Мария Смольникова – одна из самых важных актрис театра и кино среднего поколения. Полноправный представитель и посол театра Дмитрия Крымова в России, и уж точно часть его души, актриса двух оставшихся в Москве крымовских спектаклей «Му-му» и «Сережа».

В этом сезоне Мария попробовала себя в режиссерском качестве, поставив спектакль «Гроза» (театральное объединение «Озеро» и пространство «Внутри»), на который невозможно попасть. А в мае состоялась презентация нового сериала «Лиля» режиссера Веры Сторожевой, где актриса сыграла заглавную роль.

– Вам удалось посмотреть трансляцию «Дяди Вани» Дмитрия Крымова?

– Конечно. А вам?

– И мне, к счастью. А вообще удается следить за постановками друг друга? Скажем, «Грозу» вашу Дмитрий Анатольевич видел?

– Недавно отправила ему. Жду. Вообще-то мы общаемся, разговариваем. Бывают перерывы, но потом снова что-то обсуждаем.

– Он даже заплакал, когда говорил о российских друзьях.

– Да и я тоже. Все очень понятно и все взаимно. Он вообще проникся нашей компанией. Ему очень нравится идейно то, что мы делаем.

– Вы советуетесь с ним – про решение какой-нибудь сцены или просто по поводу человеческих поступков?

– Однажды я поняла, что на расстоянии такое обсуждать все-таки сложно. Особенно в процессе постановки. Очень важно живое присутствие. Есть еще страх – как он это воспримет. Поэтому хочется сначала сделать, а потом уже анализировать ошибки и успехи. Дмитрий Анатольевич важнейший для меня человек, непререкаемый авторитет. Хочется делать не для того, чтобы поразить, а чтобы самой понимать, о чем ты говоришь и что у тебя болит. А уж потом разбирать, во что вляпался. Поэтому я его сильно не донимала вопросами, больше старалась услышать себя.

– Вы допускаете, что он предложит что-то исправить, или предпочтете в любом случае идти своим путем?

– Конечно, его критику я допускаю. Но Дмитрий Анатольевич всегда был так чуток и нежен… Если он что-то говорит, это действительно имеет для меня смысл и вес, так что я готова и додумать, и скорректировать. Я ему очень доверяю. Ему всегда было важно, чтобы ученик, делая задание, сам пробовал что-то, а потом уже слушал учителя.

Главное, что у нас очень совпадает видение театра. Мы всегда сочиняли театр вместе, я чувствовала себя сотворцом. С ним эта часть сотворца реализовывалась, а сейчас сотворчества стало мало, мне не хватает. Поэтому захотелось воплотить тот театр, который продолжает во мне жить. Еще с института я мечтала о соединении театра художника и психологического театра. До того, как узнала, кто такой Дмитрий Крымов и каковы его замыслы. Просто по воле судьбы я попала на экспериментальный режиссерский курс, где учились вместе режиссеры, сценографы и актеры. И случилась судьбоносная удача – наша встреча. Сейчас я читаю книгу Гордона Крэга, и вижу, что Станиславский тоже задумывался над таким же сближением. Они с Крэгом думали об одном, но в итоге не смогли договориться, даже рассорились, не пришли к гармонии, которая позволила бы им выпустить «Гамлета». А я вот думаю: интересно, что сказал бы Станиславский, увидев театр Крымова или даже наш.

В ГИТИСе на режиссерском факультете так училось несколько курсов. И мои педагоги, Наталья и Геннадий Назаровы, которые работали по системе Станиславского, Демидова, занимались тонким взращиванием именно психологического театра (действие, оправдание, вера в предлагаемые обстоятельства, исходное событие, импульс) и, тем не менее, искали, как соединить предлагаемые обстоятельства с фантазией художников. Они никогда не сопротивлялись ей. Пытались подружить психологию артиста с тем, как существовать, рисковать, играть в фантазии художника.

– А кто еще, на ваш взгляд, принял крымовскую эстафету?

– Вслед за Андреем Маником я бы назвала всю нашу команду. И в первую очередь художника Машу Трегубову, которая, по-моему, очень уверенно движется в сторону режиссуры. Ее уже можно назвать режиссером, просто ей не хватает доверия к себе и практики. Например, в спектакле «Три поросенка. Ой» в Театре на Таганке, где режиссером числится Кирилл Вытоптов, а она выступает как художник, идея, замысел, тексты – ее заслуга. Она даже участвовала в поиске денег. Кирилл подключился уже на этапе отчасти сделанной работы. Я думаю, Маша понимает, что пора уже делать свой спектакль, – и это замечательно.

– В своей книге «Курс: Разговоры со студентами» Дмитрий Анатольевич написал про вас, что вы – человек азартный и очень интересно было бы вас расспросить, от чего вы отталкиваетесь: от земного или от небесного? Вот, спрашиваю.

– Мне всегда интересно соединение несоединимого, от этого у меня загорается азарт.

– То есть, получив очевидное, вы тут же начинаете искать что-то совсем неочевидное?

– Как мне хотелось соединить театр художника и психологический театр, так где-то внутри себя мне хочется подружить земное и небесное.

– А небесное-то откуда брать?

– Под небесным я бы понимала что-то идущее от сердца, интуитивное, непостижимое. То, что тебя тянет куда-то, а объяснить, почему, ты не можешь. Импульс тебя куда-то толкнул, и только потом ты начинаешь анализировать, не отбрасывая первого ощущения, а пытаешься соединить с рациональным, оправдать – и это рождает дополнительные смыслы.

– Еще Крымов пишет про образ и метафору. Метафора, по его словам – буквы, а образ – целое предложение. И приводит разные примеры образов, придуманных студентами. Например, Бродский – езда в неведомое на нанятой машине, Бог – каптерка, обклеенная изнутри блестящими бумажками-звездами (а выхода из нее нет). У вас есть в памяти такой театральный образ, не связанный с логикой, необъяснимый, может, даже мистический?

– У Крымова все испещрено парадоксами, когда идет сцена, а от нее вдруг рождается какой-то новый смысл. В «Дяде Ване» дама из XIX века со своим зонтиком и платьем сталкивается с огромной курицей, и они обе вздрагивают. Только одна при этом курица, а другая дама. Но в деревне они равны – дама и курица.

– И ближе этой курицы у Елены Андреевны никого там нет…

– Да, казалось бы, дама – высшее существо, но они оказались в одинаковом положении. И тут для меня происходит преломление взгляда и разворачивание таких смыслов, которые раньше мне никогда не открывались в чеховских персонажах. Смотрю, как она сидит и пытается то ли позагорать, то ли выдохнуть после дороги и постоянно оглядывается на звуки. Как, оказывается, непросто остаться наедине с собой и не опасаться мира. Потому что жизнь тебя всегда застанет врасплох. И точно – не успела она раздеться, как вся компания набрасывается на нее со своими жуткими судьбами, чтобы она вляпалась в каждую из них. И ее интеллигентность, не позволяющая отдаться своей жизни, когда кто-то исповедуется со слезами на глазах, заставляет ее так и замереть полуголой, выслушивая то одну трагедию жизни, то другую. Для меня это высшее выражение остроты жизни вообще, которую и я испытываю. И Чехов очень точно звучит в этой форме и в этом калейдоскопе неудавшихся жизней.

– Имеет ли какой-то реальный технический смысл блестящий монолог Бориса из вашей «Грозы» про устройство радиоприемника, собранного Катериной? Инженеры бы его одобрили?

– С инженерами мы не связывались. Если честно, техническая достоверность была совершенно не важна. Что-то мы спросили у ИИ, что-то дописали сами. Главное, чтобы монолог создавал достоверное ощущение: эти двое разбираются в радиотехнике. Два совсем молодых человека, почти ребенка, в заброшенном городке на Волге вдруг оказались тайными радиоспециалистами. Говорят на каком-то своем языке – поймали свою волну, и это для меня – главное решение. Здесь есть и юмор, и их любовь, и их соединение.

Когда Дмитрий Анатольевич уехал, я себя чувствовала такой Катериной на Волге (в холодной Москве), где нет никого, с кем я могу так же говорить о театре и так же работать. И вдруг встречается Андрей Маник и все их «Озеро». И мы на своем дурацком птичьем языке продолжаем говорить, поймав свою волну. Вот это мне было важно!

– Всегда интересно, как возникает первый импульс, который заставляет тебя свернуть с магистрального сюжета на мысли о коте Шредингера, о возможных отношениях Дикого и Кабанихи, проливающих свет на рождение Варвары, и к прочим поворотам вашего сюжета.

– Я начала читать «Грозу» – а я люблю идти от простого разбора, задавать вопросы или фантазировать, отталкиваясь от условий или обстоятельств, заданных драматургом, а дальше отпускать себя в фантазиях и соотносить их с сегодняшним днем. Так я поняла, что Борис бы не приехал, если бы не умерла мать Дикого, упомянутая в «Грозе». В пьесе ничего не сказано, приезжал ли Борис на похороны своей бабушки Анфисы, они находятся за пределами пьесы, но я подумала: а почему бы не начать с похорон? Это само по себе острое событие накладывалось на мои чувства. Когда я писала сценарий, погиб Юрий Бутусов. А за несколько дней перед этим умер Борис Юхананов, так же остро воспринимались потери Римаса Туминаса, Алексея Вадимовича Бартошевича, отъезды близких людей. Ты все больше чувствуешь себя ребенком, который остается один в каком-то новом мире, и не знаешь, куда двигаться дальше. Произошел перелом, напрямую связанный со смертью или с физически ощутимым отсутствием. И еще – с тем чудовищным и долго длящимся абсурдом, который мы все наблюдали в связи с похоронами Бутусова – человека, который столько сделал для театра, пошатнул его, заставив по-новому чувствовать, думать, сопротивляться, спорить, оставаясь неуспокоенным и абсолютно живым, что самое дорогое. Я, может быть, не все его спектакли одинаково люблю, но бесконечно уважаю и люблю его самого за это беспокойство.

На меня этот абсурд очень сильно повлиял. Первоначально сцена похорон в «Грозе» была написана еще длиннее. Вообще, интересно было бы сделать весь спектакль в единстве места и действия – на похоронах, когда все никак не получается захоронить. Обострить ситуацию до предела. Сын опаздывает, гроб не помещается, бумажка от МФЦ не та… Мы как будто не поспеваем за меняющимся миром и перестаем быть людьми. Сами не знаем, кто виноват – система или сами люди, и где проходят границы человечности. Хотелось прямо начать с этих вопросов, оттолкнувшись от того, что заложено у Островского. У него ведь всегда первые сцены – это изложение обстоятельств. И нужно придумать, как с этим обходиться.

 – Ваша Катерина изо всех сил сопротивляется судьбе, предчувствуя ее наперед. В финале она расправляет крылья, а все катятся в тартарары. И она опять остается одна, как будто не может остаться с людьми. Получается, что жив кот Шредингер, что мертв, а исход у него – остаться в одиночестве.

– Я же не ответила про кота Шредингера – сейчас попробую. В какой-то момент я поняла: какая бы любовь с тобой ни случилась, она не спасает от ответственности перед собой. Самое важное, сокровенное, пусть даже и болезненное, случается с человеком тогда, когда он теряет, многое или даже все, – и в этом одиночестве встречается с самим собой. Вот тогда и происходит самый главный, самый важный выбор души, становление че-ло-ве-ка. Любовь, даже если она несчастна или трагична, оказывается катализатором движения на пути к самому главному. И тогда не важно, хорош или плох Борис, предал он ее или нет, важно состояние одиночества и выбора. И в этом я вижу надежду. Выбор – это и есть жизнь. Во времена Островского Катерина выбирает самоубийство, которое сегодня кажется мне слабостью. Но в тех обстоятельствах у нее нет других возможностей повлиять на окружение, на общество, сказать ему, что она не будет участвовать в жизни по его правилам. Принято было терпеть и позволять делать с собой все, что угодно, прогибаться. А если нет прецедентов противостояния – значит, вроде бы, система жизнеспособна. А когда такие прецеденты возникают, возникает и сомнение в правильности системы. И это уже большое дело. Недаром Островский сделал ее героиней. В ней сразу заложена какая-то отдельность: «эка важная птица», – говорит Кабаниха. Катерина раздражает своей неудобностью, которую мы выразили горбом-крыльями. Она так или иначе не вписывается в систему. Вроде как полуюродивая, и окружающие к ней всерьез не относятся. А в ней вдруг просыпается дух противоречия.

Но мы живем совсем в другом времени. И значит, нужно понять, в чем боль этой пьесы, но только в наши дни. Для меня острота – именно в выборе Катерины, которая обретает себя и понимает, что лететь можно не только вниз, но и вверх. И она обретает крылья. Ей на это мама намекала, но маме не хватило жизни. И все же она успела передать ей любовь и чутье, знание своего предназначения. Недаром говорят, что дети должны быть лучше нас: если мы делаем шаг вперед, они потом шагнут еще дальше.

– В вашей «Грозе» мама не видела у Катерины горб…

– Вот тут и пригодился кот Шредингера, появившийся в нашей «Грозе» благодаря Маше Трегубовой и наводящий на мысль о том, как мы смотрим на другого человека, и что в нем проявляется от нашего взгляда. Не зря говорят, что рядом с талантливым людьми ты сам становишься талантлив.

– Настраивая радиоприемник, Борис и Катерина неожиданно ловят частоту радиотеатра со старым спектаклем «Гроза» – старомодным, с придыханиями. Но только с его помощью им удается передать друг другу то, что невозможно высказать словами.

– Когда они ловят частоту с радиотеатром, возникает эффект неизбежности. Как бы ни бунтовала Катерина против идеи пьесы и предопределенности, та ее все-таки настигает. Тебя непременно догонит то, от чего ты бежишь. Для меня принципиально, что после радио они целуются, – наступает момент принятия. Когда ты принимаешь свою судьбу, только тогда ты и можешь что-то в себе поменять. Катерина делает шаг туда, откуда пыталась убежать.

А потом все равно приходится разгребать последствия, оставшись наедине с собой. У Островского это монолог про могилку, куда лечь лучше, чем вернуться домой, про травку, цветочки, ягодки, детей на лужайке. Это ее протест против бесконечного терпения в постылом доме. А у меня есть свой протест против трагедии. То есть, я понимаю, что без боли и страданий в жизни, видимо, невозможно обойтись, они – часть жизни. Но наш выбор заключается в отношении к этому, а отношение можно и поменять.

– А как получилось, что вы поступали в театральный институт три раза? Не совпадали с мастерами? И что вы делали между поступлениями, кроме игры у режиссера Вячеслава Кокорина? И что давало вам веру продолжать добиваться своего?

– Веру давала любовь, хотя я очень боялась. Но шла и делала, потому что не представляла себя нигде, кроме театра. Пока есть возможность пробовать, надо за нее держаться. Меня действительно без образования взяли в труппу в Нижнем Новгороде. Но я понимала, что хочу учиться, потому что актерство – серьезная профессия, не менее серьезная, чем врач. Словом, я понимала: если опять не поступлю, смогу остаться в ТЮЗе Нижнего Новгорода – уж не знаю, сколько бы я там выдержала, хотя при Кокорине, пожалуй, выдержала бы.

– Получается, он первый вас разглядел.

– Познакомились мы еще в Екатеринбурге, где у него был свой курс при ТЮЗе. Я, тогда еще школьница, ходила в театральную студию, мы попали на фестиваль городских студий и победили. Подружились с его курсом. Бегала к ним на репетиции, а они пропускали меня бесплатно на тюзовские спектакли. Я, конечно, смотрела на все с открытым ртом, спектакли Кокорина стали для меня абсолютной магией. Потом он переехал в Нижний Новгород, взяв с собой несколько студентов.

А я продолжила заниматься в школьной студии, которую вел Евгений Зейликович Крайзель. Подрабатывала, ведя в школе продленку. Провалила экзамены в Екатеринбургский институт. На второй год поступала везде в Москве, и в Питер съездила. Не поступила никуда, включая кукольное отделение. Поняла, что нельзя сидеть просто так, и поступила в Екатеринбургский «кулек», где надо было учиться три года. Вставала в шесть утра и ехала через весь город на трамвае – очень уж сильная у меня была тяга к учебе. А через полгода осознала, что моим однокурсникам театр не особо интересен, они просто проводят время. Возмущалась, чувствовала, что так мы далеко не уедем. Съездила на Новый год к своим друзьям-кокоринцам в Нижний Новгород, поплакалась им. Они, видимо, поговорили с мастером, и он предложил мне остаться. Мама меня поддержала и отпустила в 19 лет в другой город, где нам с одной актрисой театр снимал жилье. Я там играла два или три спектакля. Поступать Вячеслав Всеволодович посоветовал мне к Сергею Женовачу, как к лучшему мастеру наших дней. Но я оказалась совершенно не его актриса. В тот момент я таких тонкостей не понимала, а просто переживала ужасную катастрофу нового провала, даже жить не хотелось.

А потом поступила на курс к Евгению Каменьковичу и нашла своих. И только тогда стало ясно, ради чего нужны были все мои мытарства – я настрадалась, окрепла, проверила свою тягу к театру, многое узнала про себя. Сейчас, оглядываясь назад, понимаю, что жизни надо доверять. То, что казалось концом света, свидетельством бездарности и поводом для суицида, стало шагом на пути к главному. Я никогда не раскрылась бы так у Женовача, я не встретила бы Крымова, разминулась бы с Назаровыми, лучше которых я не могу себе представить никого, не нашла бы свой театр, его беспокойный дух, просто стухла бы внутри. И к моим идиотским идеям, возможно, совсем оторванным от жизни, которые перли из меня весь первый курс, Женовач не отнесся бы с таким терпением и уважением, как Каменькович и Назаровы. Хотя сейчас они мне кажутся просто детским лепетом, ничем не наполненной формой. Но учителя подсказывали, как доработать эту форму, так, чтобы не спугнуть мою тягу фантазировать, а научить ее углублять и огранять. Но в тот момент мне казалось все очень сложным.

– Относительно недавно на автобусной остановке в Англии нашли останки Ричарда III. По ним сделали реконструкцию его лица – оказалось, довольно красивый был человек, воин, реформы полезные проводил. Но Шекспир по заказу Тюдоров создал злодея, правда, чертовски обаятельного. В общем, загадочный персонаж. В вашем спектакле Ричарда поделили на просто парня Витю и какую-то недотыкомку, которая взяла над ним власть и ведет за собой. Витю ужасно жалко. Начинаешь думать о вечном конфликте коллективной и личной вины, о том, где кончается одна и начинается другая, о том, как не стать инструментом такой недотыкомки.

– Как говорил Петр Мамонов, спаси себя – и хватит с тебя. Это так просто, и так много этим сказано.

– А ваш Ричард – он кто? Человек? Сущность?

– Для меня – конечно, сущность. Горб! А может быть, эго или разум, который неизвестно куда может завести человека. Я сразу схватилась за эту блестящую идею Андрея Маника. Мне очень понравилось разделение на человека и завладевшую им сущность. Ведь даже у невероятно умных людей ум может быть даром, а может – искушением, если он без сердца. Ум может врать не только другим, но и самого человека обвести вокруг пальца. Не врет только тело. Идеально, если ум и тело существуют в гармонии. Умом может двигать обида или зависть, навязчивая идея о несправедливости. Все начинается достаточно безобидно, порой даже рассудительно. Но вот ты уже обвиняешь. А потом тебе кажется, что ты имеешь право посягать на жизни. Человек не замечает, как попадает в маховик хитросплетенного зла, манипуляций и их оправданий, маховик его закручивает и приводит к катастрофе. Что такое горб? – Это комплекс. Гитлер тоже вырос из комплекса, и Сталин. Но зло, конечно же, должно найти почву, поэтому мы заслуживаем своих правителей, они – отражение нашего сознания. И снова встает вопрос – может, что-то надо менять именно в своем сознании, чтобы заслужить каких-то более светлых дорог. Про себя знаю: я не могу изменить мир, единственное, что могу – изменить себя в лучшую сторону или помочь кому-то рядом. И сегодня в этом надежда и спасение для меня.

– Совершенно не получается думать – в смысле анализировать, строить концепции – по поводу вашей Маши из «Трех сестер». Просто чистое зрительское удовольствие. А у вас есть к своей героине какие-то вопросы (если разбирать эту роль наподобие разбора в «Грозе»)?

– Маша для меня – представительница противоречивой интеллигенции, а к интеллигенции мы, я, по крайней мере, привыкла относиться только положительно. Но у нее есть черты жестокости и какой-то выученной беспомощности. Она может только оценить – оценить и осудить. А совершить поступок – как будто и не может. Такой парадокс. Такая интеллигентность не дает тебе поступить неправильно и сделать шаг в сторону своей настоящей, пусть и парадоксальной жизни. И ты не замечаешь, как превращаешься уже в не совсем порядочного человека. Вроде бы приличная и очень романтичная Маша, которая хочет любви и не желает ничего плохого, винит жизнь за жестокость к ней, а сама при этом поступает жестоко с близким человеком. И застревает в собственном «подвале», безжизненном безвременье – и в новую жизнь не идет, и старую обесценивает.

– Говорят, вы пишете диссертацию про образ и образность…

– Уже забросила это дело. Каменькович хотел, чтобы я получила корочку, дающую возможность преподавать – неизвестно же, как жизнь пойдет. Но мне так и не хватило сил закончить.

– И все же, где заканчивается характерность и начинается характер?

– В работе с педагогами, прежде всего, с Назаровыми, я поняла, что характерность может быть очень яркой. Она может быть практически маской, но маской, сделанной очень тонко. Посмотрите на работы Евгения Миронова. Особенно в кино видно, как он перевоплощается, становится совершенно другим человеком, меняет сущность, но это же все-таки он.

Мне всегда важно, как тело связано с характером и судьбой человека. Недаром многие наши болезни красноречиво говорят о наших взглядах на жизнь. В этом смысле очень интересна книга Лиз Бурбо «Пять травм, которые мешают быть самим собой». Человек не может не получить в жизни травмы – в какой-то степени он приходит за этим в жизнь. Интересно, какую маску он надевает, чтобы выжить. Маска – определенная форма тела. Травма отверженности, например, заставляет его надеть маску беглеца. Тебя отвергли родители, и это стало для тебя такой болью и шоком, что ты привыкаешь убегать сам. Сам уходишь из отношений, не дожидаясь, когда тебя отвергнут. Такие люди часто худые. Ничего лишнего, чтобы быть готовыми сорваться в любой момент. Сидя на стуле, например, стараются подогнуть ногу или ноги, точно не хотят касаться земли, опираться на реальность. Маска касается не только лица, но и всего тела. Меня очень занимает, как все взаимосвязано в психофизике. Понятно, что эта книга – выжимка, в жизни вариантов травмы и их конфигураций намного больше.

Например, в «Поздней любви» Крымова у меня с моей Людмилой была возможность поэкспериментировать с яркой характерностью. Я сделала себе большую грудь, косу и очки. Я понимала, что эта девчонка – дочь отца, который выбрал честность, перегнув где-то палку, из-за чего умерла ее мать, – выросла со страхом потерять еще и его. Этот страх и желание быть идеальной для единственного родителя делает тебя негармоничной, ты точно ковыляешь на одной ноге, стесняешься попросить лишнюю копейку, не стремишься выглядеть как женщина (да она и не знает, что такое быть женщиной, ведь рядом не было матери). Она находит спасение в книгах, уходя в их миры, убеждая себя, что главное не внешность, а ум. Отсюда ее испорченные глаза и очки, и грудь, которая прет, потому что природа берет свое. Она стесняется себя и ни в коем случае не хочет показать отцу, что выросла, что хочет любви, отношений. И, разумеется, влюбляется в самого неподходящего парня, свободного сокола, который никогда бы на нее даже не посмотрел. Любовь эта обречена, но ей, отличнице, мечтается, что она его изменит, излечит пьяницу, и будет у них семья, и дети, и счастье. Конечно, это не могло не закончиться катастрофой, хоть у Островского она имеет вид хэппи-энда. Но достаточно представить себе продолжение через пару лет. Поэтому наш Николай стрелялся, чтобы избавиться от этой пятерочницы с инфантильными представлениями о жизни.

– В спектакле «Горки-10» вы сыграли Ленина – несчастного, испуганного, слабого, а между тем мы знаем, каким он был чудовищем. Для вас как для актрисы, и теперь уже и режиссера, есть разница между персонажем-персонажем и персонажем – реальным историческим лицом? Врач обязан лечить любого пациента, адвокат может и отказаться от защиты. Вы скорее врач или адвокат по отношению к таким персонажам?

– Это зависит от режиссера, от замысла, от темы. А если это кино, еще и от степени художественности, которая не нуждается в исторической достоверности. Главное – тема, которая, возможно, отсутствовала в уже имеющемся взгляде человечества на эту личность. Казалось бы, уже есть полная палитра, но находится какая-то новая краска. Так я недавно столкнулась с Лилей Брик, о которой читала много нелицеприятного. Понятно, что это была неординарная личность – и тьма, и невероятный талант. Когда я прочитала сценарий сериала «Лиля», он мне понравился своим взглядом на нее, которого я нигде не встречала. Мы же обычно смотрим на героев, которые уже как-то справились со своей жизнью, и легко можем их оценить. А тут на нее посмотрели как на живую женщину, еще почти девчонку, в условиях очень неоднозначного времени. Их жизнь втроем была каким-то путем, а не ее прихотью. У нее ведь были благие намерения – она же знала, что такое вранье в браке, чувствовала супружескую ложь между родителями и между родителями Осипа Брика и испытывала огромную травму от этого еще с детства. Тебе, ребенку, говорят одно, а ты чувствуешь совсем другое и от этого начинаешь сходить с ума. Особенно, когда такой урок лжи ты получаешь от близких и любимых людей. Все переживают разрывы отношений, все не знают, как оставаться честными, когда проходит любовь. Это очень индивидуальная и серьезная работа. Я тоже второй раз в браке, разрыв отношений и для меня был большой катастрофой. Словом, мне интересно было показать процесс. Даже если где-то нутро сопротивлялось, хотелось понять логику ее поведения, а не воспринимать судьбу как факт, который мы осуждаем. Любой человек, даже злодей, заслуживает того, чтобы в нем «покопаться», понять, почему он прошел такой путь. Если не копаться, ничего не выйдет, кроме осуждения – а оно всегда плоско. А значит, не получишь опыта, только развесишь ярлыки, но это не делает тебе чести. Ты не сможешь заглянуть в теневую сторону человека, не приблизишься к пониманию его природы. Но ведь театр и вообще искусство на то и направлены – познать, понять, что мы такое.

Беседовала Ольга Фукс

«Экран и сцена»
Июнь 2026 года