Томас Остермайер признается, что мог бы охотно и радостно взяться за постановку пяти или шести других пьес Шекспира, но в труппе не оказалось ни Лира, ни Антония, ни Шейлока. А вот Ричард III в лице Ларса Айдингера имелся.

Этот скрученный полиомиелитом и другими хворями ассиметричный Ричард ставит эксперимент над миром церемоний, вечеринок и блесток. “Решился стать я подлецом…” – в себе он уверен, а вот испытать меру подлости окружающего еще только предстоит. Дюжий скособоченный детина волчком вертится, приволакивая ногу, по сцене, полукругом вдвинутой в зрительный зал и засыпанной песком. Сверху на гибком тросе свисает микрофон с фонариком, Ричард доверяет микрофону свои “дневниковые” размышления, наговаривает намерения и планы, подсвечивая одновременно лицо – исповедь без стеснения. Позже выяснится, что в микрофоне скрывалась видеокамера. Можно предположить, что туда же вмонтирован и диктофон, а монологи Ричарда – своеобразная “последняя лента Крэппа”.

В задачи актера входит овеществление всех оттенков порока, вплоть до – в самом прямом смысле – ничем не завуалированной, а, напротив, обнаженной до предела аморальности. Соблазнение Леди Анны Ричардом происходит, как известно, во время ее шествия за гробом короля Генриха VI, убитого тем же Ричардом. Откуда-то из-за сцены, распахивая ковровые занавеси-двери, выезжает на постаменте гроб, а с ним и Леди Анна – Йенни Кёниг. В момент явления перед ней Ричарда становится очевидной перекличка с пушкинским “Каменным гостем” – еще одна Анна, еще одно восклицание ужаса, брезгливости и удивления: “И здесь, при этом гробе!” Их беседа ведется без единой реплики на повышенных тонах. Ричард попросту игнорирует презрение в голосе Леди Анны и невозмутимо перед ней раздевается, одновременно протягивая кинжал и подставляя под него на выбор любой фрагмент уязвимого в его оголенном уродстве тела. Плевок Леди Анны в лицо Ричарду от ее же поцелуя отделяют лишь несколько минут. Даже видавший виды циник озадачен столь стремительной победой – после ухода Леди Анны он в задумчивости усаживается на край гроба – абсолютно голая безнравственность с блесткой на заду. Блестка явно завалялась на песке с тех времен, когда увеселений при королевском дворе было все же больше, чем кровопролитий. В песке и крови предстоит барахтаться в этой истории еще не одному “голышу”.

Большинство ролей чаще всего малоразличимых между собой коронованных особ, вельмож и убийц (примерно половину действующих у Шекспира лиц режиссер по понятным причинам сократил – и без того пьеса идет в “Шаубюне” чуть меньше трех часов без антракта) исполняют у Томаса Остермайера четыре актера. Запоминаются, пожалуй, лишь безвольный Эдвард, облезлый король в халате, очках и короне (Томас Бадинг), да сухонькая, востроносая, смахивающая на мумию королева Маргарет с начесом на голове, периодически застывающая на высоком балконе с обращенным в никуда перстом указующим (Роберт Бейер). Обоим актерам по ходу действия предписаны многочисленные преображения, в том числе в деловитых убийц, профессиональных киллеров – в строгих темных костюмах, лакированных черных ботинках и чулках на лицах. Прочие же персонажи – Кларенс, Хастингс, Ретклиф, Кэтсби, Дорсет, Стенли и другие – сливаются в единый поток заговорщиков-предателей-жертв, только-только вознесенных на гребень волны, как уже поверженных в песок. Кто-то из этой взаимозаменяемой массовки еще и управляет как кукловод двумя ростовыми куклами с фарфоровыми личиками – маленькими обреченными на смерть в Тауэре принцами.

В своем стремлении переиродить Ирода Ричард овладевает все новыми и новыми высотами, между делом вальяжно прохаживаясь с Библией в руках, и меняется даже внешне.

Вместо исковерканного дебиловатого мужлана – на троне, водруженном на стол с белой скатертью, расселся коронованный паук: шея в гипсовом воротнике, на теле – корсет и больше ничего. Но очередное преображение не заставит себя ждать: перед последним боем с Ричмондом на столе под звериной шкурой спит уже изможденный безумец с морщинистой маской вместо лица (камера доносит мельчайшие нюансы, каждую бороздку, созданную размазанной по небритому лицу и подсохшей на нем сметаной). Этот Ричард с безумными глазами на лице глубокого старика – отталкивающий продукт эпохи: в ней невозможна трагедия, только преступление, сумасшествие и деградация. У такого Ричарда в финале нет даже соперника, от чьей руки ему суждено пасть. Бой, которому предшествует шекспировский монолог на английском, тем не менее, состоится – дуэль с тенью, схватка с фантомом, с тем, что еще осталось от самого себя.

Все грани возможностей и фантастической выносливости актерского дарования Ларса Айдингера в этом спектакле учтены и продемонстрированы. Кажется, во многом ради этого, а не ради аллюзий с современностью (в отличие, скажем, от “Врага народа”, сегодняшний политический контекст Томас Остермайер принципиально не задействует), постановка и затевалась.

Cantus firmus

О чем поют и что слушают среднестатистические немецкие дамы, мечтающие о “любви без сожаленья” и “любви на все времена”? Кристоф Марталер в традиционном соавторстве с художником Анной Фиброк нафантазировал и воплотил на подмостках берлинского “Фольксбюне” двухчасовой спектакль-концерт “Тесса Бломштедт не сдается” со множеством зарисовок на данную тему. Первоначально их наверняка было больше, и, скорее всего, в процессе репетиций эти сцены проходили жесткий фильтр.

Сценическое пространство, как это принято у Фиброк, представляет собой видавшее виды просторное двухуровневое помещение: слева большое окно, много цветов в горшках, коробки, садовые стулья, все пожившее, обшарпанное. Правая часть сцены несколько больше похожа на оплот цивилизации и порядка: полки с книгами, рояль, дверь, лесенка вверх, не то на балкон, не то на второй этаж, в мансарду с целым рядом окон. Помещение без родословной, но с биографией. Несколько рядов партера демонтированы, а самодельная оркестровая яма превращена в кладовку, забита всевозможным хламом, примитивными бытовыми свидетельствами этой биографии – мятыми картонками, пластиковыми мешками, убогими стульями, допотопным компьютером. Здесь же расположился виолончелист со своим инструментом.

Музыка – от Джеймса Тейлора, Дитера Болена или Rammstein до Перселла, Баха и Бетховена – растет здесь из очевидного сора, как и тяга к возвышенным чувствам.

Пятеро дам разных поколений поют, мечтая о лучшей участи, занимаются гимнастикой, бесконечно переодеваются – в основном в безвкусные псевдомодные наряды, и снова поют. Еще они составляют брачные объявления с подробным перечнем своих увлечений (бег трусцой, йога, шахматы, путешествия, верховая езда, игра на пианино, чтение). Идут годы, на смену объявлениям в газете приходят сайты знакомств, время корректирует списки увлечений, отпадает верховая езда, уступая место компьютерным играм; дамы посещают лекции на темы: “как правильно знакомиться” и “как вести себя на первом свидании”, и продолжают пародийно-лирически петь.

По Марталеру, время – это вечность, причем циклическая. Как напоминание о повторяемости всего и вся в финале без устали исполняется куплет: “Возьми в свои руки то, о чем мечтаешь…”

Cantus firmus – неизменная мелодия, первичный напев, определяющий интонационное содержание произведения, на его основе конструируется многоголосье. В качестве cantus firmus в программке спектакля Марталера заявлен голос актера Йозефа Остендорфа (его с режиссером связывают долгие годы совместной работы в разных театрах), с которым героини не только перекликаются, но и периодически вступают в дискуссию.

Но ведущая мелодия для режиссера это еще и его любимая актриса – обладательница запоминающейся внешности и красивого голоса, статная Тора Аугештад. Она играла и в приезжавшем на прошлый фестиваль “NET” спектакле “King Size”, где звучали исключительно колыбельные, – спектакле, чью линию продолжает “Тесса Бломштедт”.

Проиллюстрировав и исчерпав ряд нелепых жизненных ситуаций, Тора Аугештад в концертном комбинезоне с букетом цветов, уже не в образе недотепы Кекке, а исключительно в качестве воплощения ее мечты, пробирается по рядам и поет для всех и каждого.

Марталер, конечно, талантливейший наблюдатель, не устающий препарировать исследуемую действительность посредством иронии, но помнящий при этом, что у его подопытных кроликов, точно так же как у исторических личностей, – всего одна жизнь. Это и есть главный cantus firmus режиссера Кристофа Марталера.