов прямо на стадионе. И мы могли видеть, как три балерины, две примы (Алтынай Асылмуратова и Ольга Ченчикова) и одна дебютантка (Ульяна Лопаткина), находясь по разным углам и в центре футбольного поля, танцуют вместе с партнерами белое адажио “Лебединого озера”. Примы демонстрировали образцовое исполнение академического текста. А юная дебютантка, тоненькая, стройная, отзывчивая, как натянутая струна или как скрипичная нота, аккуратнейшим образом сохраняя академический текст, танцевала рвущую сердце кантилену, полную страха и неясных ожиданий.

Но вернемся к спектаклю и скажем сначала об общем решении и поставленном Петипа первом акте. Средневековое княжество, рыцарский уклад, патриархальный мир, патриархальное празд-нество, идиллический акт, идиллическая атмосфера, как и полагается во вступительном акте. И такой же идиллический вальс с табуретками, выносимыми на сцену. На табуретки становятся принаряженные девушки-поселянки, их чествуют празднично одетые парни-поселяне, все весело разыгрывают церемониальную мизансцену дамы и кавалера – одна из остроумных идей Петипа. Такая же, как вставное па-де-труа, обычно объясняемое практическими резонами – надо было ввести в спектакль недостающий классический ансамбль. Но здесь угадывается и другой резон – в идиллическом акте мы видим идиллическую картину: па-де-труа без соперничества женщин-балерин и без трудного выбора у партнера-мужчины. Мы назовем это па-де-труа малым. А большое па-де-труа, драматически безысходное, будет разыграно в двух последующих актах.

Мы подошли к своему основному сюжету.

Попробуем представить себе ход мысли Петипа, создавшего исходный контраст красочного и костюмного первого акта и бескрасочного белотюникового второго акта, акта идиллии и акта судьбы, замка и озера, если быть кратким. Бинарная оппозиция, идеально подходящая для двухактных романтических спектаклей – “Сильфида” и “Жизель”, но уже недостаточная для постромантического четырехактного. И новое время, и новая музыка, и новое мироощущение, и память о Петре Ильиче – все это требовало третьего участника трагической игры, более современного, более весомого, более императивного. И такой третий участник появился. Он был найден, предложен и введен в действие самим Петипа, и его можно назвать: большой город. Несколько плоскостная конструкция: замок – озеро дополнилась несколько кубистской конструкцией: замок – озеро – город и стала более объемной. Но какой город? – спросите вы. О городе, тем более большом, ни в музыке, ни в либретто ничего не говорится. Да, это так, но присутствие городского образа, хотя и короткое, но ослепительно яркое, в спектакле возникает. И дух города, и его стремительный темп, и его стремительные поступки, и их смелость, и их бесстыдство – все это вносит в спектакль бесцеремонное вторжение Одиллии, ее ошеломляющее па-де-де, бросающее презрительный вызов церемонному танцу невест, бросающее дерзкий вызов деликатным танцам Одетты. И то, что было лишь эффектным противопоставлением женщины-фаталистки и femme fatalе, пополнилось более тонким противопоставлением поэтичнейшей девушки у озера и прагматичнейшей девушки-горожанки.

Случилось так, что дальнейшая сценическая история “Лебединого озера” как бы иллюстрировала все это некоторыми совсем не случайными прообразами реальной жизни. В 1933 году, почти 40 лет спустя после петербургской премьеры, Агриппина Яковлевна Ваганова, тогдашний худрук балетной труппы, соблазненная идеями молодого художника-сценографа, а теперь и либреттиста Владимира Дмитриева (совсем не понаслышке знакомого с нравами в мире балета), и в предвидении того, что вскоре балет станет равняться на классическую музыку, а не на классическую литературу, предложила новое истолкование “Лебединого озера”, выявив там “спящую тему” утраченных иллюзий. Главная партия была поделена, Одетту танцевала Галина Уланова, лучшая Одетта своей эпохи, Одиллию – Ольга Иордан, а потом, во всевозможных редакциях, – Наталья Дудинская, легендарная Одиллия, это ее коронная роль. Добавим, хотя это бытовая, а не искусствоведческая подробность: тогда, до войны, было хорошо известно, что свой летний отпуск Уланова проводит на озере Селигер, так же, как очень многим было известно, что у Дудинской, раньше, чем у почти всех артисток, появился личный автомобиль, и она являла ленинградцам еще непривычный образ – женщины современного города, женщины-автомобилистки.

Вернемся, однако, в 1895 год, когда в спектакле “Лебединое озеро” сталкивались два мифа, а не один, миф озера, основанный на одушевлении природы, и миф города, связанный с высвобождением энергии, деловой, практически полезной. И, соответственно, были продемонстрированы две модели балетного спектакля – фольклорная, она же природная, она же натюрная, и урбанистическая. Второй акт стал апогеем, может быть, прощальным, фольк-лорно-природного балета. Третий акт оказался предтечей балета урбанистического.

Неподлинный, лжеурбанистический балет, основанный не на хореографии, а на сценических эффектах, уже существовал. Это “Эксельсиор”, спектакль, поставленный автором пышных феерий Л.Манцотти еще в 1881 году, доживший до наших дней и показанный на недавних гастролях в Москве балетной труппой миланского театра Ла Скала. Милан в конце XIX века переживал бурный экономический и промышленный рост, в спектакле Манцотти были показаны картины этого прогресса. Одновременно в труппе появились несравненные виртуозки, тоже демонстрировавшие небывалый технический прогресс, хорошо знакомые в Петербурге. Совсем молодая Карлотта Брианца танцевала премьеру “Спящей красавицы”, а уже более зрелая Пьерина Леньяни танцевала премьеру “Лебединого озера” (так же, как три года спустя премьеру “Раймонды”). Иными словами, Петипа, не отвергая ни новую технику, ни новую виртуозность, использовал все это в своих, да и не только в своих, интересах, приобщая танцовщиц-виртуозок к высоким художественным целям и превращая звезд-футуристок в художников классического танца.

Так Петипа отвечал на вызов миланского балета, так доказал, что он и не ретроград, и тем более не обскурант, а вождь самого передового балетного театра мира.

Лев ИвановПоявление такого значимого антагониста, как город, сделало более важной и более очевидной роль протагониста – озера. И не как места действия, обычно изображаемого на заднике художником-сценографом, а лишь угадываемого места присутствия некой колдовской, но доброй силы. Именно эта колдовская сила в начале второго акта почти что выталкивает балерину на сцену – навстречу неясному будущему, навстречу взволнованному партнеру. И именно эта колдовская сила фактически разворачивает недоверчивый кордебалет в начале большого адажио, принуждая принять позу арабеска, позу любви, позу свободы. В тетралогии Вагнера могучая река Рейн таит в своей глубине несметные сокровища, золото, в борьбе за которое сражаются и гибнут герои. А у Чайковского скромное озеро таит в своей глубине иные сокровища, сокровища беззаветной любви, навсегда сближающей героев.

Но опять-таки: при чем тут Чайковский – спросите вы; в партитуре нет никакого озера, а есть всем известная мелодия, открывающая второй акт, обычно называемая лебединой. И все же позволим себе предположение, недопустимое в академическом исследовании, на что этот текст не претендует. Я полагаю, что непрямой образ озера в музыке есть, и этот образ рождается из многочисленных вальсов. Волны озера и волны вальсов музыкально здесь, конечно же, совсем не близки, но близки эмоционально. Атмосферу балета создают именно они, но также и его драматургию. Выразительно изменяясь, вальсы проходят через все четыре акта, следуя открытому сюжетному и скрытому психологическому действию. Особенно выразителен и хореографически совершенно необычен последний вальс – из четвертого действия, поставленный на музыку миниатюры Чайковского “Искорки”. Искорки гаснут на лету, так же звучит музыка, так же – от оживленного движения поначалу до медленного шага в конце движется кордебалетный ансамбль. Главная неожиданность: среди белых танцовщиц появляются черные, что придает шествию траурный характер.

Бело-черный кордебалет – это, конечно, гениальная театрально-хореографическая идея. Она завершает коллизию белого и черного в именах героинь, так же, как шаг кордебалета завершает короткую эпопею Одетты, начавшуюся с неуверенного шага. Но кому принадлежит эта идея? Принято считать, что последний акт ставили оба балетмейстера, работавшие сообща, либо самостоятельно Лев Иванов. Но это не совсем так. Юрий Слонимский, опираясь на архив Петипа, хранящийся в Москве в Бахрушинском музее, убедительно доказал, что идея черных танцовщиц в белом балете последнего акта принадлежит Петипа, хотя нашел он ее не сразу (Ю.Слонимский, П.И.Чайковский и балетный театр его времени, М.: Музгиз, 1956. С. 139). Эта находка позволила Слонимскому сделать, возможно, самое важное балетное открытие всей жизни.

Возвращаясь к тому, с чего мы начали, а именно к биографическим мотивам, многое определявшим у Петипа во время создания “Лебединого озера”, сначала напомним, что в его балетах, нонперсональных и в некотором смысле анонимных, биография создателя не присутствует: никак не отражена, за исключением “Дон Кихота”, поставленного в момент расцвета всех жизненных сил, и “Лебединого озера” – после тяжелой, почти смертельной болезни. Конечно же, появление у постели непрошенной гостьи стало сильнейшим потрясением для жизнелюбивого Петипа, и след этого потрясения не мог не остаться. Черно-белый колорит спектакля и несет этот след. Здесь белый балет, образ высшей поэзии, но здесь и танцовщицы в черном, образ роковой угрозы. Здесь колдовское озеро и здесь черная метка.

P.S. В заключение волнующий вопрос: мог ли Чехов видеть “Лебединое озеро” в 1895 году при своем посещении Петербурга как раз в это время. И когда была написана реплика Дорна: “О, колдовское озеро”? Я коснулся этого вопроса в одной из своих книг и не дал определенного ответа. Может быть, появятся новые данные, но пока что и читатели Чехова, и зрители Петипа могут думать и так, и этак.

Вадим ГАЕВСКИЙ

  • “Лебединое озеро”. 1895
  • Мариус Петипа
  • Лев Иванов
«Экран и сцена»
№ 1 за 2019 год.
Print Friendly, PDF & Email