Национальный балет Кубы привез на гастроли в Петербург, Москву, Нижний Новгород и Самару «Жизель». Этот спектакль труппа бережет как центральную часть творческого наследия своей основательницы Алисии Алонсо. Одна из великих Жизелей XX века, она получила партию в 1943 году из рук Антона Долина, в том виде, в каком ее танцевала Ольга Спесивцева. У себя на родине Алонсо определила исполнительский канон, по сей день ориентирующий балерин, и сделала новую редакцию всего балета.

Заметных отступлений от классики в ней немного, а если не вдаваться в текстологические тонкости, то и вовсе одно. На музыку вставного крестьянского Pas de deux, дуэта солистки и солиста, она поставила в первом акте Pas de dix – ансамбль для шести танцовщиц и четырех танцовщиков, частично разложив на десятерых прежнюю хореографию. В остальном Алонсо подошла к спектаклю так, как артист подходит к балетной роли: вживаясь в сделанное предшественниками, осмысляя каждую часть и их взаимные связи внутри целого, она отбирала из сценической традиции то, что отвечало ее концепции, закрепляла трактовку аккуратной ретушью.

Связность, композиционная уравновешенность, какая-то ласкающая глаз и разум оправданность всего и отличают кубинскую «Жизель».

Оба ее действия начинаются с почти бытовых, свободно играемых массовых мизансцен – утреннего пробуждения затерянной среди мельниц и ручьев деревушки, выхода припозднившихся в ночном лесу крестьян, а заканчиваются торжественными и экспрессивными крупными планами: группой, в которой над телом мертвой Жизели склоняются ее мать и граф Альберт, пантомимным монологом Альберта, оставшегося один на один со своей виной.

Первый акт, в противоположность второму, принадлежащему виллисам – солисткам и женскому кордебалету, – Алонсо мыслила парным. Деревенские парни участвуют во всех сценах и танцах, где в старинном спектакле были заняты только подруги Жизели. Танцовщики появляются здесь в большинстве зарубежных редакций, но, пожалуй, лишь у кубинцев это не выглядит произвольным вмешательством в классический текст. Поместив героев между рядами пейзанок и пейзан, беззаботно обнимающихся, держащихся за руки, кладущих головы друг другу на плечи, Алонсо обострила трагедию Жизели, живущей иллюзорными радостями в мире, где любят и любимы все, кто ищет любви.

Отъединенность от подруг и друзей, непричастность к общему благоденствию составляли зерно образа у Аннетт Дельгадо, танцевавшей Жизель в Петербурге. Смертельная болезнь ее героини, представления о том, что есть насилие, неравенство, предательство выламывались из окружающей пасторали. В моменты приступов сердечной боли ее лицо и шею покрывала настоящая испарина. Настойчивость лесничего, не слышавшего и не принимавшего отказа, продолжавшего тянуть ее за собой, вызывала в ней панический ужас. Разглядывая трен Батильды, она не столько дивилась красоте дорогой ткани, сколько чувствовала, что ей такой в жизни не носить. Венок и тирс, цветочные регалии королевы виноградарей, принимала с обреченностью, с какой в «Весне священной» встает в центр хоровода Избранница.

Глубокие переживания Жизели и яркие тона осеннего праздника сообщили реальным сценам балета масляную густоту красок, непривычную витальную энергию. После них с особой силой просияли  призрачной белизной фантастические сцены. Владения виллис предстали королевством вечных льдов.

Туман, прокатившийся по лесной поляне, словно заморозил почву, и на ее остывшую поверхность ступили холодные существа.

Мирта (Габриэла Друйет), две солистки (Алианед Морено, Лаура Камила) и кордебалет исполняли академическую хореографию в сверхакадемичной манере, с нечеловеческой точностью «выпевали» движения, наполняя внятным смыслом их мельчайшие нюансы. Батманы кололи ударами вытянутых, как иголки, стоп. Корпус не просто подавался вперед, назад или в сторону, а печально сникал или горделиво открывался навстречу лунному свету.

Одно и то же па, по-разному интонированное, несло разное содержание. Ход на пуантах (pas de bourrée suivi) мог быть и невесомым шагом видений, парящих, не касаясь земли, и пронзающе острой поступью властительниц ночи. Арабеск был грозным жестом, когда солистка в вариации резко вскакивала на пальцы, и частью ровного, стелющегося полета, когда кордебалет пересекал сцену в низких, едва заметных прыжках.

Впечатление пугающего смещения форм, какое видится в ночных кошмарах, создавали неклассические приемы, введенные во второй акт Алонсо. Пускаясь в погоню за жертвами, виллисы бежали на невыворотных, плотно сомкнутых в коленях ногах, закрывая лицо рукой. Клятву мстить приносили, распрямляя плоские, подобные клинкам, кисти. В третьей позиции держали их не округлым венчиком, а левую над правой – так, что из них складывался контур надломленного кольца.

В ледяной, переливающийся кристаллическими гранями ансамбль мягким снежком влетал танец Жизели. Весь собранный из плавных переходов, из сокращенных в амплитуде поз, раскрывающихся и тающих, он звал смягчиться и смириться, овевал и ограждал Альберта.

Трагедия первого акта разрешалась в печальной, но светлой элегии.

Андрей Галкин

«Экран и сцена»
Октябрь 2026 года