Есть письмо Белого к Чехову (Чехов давал его читать, в архиве у Серафимы Бирман копия, отрывки оттуда – в ее «Пути актрисы»). Помечено: «14 ноября. Ночь». Треплев в «Чайке» говорит о письмах Нины: «умные, интересные, но что ни строчка, то больной, натянутый нерв». Читать письмо Белого – мученье. Автор всех благодарит и винится, что смотрел спектакль, не освободясь от «предположения, что он должен быть таким-то и таким-то», «как замысел автора». «Сложилось не то, чего я ждал, но сложилось нечто, весьма и весьма меня заинтересовавшее и взволновавшее». Говорить об этом с кем-то еще Белый избегает. Иванову-Разумнику напишет только в марте: «Он – Петербург причинил мне большую боль… Впечатление было невыразимое, впечатление ужаса, боли, отчаяния… Такого морального для меня провала без особенной вины с моей стороны я никогда в жизни не испытывал». Оправдывал себя, но и корил: «Я был оптимистом; я верил театру; отправлялся от данных отдельных репетиций. Всего “макета” я не видел».

Ему передавали, что посещается спектакль неплохо. Пресса разбранила; незадачу связали с ошибками «сценария». «Между романом Андрея Белого и сценарием, написанным им для МХАТ Второго, лежит огромная пропасть. Это вещи различного стиля и несоразмерной наполненности. Для театра Белый убил свой роман. Разрушив его строй, он не создал пьесы из его обломков. Разорвав его в клочья, он заполнил сценарий блеклыми и отраженными тенями своих героев» (П.Марков, газета «Правда»). Андрей Белый не счел нужным сказать в свою защиту, что играют не по его «сценарию». Хотя оно в самом деле так. Текст, по которому во МХАТ Втором играли 38 раз, не издавался. Он сохранен в экземпляре помрежа С.Васильева (тот вел по нему все представления).

В Главреперткоме могли быть довольны, их пожелания выполнили. Что велено вычерк-нуть, вычеркнули. «Перекалеченное и переперекалеченное целое драмы» докалечили вставками. За вставки пинали не Репертком, а того же Белого. В «Новом зрителе» критик В.Чернояров (В.Зак) иронизировал: «Белый? Да, но с красным концом, бросающим розовый отблеск на весь спектакль и делающий его похожим на бэзэ с розовым кремом… Когда сквозь кисею видишь, как на фоне кисеи актеры берутся за руки и поют: «Мы пойдем к нашим страждущим братьям, / Мы к голодному люду пойдем», так и хочется крикнуть: “Нет, пожалуйста, не ходите!”»

Начинали сценой на улице. Густел туман, прохожие уплывали в него под зонтами, газетчики выкликали про забастовки, хмуро негодовали в группах рабочих. Под сеткой дождя объявлялись друг другу сотрудники охранного отделения Липпанченко и Морковин. Провокатор Липпанченко – как затеявший действие – излагал наперед ход его. Прием напоминал и пролог к «Мышеловке» в «Гамлете», и то, как балаганно анонсирует «Блоху» Первый халдей. Липпанченко в похвальбе обещал пуб-лике с три короба: «Предприятие мною поставлено, как часовой механизм, роли розданы. Инсценировка моя, а Россия – партер. Моя цель – вызвать скандал в Аблеуховском доме, и вот почему узелок; а во-вторых, скандал в обществе, чтоб отстранить Аблеухова от поста, Аблеухова – в отставку, палата довольна, а партия – у меня в руках». Анонс дополнялся репликой Морковина – тот, шумно чихнув, рекламировал: «Чхи! Сальная свечка – лучшее средство от насморка. Нос очищен – дышишь свободно.

Липпанченко. Пора!»

Провокатор объявлял и торопил действие. Правка выделила и огрубила его узлы.

После Вагнера из граммофона, после истерики Софьи Петровны, шла переписанная наново сцена – истерика Николая Аполлоновича под фонарем на Мойке (по экземпляру помрежа – картина третья).

«Ник.Ап. Слово и дело! Слово и дело!

Ал.Ив. Постойте! Как, вы, Николай Аполлонович?

Ник.Ап. Вас-то мне и надо!

Ал.Ив. О чем вы?

Ник.Ап. Я – с вами иду. Даю обещание партии, согласен на все.

Ал.Ив. (значительно) А, вот оно что? Идемте. (Уходят.)

Занавес основной.

Липпанченко. Ну-те, пора».

В экземпляре помрежа отсутствует (начисто вычеркнута на ранней стадии работы) та картина, где движению кареты сопутствует металлический монолог о Российской империи нашей. После встречи на Мойке – картина четвертая, в театре называвшаяся «Учреждение». Сенатор Аблеухов за правительствующим столом. До этой картины Аполлона Аполлоновича зритель не видел.

Внимание переключается на Аблеухова.

Критик-оппонент-недоброжелатель не может сдержать восторга, ахает: «Давно мы не видели такого мощного размаха актерской стихии, такой вакханалии актерского мастерства!.. От Чехова – Аблеухова оторваться невозможно» (В.Блюм, газета «Известия»).

 

2

Виктор Алексеевич Громов, будущий биограф Чехова, на репетициях бывает постоянно (ему поручили роль Морковина). Чехов, напишет он, щедро всем подсказывал, но до «генеральных» не видно было, чего он ищет для собственной роли. «Мы с естественным нетерпением ждали, когда же определится образ Аблеухова».

На «адовой» Громов с другими любопытствующими тихонько прошел к четвертой картине в зрительный зал. «Занавес открывает огромный холодный кабинет типичного петербургского “присутствия”… Мы почти вскакиваем со своих мест. Кто там за колоссальным черным столом, в огромном кресле? Чехов?! Это Чехов? Не может быть! Огромный лысый череп, огромные торчащие в стороны уши. Летучая мышь! Уши Победоносцева! Маленькая, худая фигурка, затянутая в черный сюртук, едва возвышается над столом. Вернее, она тонет в кресле, а над столом качается голая голова летучей мыши. И голос совершенно неузнаваемый, густой, глубокий властный бас, приводящий в трепет…»

Знак смерти – голый череп. Отсылка к Победоносцеву (а значит – к «Возмездию» Блока, к «совиным крылам» власти, к России, завороженной «стеклянным взором колдуна»). Образ-называние, отталкивающий и исчерпывающий. «Даже К.С., которому спектакль не нравится, признает, что у М.А. самый момент начала роли, когда Аблеухов сидит за телефонной трубкой, гениален». (Отзыв Станиславского В.В.Лужский передавал в своем письме Немировичу-Данченко от 29 ноября 1925 г.)

Рецензенты торопились закрепить исходную формулу. «Потрясающий образ существа, от старости и страха распавшегося на составные части. Человека нет, “есть только отправ-ленья человеческого организма на фоне горящей империи”» (В.Инбер, журнал «Новый зритель»).

Пишущих преследовали детали: «Походка Чехова, незабываемый рисунок спины, оттопыренные уши, заостренная голова, мешки под глазами, косноязычие «п-патюшка вместо “батюшка” и знаменитое: “видишь-те-ли” от привычки всем говорить “ты”».

«У него пустые глаза и автоматизм движений» (П.Марков, газета «Правда»).

«Серо-зеленое лицо, мешки под белыми глазами, оттопыренные уши, голая голова… глянцевитый, неживой череп скелета» (С.Гиацинтова).

Лужский, чье письмо мы цитировали (там – отзыв К.С. о гениальности первой минуты Чехова), замечал, однако: «По-моему, еще у него не все сделалось». Лужский чуток. Чехов, с первой минуты дав образ-формулу, с первой же минуты образ-формулу шатнул. Роли предстояло этим расшатыванием полниться и продвигаться.

В «Правде» прошла рецензия Павла Маркова. Он задавался вопросом, каким возможно нынче сценическое решение «Петербурга». Не единственный ли путь – путь фарса; «скажем, мелодраматического фарса, фарса со слезой и сожалением, с трагической, издевательской подоплекой, но все-таки злого и обвинительного фарса». Восхищаясь «исключительным техническим блеском» мастерства Михаила Чехова, Марков готов сказать: оно «приводит к сатирическому раскрытию человека». Но совместимо ли с тем, чего требует сатира, сказанное в той же рецензии об увиденном: «Это трагедия формализма и старческого отчаяния. Автоматизм постепенно стряхивается, и открывается опустошенное и убитое лицо одинокого старика». «Потухающие глаза, растерянные и напрасно ищущие поддержки, на бледном и почти умершем лице».

Талант критика начинается с выбора своего предмета, с открытия того, что станет значимо и за чем будешь следить в предстоящем ему развитии. Марков выбрал Вахтангова и Чехова; следил за Чеховым, когда тот остался без Вахтангова. При неизменном интересе менял оптику, менял ракурсы. В иных случаях приглядывался сызнова, с ролью Аблеухова как раз такой случай.

Марков дополнял сам себя на полосах той же «Правды» в рецензии на другой спектакль. «О противоречивом “Петербурге” можно спорить – нельзя не признать его значительности». К роли Аблеухова он возвращается еще в двух статьях, тогда не опубликованных, а жаль. Там про возможный «приоритет актера на театре», самостояние его. Пример – «гигантское создание Чехова – Аблеухов в “Петербурге”». «Исполнение Чехова со всей силой ставит вопрос не только об авторском и режиссерском освещении той или иной вещи, но о форме и силе его самостоятельного актерского истолкования». (Другим примером актерского самостояния Марков называет Москвина–Хлынова в «Горячем сердце», январской премьере МХАТ Первого того же сезона 1925/26 годов).

Если были сомнения в Чехове как трагике, сила его воздействия вне сомнений. Смотри в автобиографии Б.Г.Добронравова: «От него исходили нити такой колоссальной силы, что в любом спектакле, в любой сцене, где он участвовал, он неизменно становился центром. Даже если сам он ничего не делал на сцене, все равно внимание зрителей было приковано только к нему, и в неудачных ролях он производил неизгладимое впечатление (например, в Гамлете)». О Гамлете как о неудаче не столь уж неожиданно. Неосмотрительно приписывать сходный отзыв Станиславского нерву учителя-соперника. Отношение самого Чехова к его Гамлету непостоянно. Восторги Андрея Белого растут меж тем, как артист сокращает выступления в этой роли. Одним утомлением от «Петербурга» не объяснить, почему в ноябре 1925 года «Гамлет» идет только раз, в декаб-ре не идет вовсе, в январе лишь однажды. С февраля играют в месяц по два раза, Репертком в означенную пору представлений «Гам-лета» не лимитировал, на него не сослаться. Словно что-то пробежало между Чеховым и его принцем; черная кошка не черная кошка, но что-то пробежало.

«Мечтаю переставить “Гамлета”», – Бог знает, не всерьез ли это сказано в летнем письме Чебану.

Зритель, поставивший себе из вечера в вечер следить за Чеховым в его ролях, вел дневник. Записи показали артисту, тот нашел их верными и тонкими. Первая запись там от 16 января 1926 года, о Чехове, как он играл 12-го, «после долгого перерыва». Записано, как интонация меняется, набирает горечь. То же записи станут фиксировать и далее: «Первые слова сказал устало, ровно…». В сцене с Духом «изменил мелодию монолога, говорил каким-то разбитым голосом, слова “Я здесь” крикнул недоуменно, отчаянно».

«С Розенкранцем и Гильденстерном говорил, как будто он один – порыв откровенности – “и точно, душа моя так печальна…”». «Необыкновенно сказал в “Какое я ничтожное созданье…” – слова: “О, Гамлет! Позор”». «Сцена репетиции превосходна, как всегда, особенно я отмечаю почему-то момент, когда, показав убийство, он с ужасом смотрит на дело рук своих и в это время берет протягивающуюся к нему руку актера, на минуту отворачивается и снова садится на свое место». «Мне кажутся необыкновенно достойными и значительными слова: “Дух, что нам являлся, был не отец”».

Стоит тут запнуться; мысль необычная.

«Сцена представления вообще смотрится напряженно, а тут она была как-то особенно жутка. Замечателен его ответ на вопрос короля “В ней ничего недозволенного нет?”, и даже не весь ответ, а первое, едва слышное: “нет”».

В сцене на кладбище «голос, все время на редкость ровный, сорвался на словах: “Но я ее любил…”»

«Единственным моментом слабости во всем его Гамлете мне представляется убийство Полония. Переход от негодования, от ярости к какому-то беспомощному состоянию».

Вопрос о Гамлете и о слабости – вопрос слишком обсуждаемый, запись сделана осторожно. Но записано то именно, что произвело впечатление, и впечатление это четко. Записан не знаменитый вскрик («Крыса! Ставлю золотой, мертва!»), не органика удара по шевельнувшемуся за пологом, записано беспомощное состояние над стариком, убитым невзначай.

В записях можно проследить точки перемен в роли. Прежде, находит зритель, Чехов вел мотив преодоления слабости, сейчас же миссия связать прорванное время им ощущается все тяжелее. «“О, Гамлет, Гамлет! Позор!” говорит необыкновенно».

В пору репетиций записали режиссерское указание Татаринова: «Гамлет выбирает – быть!» В записях 1926 года дано расслышать, как Гамлет повторяет «умереть», «уснуть»: «он жаждет покоя, и чувствуешь, что ждет его от смерти».

«Умиротворенность, отрешенность от мирского в коротком диалоге с Горацио. Необыкновенно действует, даже на толпу, всегда его взгляд и слова “Нет, потом” и смерть, когда хочется стать на колени и поклониться до земли».

«В “Быть или не быть” замечательно всем существом сказанное “уснуть!”»

Конечно, спектакль не переставлен заново, но так же уверенно можно сказать, что роль Гамлета сближена с остальными. Роли тяготеют друг к другу, объединяясь раскачавшимся представлением об амплитуде человека, о сближающихся крайних точках ее.

В сезоне 1925/26 годов можно было видеть Чехова во всех, кажется, ролях, игранных им в его театре. Фрэзер, Гамлет, Аблеухов, мастер-игрушечник Калеб (пусть один только раз, но все же!), король Эрик, Мальволио. В наброс-ках того же года у Чехова дон Кихот и Иоанн Грозный. Относящиеся к той и другой роли остренькие рисуночки интригуют сходством штриха. Штрих быстрый, кривенький. Короткие черточки – руки-ноги – еле прикреплены. Чехов в Художественном театре Втором ни дон Кихота, ни Грозного не сыграет, но соседство их в замысле существенно, как существенно присутствие в афише года шести ролей, перечисленных выше. Каков список – доломаны рамки актерского амплуа. Но и какова амплитуда рода людского!

Человек – создание вариативное, что и говорить. Михаил Чехов подбирает варианты острые в их соседстве, острые и каждый сам в себе.

В прочитанном и одобренном Чеховым дневнике записано в связи с возобновлением «Эрика XIV»: «Конечно, Эрик для меня поглощен Гамлетом без остатка… Но черты его разбросаны и в Гамлете, и Фрэзере, и Аблеухове, и Мальволио.

Пришли на память как сходные типы Иван Грозный, Федор и Нерон».

От данного под конец записей сближения исторических лиц голова идет кругом, как, впрочем, и от сближения Гамлета с Фрэзером, Аблеуховым и Мальволио.

«Смерть Иоанна Грозного», старую пьесу А.К.Толстого, допускают в репертуар при условии, что играть будет не Чехов. В Реперткоме понимают (во всяком случае, чуют) взаимодополняемость его ролей. Догадливо мешают им сходиться. С запозданием, но распорядятся: с сентября 1927 года играть «Петербург» не чаще раза в месяц (театр слушается). Как бы мера защиты зрителя: указанием Реперткома ограничивают ему дозу облучения.

Зритель уклоняется от этой защиты. Зритель склонен воспринимать спектакли как продолжающееся сообщение. Быть может, и как предложение вступить в общение.

Так или иначе, во МХАТ Втором отличные сборы – на всех спектаклях, где занят Чехов. Увидев его в одной роли, хотят продолжения…

У нас сезон 1925/1926 годов. Шесть ролей одновременно в воздухе актера наподобие взлетающих предметов, которыми в данный миг наполняет воздушное пространство над собою жонглер. Это сверх всего еще и празд-ник его сверкающей техники. Дивный аттракцион. К этим ролям, к этому единственному в своем роде аттракциону на редкость удачно подобрался зритель. Дневником этого зрителя мы пользовались выше.

Давно пора представить документ, который в музее МХАТ, в фонде М.А.Чехова, значится как дневник Наташи К. (Кедриной Натальи Борисовны).

 

3

Исписанная карандашом тетрадка в твердом переплете побывала в руках Чехова, он приписал на свободном листке: «Наташа, Вы чудесно анализируете, верно и тонко воспринимаете сценические образы, детали не ускользают от Вас».

Текст Чехова полностью – в его «Литературном наследии», том 1.

Текст Наташи К. не публиковался. Он, в самом деле, чудесный.

Первая запись в дневнике про «Гамлета», следующая про «Петербург». Про Аблеухова. Спектакль «Петербург» 15 января 1926 года шел, если не ошибаемся, в одиннадцатый раз. Наташа К. смотрит его не впервые. Разбирается с впечатлениями неделю спустя, 23-го. Начинает, как все, с первого «кадра». «Первое впечатление – беспомощности».

Гамлета она видела беспомощным над убитым Полонием. Лексикон дневника довольно богатый, и если из записи в запись проходит одно и то же слово, его стоит запомнить.

Итак: «Первое впечатление – беспомощности.

Какая-то обезьянья фигурка, сидящая в огромном кресле, и в этой безжизненной фигуре поражает первый взгляд, необыкновенно выразительный, каким он смотрит на генерала. Негодование в телефонном разговоре, переходящее в старчески наивное “да, да”».

Наташа К. захочет назвать точки роли, которые представляются важнейшими. Пунктир. Ход от точки к точке. Колки, на которые натягивается роль и восприятие роли.

«Взгляд, когда он первый раз поднимает голову. “Ну, это? знаешь-те-ли, ну, положим” (насчет конституции)».

«“И глаза, знаешь-те-ли”»… Это Аблеухов в ответ на расспросы Морковина о приметах преследователя. – «Доверчиво, наивно смот-рит на чиновника “из департамента полицейского”, и потом силится, напряженно вспоминает: “Нет, знаешь-те-ли, я нет, не припомню”».

Сенатора в его резиденции навещал граф Лейден. Хозяин с приходом гостя снимал одну за другой трубки телефонных аппаратов на столе. Тёк разговор – с аблеуховскими запинками, со всеми его «мммме» – содержательный, печальный. Граф полагал разумным просить отставки. Графа играл Жилинский. Гость не успевал уйти, Аполлон Аполлонович возвращал трубку на рогульку, телефон тотчас начинал трещать. Аблеухов прижимал трубку к уху, переставал воспринимать что-либо, кроме голоса, извещавшего неприятно. Раздраженно уступал голосу: «Хорошо». Бросал трубку. Вызывал звонком секретаря: «Извольте справиться… Чтобы все там нашлось».

«Вергефден. Будет сделано… Там чиновник вас спрашивает. Департамент полиции.

Аполлон Аполлонович (перебивая). Ага: туда (показывает на левую дверь).

Вергефден. Я уже…

Аполлон Аполлонович. Ага».

Пришедшего (это Морковин) играл, напомним, В.А.Громов. Он опишет в своей книге, как Аблеухов, выйдя из-за стола, «уединяется в соседнюю комнату, прячется ото всех с ничтожным, грязным сыщиком и трясущимися губами просит защиты от странного субъекта, который повсюду подстерегает его, чтобы убить». Громов передает суть сцены: «Главное – страх и растерянность, растерянность и страх». Конечно, страх (предшественника-то убили). Но и стыд, который испытываешь.

Испытываешь стыд оттого, что испытываешь страх; испытываешь стыд: к экой мрази обращаешься, чтоб отвели от тебя пугающее.

Для пунктира роли, как ее воспринимает Наташа К., сцена важна (разговор об отставке и о семье ею пропущен, а к этой сцене она вернется).

Человек в страхе. Человек в стыдном положении физически. Дезориентирован. Не помнит, зачем встал, куда идти. «Идет как-то боком».

Постыдный телесный разлад описывают все. Аблеухов в танцевальном зале с трудом устанавливает себя у стены. Не удается поладить с рукой, которую надо заложить за спину. Рука там не держится. Стоящий добивается от нее повиновения. Она повинуется, но он в ней не уверен. Поглядывает искоса, как она там.

В мемуарах Гиацинтовой описано: «Движения плохо координируются. Ему нужно тщательно собрать всего себя, чтобы стать гордо. Наконец, стал, немного расставив шаткие ноги».

Гиацинтова ловит заодно со старческой беспомощностью старчески мерзкое: «Холодный, беспощадный взгляд застревает на молоденькой барышне и становится сладострастно гаденьким».

У Гиацинтовой в спектакле не было общих сцен с Чеховым: в вечера «Петербурга» артистка «боялась столкнуться с ним за кулисами – он был мне страшен, от него веяло могильным холодом».

Гиацинтова присоединяется к отзыву: «Гениальное создание». «Аблеухов у Чехова – образ-символ, образ-эпоха. Могучий и ветхий, властный и безвольный, жестокий и сентиментальный, смешной и страшный, несущий гибель и сам уже тронутый тленом».

В записях Наташи К. от Аблеухова могильным холодом тянет не больше, чем от любого старого человека. От очень старого в данном случае. Чехов играл человека старого абсолютно (возведение к абсолюту вообще свойство его работ).

В книге В.А.Громова сравнение такое: «Видели ли вы, как высокая старая-старая постройка – замшелая башня или колокольня – вздрогнув от подземного толчка, вдруг начинает наклоняться, и вы с замирающим сердцем не можете оторваться от этого зрелища, смотрите, смотрите и ждете, как она рухнет». Сравнение было кстати: подземные толчки в России редки, но как рушится колокольня, видели с двадцатых годов не раз.

Для Громова важна была значительность, пусть замшелая. Ему должно было прийтись по душе, что художники в финале дают за просвечивающей кисеей монументальный силуэт Медного всадника. Создание Чехова позволяло сближать его и с концом империи, и с альцгеймером.

Роль направлялась противоречиями самыми острыми и общепонятными. Можно сказать примитивными.

Замшелая башня. Нетопырь в кресле за необъятным правительствующим столом. Распахивался халат, видны тощие ноги, старик держит под мышкой газету, светит себе свечкой, проходит по анфиладе в уборную. Сочетаются два сложносоставных слова: «Его высокопревосходительство в ватерклозете».

Камердинер укладывал сенатора спать – ловко, как няня. Было смешно. Смешного в спектакле было больше, чем предположишь.

Критик В.Блюм удивлялся широте «смеховой гаммы – от мягкого юмора через шарж и гротеск к необузданной буффонаде». В его рецензии описан смех публики в ожидании взрыва, когда идет игра с «сардинницей».

Смешное возникало от напряжения (про напряжение, сопровождающее роль Аблеухова, – во всех о ней отзывах). «Сардинницу» содержал узелок, который в дом Аблеуховых занес и поручил хранить террорист Дудкин Александр Иванович. В спектакле-записи у Дудкина и Николая Аполлоновича шел долгий разговор; в сценическом варианте он сокращен. Террорист и вернувшийся домой сенатор по дурацкой случайности сталкиваются на входе. «Общее смущение. Испуг». Топчутся, не получается разойтись, бормочут каждый свое. По простоте комизма, да и по мизансцене, «на входе» напоминает встречу Хлестакова и Городничего в постановке Станиславского; там взаимно напуганные персонажи, каждый со своей стороны, жмутся к разделившей их дверной створке.

Означась так в картине пятой по экземпляру помрежа, организованный провокаторами сюжет к картине десятой вывертывался; его петли начинали душить. Записка, которую получил на балу Аблеухов-сын, командовала: бомбе пора сработать. Раньше сына с того же бала успел вернуться Аблеухов старший – смятый, в позоре, продолжая неведомо с кем спор на крике: «А? Законов нет? Правил нет?». У себя в кабинете хватал линейку. Собирался с силами. «Обязанности двоякие: к правительству и к ближнему; тут разграфить везде». «Вдруг ломает карандаш, другой, третий».

В дневнике после прошлых просмотров уже записано «ломанье карандашей», важная точка в пунктире. Сейчас подробней сцена с Семенычем – В.В.Готовцевым. «“Что это с вами, батюшка барин?.. – А?” и потом, заложив руки Семенычу на плечи, начинает рассказывать, жаловаться на все свои обиды». «Человек самолюбивый». «После порыва слабости, откровенности – “вы что тут… но, но, но”». Распеканье прислуги; сенатор на стремяночке, сам лезет обметать верхние полки, трясет тряпкой.

Николай Аполлонович, не сбросив красного плаща-домино, влетит к себе, впопыхах станет нашаривать ключик, только что не зубами развяжет узелок, с недораспакованным взрывным устройством замечется по огромной квартире, зажигая и гася за собой люстры (цветной свет вспыхивал и менялся, ритм нарастал так же сбивчиво и броско)…

В своем скандалезном красном домино (загадкой его мелькания по вечерам газеты не первую неделю смущают петербуржцев) сын столкнется с отцом. Разойдутся, друг друга ужаснув и не поняв. В присутствии бомбы – серия недоразумений, qui pro quo, приличных самой добродушной комедии.

Оставленный Аблеуховым-сыном предмет тикает, когда Аблеухов-отец обнаруживает его. Реакция – как на сюрприз, как на игрушку в подарок. «Он отступает с совершенно детским восторженным изумлением: “Ах! Скажите, пожалуйста”. Забрав с собой игрушку, очень удобно располагается ее рассматривать и решительно защищает, когда сын вдруг начинает вырывать ее из рук: “Но позволь, мой дружок!”»

Чехов импровизировал. Мог начинать с легкого испуга, который оттесняется радостью от игрушки. Доверяется не сразу: «Несет как-то боком, на нее поглядывая с громадным интересом, сначала с маленькой опаской, а потом, совсем увлекшись, передвигает лампу и собирается распечатать ножичком».

Публика, как и хозяева дома, не знает, что над Аблеуховыми издеваются, в сардиннице буквально – кукиш с маслом вместо адской машины. Публика смотрит: старик подсел поближе к лампе и ковыряет назначенную ему бомбу. Ничего не поделаешь, решено и сыграно смешно. Близко фольклорной логике: в сказке конец старика, глупого и злого, сопровождается всплеском смеха: «Бух в котел – и там сварился».

В «Петербурге» смерть опять и опять минует старика. Заглядывает в окно его остановившейся кареты, делает зигзагообразное движение с узелком – и минует.

С самого начала картины «Учреждение» в приемной сенатора ждет дама в черном.

В сценическом варианте эпизод кареты был сокращен – тут Аблеухов силится рассказать сотруднику охранки, какие глаза у того, кто заглянул.

У Аблеухова, вернувшегося к себе за стол, очередное маленькое помрачение: не сообразит, зачем звонком вызвал секретаря. Наконец говорит: «Следующий, кто там!»

Следующий посетитель у стола – дама в черном. Телефонный зуммер. «Что? Не понимаю?!» Со слухом тоже плохо. Очевидно, в трубку почти орут. «Не понимаю же!» «Покушение? Как?»

Примесь фантасмагории в обстановке «Учреждения». Непонятно, кто звонил, зачем, правильно ли был расслышан. Посетительница в черном произносила: «Смерть имеет свои права!» В публике пробегал шорох (приняли за террористку). И опять минует. Аблеухов протягивал руку за бумагами, бросал бесстрастно: «Чем могу вам служить?» В экземпляре помрежа пометка: «Темнота по сигналу, и в темноте основной занавес».

Смерть нос к носу с террористом сводит сенатора в его собственном доме – и минует. Тикает у него под мышкой – и минует, хихикнув. Минует, чтобы все же настигнуть. Смерть приходит как успех Неуловимого.

Финал спектакля расходился с финалом романа. В куски разносило и сенатора, и кучера, и карету, и лошадей.

Липпанченко, с его далеко идущими планами власти в подполье, сочинял, петлял, провоцировал и дергал ниточки. Неуловимый куклами не балуется, от него указания, кому метать бомбу у дома, а кому на всякий случай быть с бомбой же у Зимнего дворца. Сообщит заодно: Липпанченко – с его планом взять в руки партию – партией приговорен, будет казнен. Такая вот сюжетообразующая скороговорка под конец.

Последняя сцена у Аблеуховых. Хозяйка, вернувшаяся из Испании, бодрит всех перед выездом Аполлона Аполлоновича: нет, государь не примет его отставки! (Лидию Дейкун хвалили за остроту сценического истолкования.)

«Лакей (входя). Лошади поданы».

Чехов выходил в белейших камергерских панталонах, с орденской лентой, под мышкой треуголка с плюмажем. Перед окончанием роли очередная из сопутствующая ей реприз; дурашливый вопрос к слуге:

«Аполлон Аполлонович (идет к правой двери и останавливается на пороге). А хотите, Семеныч, стать… митрополитом Антонием?

Семеныч. Нет-с!

Аполлон Аполлонович. Надеть митру, да и рявкнуть…

Семеныч. Нет-с. Хе-хе-с.

Аполлон Аполлонович. Так-с всё… (уходит)».

В экземпляре помрежа этим текстом заканчивается 11-я картина.

Занавес перед финалом давали на музыке. За занавесом взрыв. Барабан. Улица. Шумы и голоса: «Аблеухова разнесло», «Аблеухова кокнули», «Аблеухова».

«Баба. Кто он такой?

Солдат. Управитель жестокий: упорник – народ угнетал – пёром-пёр».

Финала Наташа К. не записывала. Последняя ее запись относится к картине десятой: как старик успокаивается. «После всех треволнений – с успокоенным сердцем он говорит: “А у Коленьки там сердечное дело”… Успокаивает всех, чтобы успокоиться». Успокаивается.

 

4

Дневник продолжен до конца сезона.

Если зритель (зрительница!) опять и опять идет на «Гамлета», что ж удивительного. Принц написан пленительным: «юношеский облик бесподобный». «Какого обаянья ум…», «Цвет и надежда радостной державы…».

Влюбляет зрителя и персонаж, и стихи, слушать бы и слушать. Но Аблеухов в «Петербурге» не может пробиться сквозь свои «мммме»; речь мятая, обезображенная. Канцеляризмы на грани беспамятства. Ночной облик нетопыря. Но и облик старости самой обычной во всей ее жалкости. Облик старости, как о ней сказано в книге, с которой Гамлет выходит во втором акте. Что там, в книге, спрашивает Полоний принца. «Клевета! Каналья-сатирик утверждает, что у стариков седые бороды, лица в морщинах, глаза гноятся, …у них слабеет ум и крайне слабы поджилки. Всему этому, сэр, я верю легко, но публиковать это считаю бесстыдством».

Зрительница в который раз идет смотреть, как смерть играючи подбирается к «обезьяньей фигурке». Зачем бы ей это.

Она и сама себя спрашивает: зачем?

Свое поведение она описывает жестко: «дурацкое хождение к подъезду». Вроде бы шаблон поведения поклонницы. Но по отношению к человеку на сцене – скорее, ученица. Может быть, последователь. Все же не то. Наверное, именно зритель: точно направленный взгляд, дар восприятия-понимания. Идеальный зритель. Зритель, необходимый как собеседник и научившийся диалогу.

В критике рассуждают, высшее ли из созданий Чехова его Аблеухов, или высшим все же остается Хлестаков. В дневнике Наташи К. роли Чехова сопоставляются по-иному. То, что они дают, действует на нее в своей совокупности; они складываются в целостное сообщение. Она в их поле, как в поле облучения, и хотела бы знать природу облучающей ее энергии.

Так же и о том же в свой час спрашивали и иные: что же на них так действует. Гений? Конечно. Искусство небывалое. Но и что-то вне того. Может быть, ток мощной личности?

Объясняя его власть над собой, Борис Добронравов говорит о Чехове: «Необычайной, исключительной силы был человек». «Человек неизмеримого внутреннего содержания», – так пишет в дневнике и Наташа К. Но она не очень уверена в такой отгадке.

«Я на шатком базисе построила свое заключение о его необыкновенности как человека. Источники мои – окольными путями добытые сведения и личные наблюдения».

«Что я о нем знаю – ничего; ничего достоверного. Что я могла увидеть: походка – неуверенная, легкая, слегка подпрыгивающая. Усталые глаза. При улыбке углы губ приподнимаются, остается впечатление застенчивости. Сейчас вдруг решила, что он бывает похож на сатира. Да это чушь».

Наташа К. отказывается решать задачу, что есть Чехов помимо его искусства. Она возвращается к его ролям. Записи по «Гамлету» и по «Петербургу» дополняются записями по «Двенадцатой ночи». Точнее сказать: записи соприкасаются, пересекаются. Давайте почитаем.

В «Двенадцатой ночи» Чехов не играл с мая прошлого года. Когда комедию включали в репертуар больших летних гастролей, испросил дублера. Назначили Ивана Лагутина. Тот в труппу вступил в начале идущего к концу сезона. За ним был резкий успех в спектаклях В.Г.Сахновского (Пселдонимов в «Скверном анекдоте» по Достоевскому). Назначение его на роль Мальволио безошибочно, но в этой роли выпустят его еще не скоро. Все первые представления играет Чехов. В раскладе его ролей к весне 1926 года Мальволио стал необходим. Судьбу Лагутина, который останется во МХАТ Втором до ликвидации театра, этот казус надломил.

С октября 1920 года, когда Чехов впервые сыграл Мальволио, он многое менял. Наташа К. смотрит «Двенадцатую ночь» 17 февраля 1926 года (первое представление в сезоне). «Когда шла, боялась тоскливого чувства, которое испытала после этой пьесы в прошлом году. И вдруг напротив – идеальная яркая комедия, если не считать одной капли горечи в последней сцене.

Отношение Мальволио к своему положению утратило трагический оттенок, нет растерянного, жуткого недоумения человека, у которого все рухнуло, как это было. Смелость и нелепость его выходок и движений доведены до грани шаржа». Почти клоунада. Почти цирк.

Примерно тогда же в мыслях у Чехова Дон Кихот. На его нынешнего Мальволио падает отблеск донкихотского ослепления дамой; восторженное воображение застит глаза бедняге. «В первой сцене, торжественно встречая графиню, принимает за нее Марию и, заметив свою ошибку, с негодованием отстраняется. Всеми силами старается тонкими намеками дать графине понять, что он знает тайну ее души».

«Забывчивость: “что она сказала?” (постоянная его оговорка). Поглощен все время своими мыслями – и отсюда – рассеянность – не сразу воспринимает обращенные к нему слова».

В записях Наташи К. сказано о поведении нынешнего Мальволио: «смелость и нелепость». Смелость и нелепость в основе образа идальго из Ламанчи.

Наброски Чехова к Дон Кихоту заостряются комически и театрально: для задуманных трюков требовалась цирковая аппаратура. В сражениях отлетают руки-ноги, рыцаря потом собирают наново.

После записи о Мальволио следующая в дневнике посвящалась очередному представлению «Гамлета»: «написала такую чушь, что пришлось стереть». Стерла энергично, до дыр. Потом в дневнике еще к Мальволио: «Человек, почти впавший в детство, и от этого временами добродушная наивность, беспомощность, жалкость. Не лишен известной доли, хотя и примитивного, романтизма (хождение с цветком и мечты о будущем). Да, особенно мне нравится, как он обращается к воображаемым подчиненным и говорит: “Чиновники!”.

Да, заметив письмо, продолжает некоторое время машинально говорить – делать свой строгий выговор сэру Тоби и совершенно неожиданно заканчивает его словами: “И там вас казнят”».

Это уж не от соседства ли с Аблеуховым – грозный окрик на «чиновников». И, прости Господи, про казнь не от того ли, что в мыслях присутствует роль Иоанна Грозного.

По ходу наблюдений Наташа К. обращается к спорам, какие доводилось вести. «Я несколько раз слышала, что его всегда, во всех ролях можно узнать, и с пеной у рта возражала. Теперь вдруг я поняла: то, что “непосвященные” принимают за однообразие, что ли, его типов, это глубокая человечность их всех и отношения к ним его самого.

Отчасти разъяснила это его статья. Если он нашел единство между Фрэзером и Гамлетом (каким путем, не знаю, сужу только о впечатлении), значит сам он глубок, значит он человечен».

Хорошо бы и нам прочесть статью Чехова, где про единство Фрэзера и Гамлета (найти не удается). Но про то, чем Чехов соединяет Гам-лета, Аблеухова, Мальволио, Эрика, говорят записи Наташи К. Подчас она сама ошарашена, как впечатления сближаются.

Окончание следует.