У романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, остающегося культовым в самые разные времена, – покореженная судьба, как и у его автора. На этой исковерканности – человека и его создания – сосредоточивает свое внимание режиссер Петр Шерешевский, выпустивший премьеру в Театральном агентстве «Арт-Партнер XXI» Леонида Робермана.

Новый спектакль «Мастер и Маргарита» прошивают три линии: заглавных героев, Понтия Пилата и Иешуа, а еще линия судьбы самого Булгакова и его Елены Сергеевны. Все три пересекаются в точке столкновения человека и власти, и все три словно отражаются друг в друге именно в силу неизбежности этой роковой точки. На отражениях выстроена и сценография Елены Сорочайкиной, расставившей вокруг прямоугольного стола деревянные троны с высокими спинками из зеркал в резных рамах. Каждое кресло закреплено на небольшом подиуме с колесиками, что придает действию стремительности в пределах тесного пространства. Над столом без трапезы, над серыми стенами и дверями нависает традиционный для постановок Шерешевского экран, то укрупняющий предметы и лица, то меняющий тональность, переводя порой и без того сумрачную картинку в бескомпромиссное чб.

Артистов занято всего четверо – Виктория Верберг и Игорь Верник, Татьяна Ишматова и Андрей Максимов. Их квартету предстоит множество перевоплощений, впечатляющих не столько молниеносностью, сколько искусным актерским легато. Все это – в рамках продуманно аскетичных мизансцен.

В череде перетеканий из литературы в реальность случаются и резкие отбивки – музыкальными интермедиями, почти зонгами, вроде «Человечество любит деньги, / Из чего б они ни были сделаны»: в них спрессованы запускающие воображение реплики «Хрусть и пополам», «Поздравляю вас, гражданин, соврамши» или «Королева в восхищении!». Четверо комедиантов в черных нарядах, вальяжно устроившись в черных креслах на авансцене, глумливо пропевают ритмизованные тексты. Собственно, этим и ограничивается выигрышная тема воландовской свиты и ее непотребств: в спектакле от подручных Воланда представительствует один Азазелло – зато в незабываемом по отчетливости любой ухмылки исполнении Виктории Верберг. Музыку и звуковой фон продуцирует человек-оркестр, он же композитор Ванечка, создатель «Оркестра приватного танца», постоянный соавтор Шерешевского, уже трудно отделимый от его созданий. Здесь он в одиночку управляется с четырьмя инструментами – виолончелью, балалайкой, клавишными и перуанским ударным кахоном. Атмосферный микс вполне в духе постановочных решений режиссера.

На этот раз Петр Шерешевский держал свое альтер-эго, автора инсценировки Семена Саксеева, в жесткой узде, всего пару раз позволив ему/себе откровенно опрокинуть фрагмент булгаковского романа в сугубо современный план. Так, Понтий Пилат (Игорь Верник) цинично пытается утрясти в телефонном разговоре с Каифой вопрос о том, кого помилуют, а кого казнят – Иешуа или Вар-раввана. Пилат по-свойски треплется с давним собутыльником (кликуха Первосвященник), успеха не добивается и, мешая сегодняшние клише и текст Булгакова, угрожающе пробрасывает: «Я тебя попросил – ты меня не услышал. Тесно мне стало с тобой, Каифа, поберегись».

Саксееву пришлось прошерстить и булгаковскую биографию, что, в силу многосторонней исследованности вопроса, особого труда, вероятно, не составило. Так что вслед за фразой Мастера: «И я вышел в жизнь, держа роман в руках, и тогда моя жизнь кончилась» (Мастер–Андрей Максимов держит вместо рукописи приникшую к нему Маргариту–Татьяну Ишматову) следуют документальные факты. Схематично обозначено письмо Булгакова правительству, звучит, судя по всему, чрезвычайно важная для режиссера, да и для всех нас, чуть переиначенная булгаковская фраза: «Борьба с цензурой при любой власти – долг писателя». Упоминается нависшая тень Главреперткома, бьется риторический вопрос: «Мыслим ли я в СССР?». А следом представлен телефонный разговор Булгакова со Сталиным (характерно кривящая угол рта Виктория Верберг).

Шерешевский мешает роман и судьбу, отовсюду извлекая знаки обреченности. Вымысел и реальность сливаются у него не однажды. Особенно наглядно – в сцене полета Маргариты–Ишматовой (пластически-вакхический танец на столе и его фрагменты в зеркалах и на экране). Текст повествования подхватывает Виктория Верберг, и кто громит квартиру Латунского – Маргарита или Елена Сергеевна Булгакова, уже не разобрать. В системе отражений этого спектакля преданная Мастеру Маргарита и преданный Иешуа Левий Матвей – тоже суть одно, а значит, по большому счету, и Левий в исполнении Татьяны Ишматовой приравнен к Елене Сергеевне.

Мастер–Андрей Максимов отражается тут в Иешуа–Андрее Максимове, измученно прислонившемся к стене, в ватнике и со следами побоев на лице. В финале, когда на кулуарной вечеринке – с выпивкой из граненых стаканов и закуской едва ли не на газетке – после непонятно каких услуг, оказанных не рафинированному эстету, но наэлектризованному реальной угрозой Воланду, олицетворяющему власть, Маргарите придется ставить бесконечные подписи в договоре (там, где галочки), ей наконец предложат что-то попросить в награду. Обретение Мастера будут предварять гулкие шаги тюремного надзирателя, звук отпираемой железной двери камеры и жесткие команды: «На выход. Лицом к стене. Проходим». Столь же пессимистичным, как явление героя, окажется и извлечение из небытия сожженного романа – Азазелло одну за другой станет брезгливо поднимать с пола замызганные и покрытые пылью папки с рукописями в поисках затребованной.

Можно еще долго описывать увиденное и перечислять опущенное, вычитанное и вчитанное, множить ассоциации и улавливать переклички, выстроенные режиссером. Например, открывающую спектакль сцену из романа о Мастере, в которой Маргарита встретилась ему с весенним букетом в руках, артисты рисуют на ватмане, расстеленном на столе. Жирные прикосновения желтого маркера означают пушистую мимозу, черные полосы – границы Гнездниковского переулка, а короткие полосочки – не то людей, не то следы их шагов. Все вместе напоминает знаменитые точки только что ушедшей из жизни японской художницы Яёи Кусамы, а сам принцип вживую создающегося рисунка, повествующего о героях и событиях и тут же транслирующегося на экран, – спектакль «Друг мой» в МХТ имени А.П.Чехова в постановке того же Петра Шерешевского.

Впечатляет и театр предметов, обозначающий башмаками на столе всех проходящих мимо полуподвального окна Мастера. Видна только его голова, зацепившаяся подбородком за столешницу, – лицо, нетерпеливо всматривающееся снизу в высокое окно в ожидании туфелек Маргариты, которые появляются, когда актриса вспрыгивает на этот самый стол.

Ни света, ни покоя здесь ни для кого не предусмотрено. Недаром в близкой к финалу сцене, в которой обсуждаются перспективы героев, черно-белая картинка на экране то идет рябью, то смаргивает на негатив – сбой системы, беспощадные баги мироустройства. И недаром на подмостках постоянно присутствует, сначала с краю, а затем по центру огромная скульптура Банги – собаки Понтия Пилата, и она подозрительно напоминает статую древнеегипетского бога Анубиса, проводника в загробный мрак. Тьма постепенно накрывает всех, как ей ни сопротивляйся.

Несколько умозрительная схематичность концепта этого спектакля Петра Шерешевского все-таки обманчива, и он гораздо более горек, чем могло показаться во время действия.

Мария Хализева

«Экран и сцена»
Октябрь 2026 года