После спектакля Деклана Доннеллана “Король Убю”, показанного в рамках фестиваля NET, многие критики единодушно признали: “Такого Доннеллана мы еще не видели”. Язвительный, едкий, хулиганский, эксцентричный спектакль Доннеллана совсем не похож на его прежние сдержанные, строго-аскетичные исторические полотна по Шекспиру и Пушкину. В “Короле Убю” фантазия бьет через край, актеры получают нескрываемое удовольствие от самых низких балаганных шуток, а режиссер, посмеиваясь над хулиганством своих актеров, подобно опытному психологу, ставит диагноз обществу (как ни парадоксально – очень точный диагноз именно российскому обществу). Этот диагноз суров и лишен снисхождения. Такова же природа фарса и циничного смеха Альфреда Жарри (в отличие, например, от смеха Беккета и Ионеско, за которым всегда скрываются боль и горечь), родоначальника “театра жестокости”, отца абсурдизма. Думается, что в новой постановке Деклана Доннеллана, как ни в одной другой его работе, при всей явной условности игры утверждается именно реалистический взгляд на современных человека, власть и социум.
По Доннеллану, проблема нынешнего общества – инфантилизм сознания, сколь наивного, столь и жестокого, которое способно воспринимать и порождать лишь таких мелких, капризных, хитроватых тиранов, как Убю. Именно в таких, как Убю, жалких и неприметных с виду лицедеях, оно и способно видеть воплощение подлинной власти, силы и могущества, безоглядно подчиняясь им. Это общество, не изжившее до сих пор свои комплексы и страхи (недолюбленности, ненужности и т.д.), но имеющее невероятно завышенную самооценку, так и не преодолело подростковый возраст, потому в своем болезненном сознании может видеть лишь низменные или извращенные проявления человеческих чувств и поступков. Здесь не любовь, но вожделение и животная похоть. Здесь не дружба, но соперничество и ревность. Здесь не служба, но жажда наживы…
В спектакле Доннеллана перед нами – квартира респектабельных буржуа (художник Ник Ормерод). Сверкают золотом дорогие подсвечники, ослепляет белизной кожаная мебель, блестит посуда на богато сервированном столе. Все тихо и благопристойно. На большом диване сидит в одиночестве и мается от безделья невзрачный и явно страдающий нервным расстройством молодой человек Бордюр (его играет чувственный, пластичный актер Ксавье Буафье). Он никак не может найти себе места. Его движения ломки и конвульсивны (в финале спектакле он вообще начнет истерически плясать на столе, бесновато растаптывая посуду и набрасывая скатерть, словно тогу). Лицо постоянно искажается гримасой. Ему претит эта добропорядочная обстановка. Парень берет в руки видеокамеру и отправляется путешествовать по дому. В сущности, он маскируется этой камерой (то есть видимостью некоего творческого процесса), дабы получить доступ к скрытым и запретным для его глаз вещам: его внимание притягивают гадости и нечистоты, его возбуждает их натуралистичность. Он подглядывает через приоткрытую дверь за матерью, утонченной и хрупкой в исполнении Камий Кайоль, пока она переодевается в своей спальне. Он снимает крупным планом окровавленную тушку курицы, которую разделывает на кухне его отец, низкорослый и крепкий – Кристоф Грегуар, или идет в туалет и запечатлевает грязный ершик, или, скажем, капли мочи на белоснежном туалетном коврике. Насытившись первыми наблюдениями, он возвращается в комнату.
В доме идут приготовления к встрече гостей. Появляются родители – их обхождение друг с другом галантно и сдержанно. Но Бордюру хочется видеть в их поведении иные проявления чувств. Словно приготовившись к нападению, он, как хорек, вцепляется в спинку кресла и, вперив взгляд из-за подушек в супружескую пару, начинает проецировать на них свои болезненные фантазии.
Деклан Доннеллан и его артисты создают невероятный по выразительности эффект от раздваивающейся на глазах у подростка реальности. Вот движения матери и отца нежны и услужливы. А вот уже в следующую секунду комнату заливает кислотно-зеленый свет, звучит бешеная электронная музыка и тела родителей извиваются в экстатических движениях-плясках, они судорожно шарят руками по телу друг друга, изнывая от желания. Следующая секунда – и вновь, как ни в чем не бывало, мать с отцом расслабленно ведут беседу, встав около камина. Переключение происходит моментально, с такой легкостью и непринужденностью, что не веришь глазам: не почудилось ли. Четкость и отточенность пластики французских актеров восхищает. Доннеллан не дает возможности расслышать слов, он выстраивает действие, опираясь исключительно на визуальную партитуру. Актеры говорят намеренно тихо, неразборчиво, спиной к зрителям. Слова здесь не важны. Мы ведь видим всего лишь проекции взнервленного сознания, то, как воспринимает реальность Бордюр. Его фантомный мир питается не словами, но образами.
С приходом гостей (важная деталь: они вовсе не замечают мальчика, и он мстит им, отыгрывается и берет реванш, распределяя для них роли), маховик воображения молодого человека раскручивается на полную катушку. Гости чинно расселись за столом, а в голове Бордюра разворачивается уже целый спектакль о правлении, войнах и завоеваниях мелкого тирана, короля Убю. Каждый гость оказывается объектом его воображаемых проекций и персонажами сочиняемого спектакля: алчным извращенцем папашей Убю, развратницей мамашей Убю, высокомерной и туповатой Королевой Розамондой, трусоватым и суетливым Королем Венцеславом.
Доннеллан удерживает внимание зрителей на постоянных неожиданных переключениях из одной реальности в другую, которые то и дело распаляют воображение главного героя. Отталкивающая натуралистичность деталей окружающей действительности, которую так алчно разглядывал Бордюр, преображается и приобретает условный характер в сочиняемом им спектакле. Кровь – это кетчуп, разбрызгиваемый героями по белоснежным стенам. Деньги, которые требуют солдаты Убю, – разматываемая актерами фольга. Причем режиссер достигает особого комического эффекта именно за счет того, что все эти условности Бордюр придумывает почти на ходу. Действие в эти моменты стопорится, и герои, в растерянности застывая, ждут, пока он найдется, сочинит новую деталь. Торжественное облачение Убю создается им почти в панике: военный плащ – ванный коврик, шлем – тазик, где несколько минут назад варились спагетти, скипетр – ершик, кинжал – блендер. И новоявленный тиран готов к бою. Неважно, что он не может произнести, кроме слова “срань” и прочей неразборчивой матерной тарабарщины, ни единой связной фразы.
По мере того как мир болезненной фантазии все более разрастается, захватывая почти все пространство квартиры (военные сражения ведутся под столом, опрокинутый белый диван превращается в заснеженную пещеру), загадив и перевернув ее вверх дном, действие буквально перехлестывает в зал. И суетливые папаша и мамаша Убю уже бегают между зрительных кресел, с жадным интересом разглядывая пуб-лику. Их лица лоснятся. Потная одежда прилипла к телу. Они, плотоядно и хитро разевая рты, на чистейшем русском языке обсуждают, каких почтенных и состоятельных людей видят перед собой, как много роскошным иномарок припарковано у театра, сколько дорогих ресторанов вокруг. Все достойно и благопристойно на первый взгляд. Но один шаг – и может статься, что люди, сидящие в зале, окажутся фарсовыми персонажами-марионетками в руках больного и нервного “мальчика”… Смешно и страшно одновременно.
Финал спектакля Доннеллана еще эффектнее. Переходов из реальности воспаленного сознания в подлинную становится все меньше. Фактически “мир Убю” берет верх и вытесняет живую действительность. Бордюр теряет контроль над миром своих фантомов. Персонажи давно перестали быть марионетками и перерезали ниточки. Бордюр – Буафье с ужасом глядит на продолжающуюся бойню, став одним из героев собственного спектакля. Выход – взять револьвер и поочередно их всех расстрелять, чтобы не свихнуться окончательно. И в этот момент Доннеллан гасит свет.