У Дягилевского фестиваля нет кураторского стейтмента на каждый новый год, нет артикулированного фокуса, вокруг которого бы собиралась программа, и, тем не менее, сборку нельзя назвать рандомной. И дело не только в декларируемой мультижанровости, которой Дягилевский продолжает быть верен, несмотря на сохранение традиционной иерархии во главе с музыкой (далее – танец и перформанс, к которому подверстан и драматический театр). Осененный фигурой художественного руководителя Теодора Курентзиса, которому во времена стремительно сжимающихся рамок все еще многое позволено, Дягилевский в 2026 году не боится ставить этому миру ноль: играть, петь и танцевать про окончание времен, идти навстречу страху.

Электроакустический перформанс «31-я гексаграмма» в исполнении композитора Владимира Мартынова, скрипачки Татьяны Гринденко и ансамбля Index III – это буквально музыкальный распад атома. Живое звучание скрипки уступает место записи, потом последовательно вступают рояль и саксофон без трости, затем возникает диалог фортепиано и электроники, а после и совместное звучание всех инструментов и медиумов. Но этот процесс деконструкции и новой аккумуляции звуков неизменно сопровождается немузыкальной природы грохотом – нет, это всего лишь партитура, а не то, что мы могли бы сегодня подумать, но не думать об этом невозможно. Как если бы выставка Василия Кандинского проходила в музее, который в этот момент сравнивает с землей бульдозер, или если бы во время сноса здания там продолжало звучать забытое кем-то и невыключенное радио со сбившимися частотами.

«31-й гексаграмме» в фестивальной программе предшествовал концерт, где оркестр и хор под руководством Теодора Курентзиса исполняли «Песни уныния и печали» Дьёрдя Куртага и «Смилуйся» Арво Пярта. Как блистательно заметил музыковед Ярослав Тимофеев на предваряющей концерт лекции, «Пярт замедлил музыку, Куртаг замедлил себя». Я не могу наиграть музыку Куртага, но мне теперь никогда не забыть, что первое симфоническое произведение он написал после семидесяти, а первую оперу в девяносто два, и вековой юбилей для него не повод отказывать себе в продолжении карьеры. В этом определенно есть что-то жизнеутверждающее – в отличие от эсхатологической музыки православного Пярта и атеиста Куртага (его «Песни уныния и печали» созданы на стихи русских поэтов – почти все они оказались для авторов предсмертными). Однако общим знаменателем, концептуальной рамкой для великих строгих старцев стала музыка раннего Средневековья. Это «Блаженно чрево» основоположника европейской полифонии – и в принципе первого композитора, чье авторство доподлинно установлено – Перотина в начале концерта и найденный на папирусе III века н.э. (музыка была написана несколько позднее) анонимный тропарь «Под Твою милость прибегаем» в финале. Огромный хор – а на самом деле три хора: MusicAeterna, «Фестино» и Молодежный фестивальный – медленно и торжественно, будто следуя литургическому ритуалу, вышел на сцену полутемного Дома музыки, а сам маэстро и вовсе материализовался из темноты. Выступления под руководством Курентзиса всегда перформативны, но если, допустим, в освещенном мерным ярким светом Большом зале Филармонии перформативность возникает за счет фирменной телесной экспрессивности дирижера, то на концерте в Доме музыки есть и световая палитра, и хореографическая партитура для хора. Несколько лучей прорезают темноту, будто имитируя редкие проблески солнца, проникающие в катакомбы первых христиан, почти гаснут, и вдруг пространство заливается алым. Хористы во время пения совершают синхронные поднятия нотных папок, развороты рук и медленные переходы со свечами-фонариками в руках. Чем не месса?

А теперь добавим к этому впечатлению преимущественно духовную музыку, звучавшую на хоровом променаде в новом здании Художественной галереи, где пространство для легендарных «пермских богов» теперь заметно увеличено. Именно в огромном светлом зале с деревянными задумчивыми Иисусами пение Молодежного фестивального хора под руководством Виталия Полонского достигает максимального объема звучания – и по громкости, и по временной протяженности: это одновременно и кульминация, и финал променада.

Другими сайт-специфик работами Дягилевского стали «Сумерки» Петра Айду и «Чаща» Никиты Васильева и Антона Адасинского. Оба в Хохловке – этнографическом музее под открытым небом в сорока километрах от Перми, на границе цивилизации и дикой пармы – реликтовых дремучих лесов. В первом случае – минималистичная пьеса-литургия, высекающая музыкальное звучание из ландшафта, во втором – променад, в котором мокьюментари-экскурсия перерастает в свадебный квазиритуал.

При всей разности оба проекта (а идея сделать фестивальной локацией холмы Хохловки принадлежит Курентзису) заставляют подумать о реактуализации текста Эрнста Юнгера «Уход в лес»: написанный в 1951 году, он был с успехом издан в России в 2020-м и с еще большим переиздан в 2024-м. У Юнгера лес становится метафорой интеллектуальной эмансипации, которая одна и может противостоять вызовам авторитарных режимов. Согласно философу, преодоление страха смерти – одновременно преодоление любого другого страха: это и есть сопротивление времени, это и есть свобода. «Поэтому Уход в Лес есть в первую очередь уход в смерть. Он ведет прямо в направлении смерти – и даже, если потребуется, через нее». Между прочим, одним из ключевых референсов для Юнгера является Христос.

Не погружаясь в религиозную мистику, не могу не отметить парадокс Дягилевского, чья элитарность позволила ему – в отличие от ряда премий, сменивших в последние годы и концепцию, и принципы, и команду, – остаться верным своему уставу и ритуалам (впору вспомнить работу Джорджо Агамбена «Высочайшая бедность. Монашеские правила и форма жизни», где монашество с его дисциплиной и духовными ценностями оказывается альтернативой милитаристскому капитализму). Здесь устраивают стоячие овации (справедливо!) лектору-музыковеду Ярославу Тимофееву. Здесь концерты начинаются после полуночи и заканчиваются к двум часам ночи, и, кажется, почти никто не ропщет. Здесь одна зрительница с жаром говорит другой о том, как «Теодор нас всех в Перми научил не аплодировать между частями симфонии» (ее гневный спич посвящен тому, что ошибки совершают только приезжие зрители из столиц). Здесь огромный ДК имени Солдатова забит до отказа на бессюжетной «Хоре» в постановке Охада Наарина. Как, впрочем, и подземная парковка на моноопере «Олонхосут» на якутском языке.

Очевидно, сохранить что-то можно, только развивая. Дягилевский, к счастью, не пытается во что бы то ни стало законсервировать статус «международного» за счет формального приглашения провинциальных спектаклей из обновленного списка дружественных стран, как делают сегодня многие фестивали. Невозможно не заметить отсутствие зарубежной программы (не считая отдельных имен) – на ней выросло целое поколение молодых театральных творцов – но нельзя не оценить и внимательный взгляд на российский музыкально-перформативный контекст: хочется надеяться, что фестиваль продолжит его исследовать. Но главное – продолжит движение в лес. Даже если это чаща, даже в сумерки.

Юлия Клейман

«Экран и сцена»
Июль 2026 года