Леван Пааташвили, которому 12 марта 2026 года исполнилось бы 100 лет, принадлежит к типу операторов-изобретателей, как его старший коллега Сергей Урусевский и младший – Георгий Рерберг. Расцвет оттепельного кино тесно связан со взлетом операторского искусства, открытиями в области изобразительной партитуры, выбором точного решения кадра. Левана Пааташвили, одного из участников плеяды молодых тбилисцев, приехавших учиться во ВГИК в 1950-е, всегда интересовал поиск оптического пространства, основанного на распределении объема и плоскостей, рефлексов и контраста. Выбирая места для натурных съемок, Пааташвили искал фактуру, способную разбудить пластическое воображение, – следуя совету Леонардо да Винчи, учившего вглядываться в поверхности, отмеченные знаками времени. Кажется, что каждая операторская работа ученика мастерской Бориса Волчека – эксперимент, материал для тренировки фантазии: переход от жесткой контрастной черно-белой палитры в фильме «Чужие дети» (1958) Тенгиза Абуладзе к воздушной тональности «До свидания, мальчики» (1964) Михаила Калика так же сложно предсказать, как скачок от эпического широкоформатного «Бега» (1970) Александра Алова и Владимира Наумова к остросовременному, снятому в «искривленном пространстве» «Романсу о влюбленных» (1974) Андрона Кончаловского. Принцип, объединяющий эти ленты, – отношение к световой партитуре, которой Пааташвили придавал огромное значение, подчеркивая, что свет в кино должен иметь идею. В частности, об этом Леван Георгиевич размышлял, вспоминая о съемках фильма «До свидания, мальчики» в предлагаемом читателям интервью, записанном Натальей Баландиной 28 февраля 2019 года на кинофестивале «Белые столбы».

 

– Тбилиси – город вашего детства?

– Конечно. Меня в основном воспитала бабушка, мы жили в центре города, на возвышенности, улица была очень крутая. Дом двухэтажный, старый, крепко сделанный, с резными деревянными балконами, во всю квартиру, я спал и летом, и зимой на балконе. Парадное, а рядом арка. Когда входишь в арку, видишь, что внутри расположены три двора – в три стороны, полуоткрытые. Столько национальностей, сколько в наших трех дворах, не встретишь нигде в мире. Русские, грузины, турки, украинцы… И самое главное – это было потрясающее общение! Все ходили в гости друг к другу, дети играли вместе. Дворы – в зелени, райское место. В этих дворах замков не существовало, были только крючки, знаете, такие – от ветра, чтобы дверь не открывалась. Мало того, если кто-то заболевал или у кого-то что-то произошло, все три двора приходили на выручку. Люди не любили перебарщивать, все делали в меру.

– Микаэл Таривердиев рассказывал об этой удивительной тбилисской атмосфере, вспоминая свое детство в книге «Я просто живу».

– Таривердиев – самый ближайший мой друг, каждый день мы виделись, особенно после фильма «До свидания, мальчики». Какой человек был! Поразительный! Такой добряк, огромное обаяние, человек необыкновенного воспитания.

– А как вы познакомились с Михаилом Каликом?

– Во ВГИКе. Но тесно общаться начали только после фильма «Человек идет за солнцем». Он предложил мне снимать «До свидания, мальчики» и удивился, что я сразу согласился приехать в Москву для этой работы. Это была моя первая картина на «Мосфильме». До этого я работал на студии «Грузия-фильм», где снял «Чужие дети» с Тенгизом Абуладзе. После окончания ВГИКа в 1954 году Борис Волчек (мастер нашего курса) и Вадим Юсов взяли меня третьим оператором на свою картину «Опасные тропы». Очень сложно было получить самостоятельную работу в этот момент. В Грузии было удобно работать. Я много полезного сделал – освещение, оптику привел в порядок на киностудии, потом открыл в театральном институте операторскую мастерскую. Выпустил в этой мастерской четыре курса. Сама студия создавала такие условия, какие никто никогда во ВГИКе бы не создал. Вот, например, студентам нужно снять фотографии, слайды или этюды, а в этот момент шикарные декорации стоят после съемок, и директор студии разрешает учащимся работать на этой площадке.

– Какие задачи Калик ставил перед вами как перед оператором? Что рассказывал о замысле фильма?

– Честно скажу – ни разу мы не собирались, чтобы четко обсуждать, что на следующий день будем снимать. Мне было очень легко. Калик даже не подходил к камере. Он работал с актерами, выстраивал мизансцены, занимался своим делом. Почему эта картина мне очень дорога? Степень вмешательства режиссера в работу оператора бывает разная. Иногда режиссер подходит и спрашивает: что ты только что снял? На этой картине было полное доверие, настолько, что не надо было ни проверять, ни объяснять.

Учтите, тогда никто в России еще не применял хронику в игровом кино. Миша был первым. Но чтобы не рисковать, он, знаете, что сделал? Провел широкие актерские пробы. Подробно снимал сцены с актерами. Потом из этого материала он смонтировал эскиз фильма, в котором основные ходы уже были намечены. Нужно было определить, как соединятся игровые куски с хроникой. И потом все точно встало на свои места. Поэтому мы без слов уже все понимали.

Свобода свободой, а Калик ставит тебя как оператора в такие рамки, что ты все равно ведешь его линию.

– Как вы снимали морские эпизоды в фильме «До свидания, мальчики»?

– Я сколотил из стекол что-то вроде аквариума и в нем снимал сцену под водой. Такое было время – все делали своими руками. А эпизод с яликом снят в павильоне. Поставили огромные деревянные бочки с водой и потом опрокидывали на героев, так словно их вода захлестывает. И один кадр с верхней точки я снял с рук с верхушки мачты, к которой меня привязали. Больших технологических трудностей не было. Была другого рода трудность – сохранить общий настрой. В облачную погоду я просто не ходил снимать. Понимаете, мне нужно было получить рисунок карандашом – итальянским карандашом с серебристым грифелем на белом поле [благодаря этому стала подчеркиваться не линия, а светотень. – Н.Б.]. Никаких украшений. Фильм собран из простых кадров.

– В своей книге «Полвека у стены Леонардо» вы писали, что для съемок «До свидания, мальчики» выбрали принцип «белое на белом». Как пришла эта мысль?

– Это не новый принцип. В зарубежном кино, например, американском, его уже использовали. Но вместе с тем – только очень большие мастера решались пользоваться этим приемом, потому что малейшее отклонение – и изображение разваливается. Потом не забывайте – мы же не оригинал смотрим, мы берем эталонную копию, размножаем ее, и фабрика печатает. А копия никогда не может спорить с оригиналом. Поэтому очень редко кто соглашается. А на съемках «До свидания, мальчики» мы, мало того, что стремились обнаружить этот изобразительный принцип в природе, но в одном эпизоде даже деревья известью заливали, чтобы все ветки были белые. А снимали на нашей ужасной пленке с чувствительностью 40 единиц, когда сейчас 1000 единиц светочувствительность.

– А на какой пленке вы снимали фильм?

– КН-3, кажется. Знаете, как я проверял пленку? Я брал всегда один метр, смывал всю эмульсию и смотрел на любом экране, как выглядит целлулоид: видел, что идет война каких-то кусочков, искр, точек. То есть, грязная подложка. А подложка – это самое главное, то, что обеспечивает прозрачность изображения. А если на эту основу нанести эмульсию низкой чувствительности, что получится? О каких нюансах можно говорить? Какая воздушная среда?! А если еще цвет добавляется и нужно подбирать оттенки?

– Тем большей ценностью обладает результат вашей операторской работы. Вы говорили, что на съемках «До свидания, мальчики» главное значение придавали общим планам. Почему?

– Урусевский, например, укрупнений вообще почти никогда не снимал. Он любил двигать камеру, снимать с рук, ломать линию. Это уникальный был человек. «Я – Куба» (1964) Михаила Калатозова, конечно, перебор, он перешел границы. Хотя очень интересно сделал, особенно панораму.

– А вы как раз выстраиваете съемку в основном по прямым линиям в картине Калика.

– Да, у меня была другая задача. Вы знаете, я пересматривал картину «До свидания, мальчики», и мне кажется, что за пятьдесят лет она совсем не устарела, даже стала лучше.

Беседовала Наталья Баландина

«Экран и сцена»
Март 2026 года