Год назад театр «Мастеровые» в Набережных Челнах разблокировал запрос на подростковый театр – во многом благодаря выпускнику Школы-студии МХАТ Никите Маркову и его спектаклю «ОГЭ по литре». Новый цикл лаборатории с режиссерской мастерской Виктора Рыжакова театр провел на волне интереса к «подготовительному» этапу. При этом во многих эскизах подростковый дискурс смещался в сторону универсального, а часть болезненных тем касалась скорее чувств родителей.

Материнская тревога за робкого и пугливого мальчика, впервые обращающегося в психотерапию, становится отправной точкой для визуально изобретательного эскиза Алесии Некрасовой «Гипноз Иванович», в котором психиатр-лицедей Жорж Абрамович проводит пять театрализованных сеансов со своим доверчивым внуком, стремясь избавить его от фобий. Невзрачный платяной шкаф превращается, как в сюрреалистическом сновидении, то в кабинет экстрасенса, то в застрявший лифт, то в космический корабль. За дверью прячутся детские страхи – на месте зеркала, на экране, вспыхивают рваные видеообразы в духе Хичкока: фрагменты тела, спирали, пугающие и подпитывающие воображение.

Проза Михаила Есеновского о преодолении страхов оборачивается искрометным действом о пробуждении театральной фантазии у подростка. Кирилл Имеров наделяет Жоржа Абрамовича буффонной природой: его герой воздушен, пластичен и интонационно подвижен, он мгновенно создает и меняет образы, собирая костюм из разнородных элементов. Восточный плед-халат соседствует с белым петровским париком и гоголевскими усами, которые сменяются на шекспировский костюм с буфами или на экипировку охотника. Его «гипноз» – не столько терапия, сколько масочная примерка ролей. Мальчик же (Владислав Глухов) – внимательный зритель, который учится, подражая поведенческим паттернам наставника. Через открытое восприятие подростка зритель сам сталкивается с клаустрофобией, страхом отвержения и тревогой перед вмешательством терапии.

История о дисбалансе в близости скрыта за легким жанром роуд-муви в притчевом игровом эскизе Алены Змиттер «Слепая курица, хромая утка» по тексту Ульриха Хуба. Эскиз можно описать мемной формулой: «сначала не поняла, а потом как поняла…». Действие вписано в форму бэби-театра: зритель наблюдает за пространством с горой белых подушек, качелями, рисованной анимацией, где звездное небо превращается в цветущий луг, звучат рифмованные детские песенки. Однако эта наивность – лишь уловка для входа в психологический макабр.

Слепая Курица стремится в отношениях к контролю, а Хромая Утка боится подлинной близости и потому прибегает к манипуляциям. Добившись от Курицы признания в чувствах, ее друг внезапно обретает крылья и исчезает, оставляя ее в уязвимой зависимости. Серьезность режиссерских намерений маскирует мультяшная, местами даже клоунская условность актерского существования. Артисты «надевают» на себя персонажей открытым приемом: перед началом они комично спорят, кого им сегодня играть, и на опережение разбирают реквизит. Василиса Сунарчина успевает схватить темные очки и становится Слепой Курицей, а Дмитрию Жукову достается костыль, и он настойчиво меняет ник с Хромой Утки на Селезня. За их гэгами, препятствиями на пустом месте, которые они смешно и нелепо обходят, и комедийной формой проступает недетское ощущение ужаса от ненадежности в общении с другим.

Пьеса Александра Тюжина «Один билет до Марса» исследует, как ложные семейные мифы проектируются в родовом сознании и передаются от взрослых к детям. Замкнутый мальчик шесть лет живет нежной верой в легенду об отце-космонавте, исчезнувшем в ходе секретной миссии. Этот миф помогает ему удерживать ощущение целостного мира, хотя его реальность распадается на фантазии и сны.

Режиссерская проба Натальи Ушаковой строится на попытке расслышать фрагменты этого мира по отдельности. У каждой сцены – свой театральный язык, ритм, настроение. В начале мальчик (Радмир Якупов) выстраивает звуковой ландшафт, пытаясь поймать сигнал с помощью самодельной антенны; из зрительного зала он ловит шум радиоэфира и вдруг находит космическое вещание. В сцене «семейной фотографии» он через физический театр собирает идеальную формулу «мама-папа-сын», но вместо лица отца – пустая рамка, и конструкция распадается. Карнавальный сон о «планете кактусов» с добродушными инопланетянами-мексиканцами в вязаных свитерах и шапках внезапно превращается в сцену игрового насилия с кровавым конфетти. Ключевое ощущение от пьесы – зияющая пустота на месте отца – найдено пространственно: занавес открывается, и вдали, на балконе, в луче света, появляется фигура космонавта, со сцены к ней тянется мальчик. Будущая задача режиссера намечена: «заземлить» интуитивно найденные фрагменты в единую композицию.

Вокруг темы смерти младшего ребенка выстроен неожиданно светлый эскиз Михаила Мещерякова по пьесе Йенса Рашке «А рыбы спят?». Действие перенесено в зрительный зал: серые кресла напоминают кладбищенские ряды, дверная завеса при входе – реку, номера на сидениях – счетные палочки. Актриса Александра Пестова, исполняющая в моноэскизе роль девятилетней Джетты, потерявшей младшего брата, не погружает пришедших в тяжесть переживания утраты. Напротив, она становится проводником в мир детского восприятия, в пространство игры, где горе проживается иначе. Негативные чувства девочки, от лица которой ведется история, отданы дополнительному персонажу – это бестелесный голос, с которым актриса вступает в диалог. Ее партнерами становятся самодельные куклы: костюмы на вешалках – условные взрослые, большие, мягкие, ушастые игрушки – соседи по хоспису брата. С их появлением пространство мгновенно окрашивается во все цвета радуги, и общее настроение меняется с минуса на плюс. В один момент героиня сама оказывается куклой, надевая красный плащ Суперпиццабоя, героя, придуманного Джеттой для брата. В финале Александра Пестова предлагает зрителям написать слова умершим близким разноцветными фломастерами на стикерах, чтобы наклеить их на освещающую зал лампу – так, как это сделала Джетта, придумавшая для похорон брата перформанс с разрисовыванием белого гроба.

От «космической драмы» до «мета-кринжа» – диапазон эскизов, основанных на прозе и драме XXI века, оказался беспредельным, обо всем не расскажешь. Аркадий Шекула искал черты хоррора в пьесе «Девочка с головой волка» Алексея Житковского; Улан Болатбек обратился к эстетике видеоблогинга в пьесе о жителях квартиры из девяностых – «Моя бабушка курит трубку» Михаила Романенко; Саша Никитина разомкнула сценическое пространство на улицу в драме «Чок-чок, Пятачок» Полины Кабалиной, пробуя найти выход за пределы слишком уж очевидной пьесы о буллинге.

На закрытые показы приходили «подмастерья», ученики театральной студии: подростки голосовали «за» и «против» продолжения работ, задавали независимую от экспертов планку. Подсчет голосов еще продолжается, но уже ясно: у режиссеров, подростков, да и у всего театра «Мастеровые» есть нерв и внутреннее подключение к необъятному, временами парадоксальному миру театра для подростков (и всех сочувствующих).

Екатерина Тимонина

«Экран и сцена»
Май 2026 года