«Эйзенштейн» в Театре.doc – история, сочиненная драматургом Михаилом Дурненковым, сложенная режиссером Ирой Волковой малыми художественными средствами, но рождающая сильное чувство солидарности между создателями и зрителями. Это главная ценность спектакля, который сосредоточен на судьбе конкретного художника и проводит некоторые параллели с днем сегодняшним.

Сценическое пространство первой половины спектакля поделено на две части: квартира Сергея Эйзенштейна (Кирилл Кяро), с одиноким матрасом, обложенная коврами на восточный манер, и конспиративная квартира через стену, в которой новоиспеченный сотрудник НКВД Савелий (Юрий Межевич) должен вести прослушку, да и слежку за режиссером. Двойственность внутри спектакля – основной прием. Как пространственно, так и сюжетно история раздваивается: с одной стороны – задание от Сталина для Эйзенштейна снять кино про Ивана Грозного, с другой – задание от того же вождя, но уже для НКВД, следить, чтобы режиссер снял кино правильное, именно такое, какое требуется партии.

Искусство кинематографа, с его способностью влиять на умы, соседствует с искусством слежки, где все не то, чем кажется. Само собой не только косвенно, но и прямо эти линии сойдутся. Эйзенштейн случайно познакомится с Савелием, окажется в его конспиративной квартире. Начнется игра в кошки-мышки: за ироничной манерой существования героя Кяро не совсем ясно, чувствует ли режиссер, что за ним ведется слежка, или осознает это, только увидев записи своих разговоров в тетрадке? Понимает ли Савелий, что Эйзенштейн о многом догадался, или верит в мощь конспирации?

Наряду с этими линиями в спектакле имеется третья: довольно невнятно изображенная любовь между Савелием и его суровой начальницей Зоей (Марина Ганах). Возможно, целью введения этой истории не то любви, не то страсти было усиление драматизма, стремление указать на то, что отношения внутри системы обречены, потому что политическое подчас полностью сжирает человеческое. Но в спектакле эта любовь возникает из ниоткуда и исчезает в никуда, оставив после себя только затянутый хронометраж и странное послевкусие с вопросом, зачем оно было.

Спектакль не задает загадок, рассчитывая на то, что все всё понимают. Хотя даже для тех, кто вдруг ничего не слышал об Эйзенштейне, его фильмах и советских репрессиях, введенный контекст дублируется и в световых, и в сценографических решениях, чтобы обозначить обстоятельства наверняка: так в спектакле появляется зловещая тень и тюремные двери с крошечными зарешеченными окошками.

Документальность в «Эйзенштейне» переплетается с фикшном. Ощущение подлинности рождается из актерских монологов, многие из которых произносятся прямо в зал; или из остранения, когда находящиеся на сцене Эйзен и Черкасов (Алексей Губкин) начинают говорить о себе в третьем лице. Есть еще небольшой экран, с титром «СССР». Хроники как таковой на него не выводят, зато показывают эпизод расстрела из «Броненосца “Потемкина”», как раз во время объяснения, почему Советскому Союзу так нужен режиссер Эйзенштейн: он из истории слепит партийную правду, в которую безусловно поверят.

Манера игры исполнителей наполнена иронией: актеры словно существуют на расстоянии от персонажей, не стремясь залезть в их шкуру, потому что шкура условного советского режиссера не сильно отличается от шкуры режиссера сегодняшнего. Этот прием и отсутствие патетики в тексте Дурненкова рождают незамысловатый юмор, который поддерживается забавными танцами, возникающими в качестве «отбивки», пока меняется обстановка сцены, а затем превращающими встречу с иностранной делегацией почти в водевильный фарс. Выходит трагифарс, где по большому счету смеяться не над чем.

Темы, поднятые в спектакле, вполне понятны: художники страдают из-за системы, но и люди, эту систему поддерживающие, страдают от ее рук. Хорошо, когда, как в спектакле, человеческое побеждает системное, превращая идейного сотрудника НКВД в того, кто перестает слепо доверять государственной машине, ища пути внутреннего сопротивления. Это случилось с Савелием, но подобный исход довольно утопичен. Рассчитывать на него не приходится, тем более что судьба у героев совсем не счастливая.

Вера в лучшее иссякает. Но чувство солидарности включается рефлекторно. И хоть фраза «искусство переживет тиранов», пущенная на задник в финале спектакля, в определенной степени оказывается правдой (идущая ретроспектива ранее запрещенного «Грозного» тому доказательство), не каждый человек выживает. И это, пожалуй, страшнее, чем любая из уничтоженных системой кинопленок.

Дарья Бергман

«Экран и сцена»
Май 2026 года