В Пермском театре оперы и балеты режиссер Дмитрий Волкострелов (он же выступает в качестве сценографа) выпустил монооперу “Человеческий голос” Фрэнсиса Пуленка с прологом и эпилогом Владимира Горлинского. Дирижером и музыкальным руководителем спектакля стал Владимир Ткаченко.

Несколько женщин в черных, очень элегантных и индивидуально подобранных, как будто даже не для сцены, а для жизни, нарядах выходят к микрофонам у правого портала сцены. Потом они все отправляются смотреть на висящий над сценой экран, перед которым – как в кинозале – ряд кресел с сидящими мужчинами. Женщины похожи на возможные версии героини, невольно указывающие на тривиальность ее опыта; мужчины – на безмолвных свидетелей чужой катастрофы.

Посмотрели, что там показывают, в этом полупустом кинотеатре, и вернулись назад. Дальше вступает оркестр, звучит пролог Горлинского, и из группы женщин выделяется одна, Надежда Павлова, исполнительница и героиня этой двухканальной монооперы, построенной Волкостреловым как два одновременно идущих и не заслоняющих друг друга потока: трансляция специально снятого режиссером фильма по пьесе Франца Ксавера Креца “Концерт по заявкам” и живое исполнение единственной исполнительницей либретто Жана Кокто.

Это удивительное соседство лишенной торжественности, физиологически ощутимой, тактильной жизни на сцене и на экране с рамкой оперы – стилеобразующий прием спектакля. И мне кажется важным сказать, в каких платьях появлялись молчаливые женщины, как спокойно и равнодушно глядели на экран сидящие спиной к залу мужчины, в какой ночной рубашке была героиня фильма (Надежда Павлова), пришедшая вечером в пустую квартиру и совершившая все ритуалы одинокой жизни, прежде чем покончить с ней.

Внутри буклета к спектаклю, собранного Дмитрием Ренанским, программным директором пермской оперы, раскрыт один из источников спектакля – фильм Шанталь Акерман “Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080” 1975 года. Время фильма Акерман является перформативным временем – в том смысле, что экранное время стремится к тому, чтобы быть и временем жизни героини, в одиночку выращивающей сына и подрабатывающей проституцией на дому. Похожая история – в пьесе Креца, героиня которой приходит домой и совершает обычный вечерний ритуал, не проронив ни слова, потому что не с кем разговаривать. Именно Креца играет Надежда Павлова на экране, суммируя в некотором смысле эстетику фильма Акерман и сюжет “Концерта по заявкам”.

В истории экранной героини Павловой есть вынесенные за кадр обстоятельства ее жизни и педантично исполненный процесс привычных действий, от чистки зубов до вязания, не нагруженных никаким символическим значением. Здесь действия равны самим себе, разве что вечно печальное лицо женщины играет на руку депрессивному тону происходящего, а значит – готовит к освобождающему смертельному финалу.

Но кроме фильма, который, как и случается с любым экраном в спектакле, стягивает на себя внимание, на сцене присутствуют вживую голос, тело, лицо – полная витальности и красоты личность Надежды Павловой. Она исполняет текст “Человеческого голоса” Кокто, экспрессивный, экстатический, в каком-то смысле поэтический. Антон Светличный в том же буклете пишет о ключевом значении исполнительницы музыки Пуленка, потому что “примерно четверть оперы составляют вокальные фразы без аккомпанемента; темп речи в них регулирует только певица, наравне с композитором и дирижером управляя музыкальным временем”. Речь о слиянии речи и пения, а также – о порождаемом на глазах зрителей реальном времени спектакля, зависящем от исполнительницы. Наконец, речь и о совпадении личного опыта певицы и ее героини, что уже куда более острая тема. Но Надежда Павлова, так открыто, хоть и без слов, существующая на экране, и так экспрессивно и аффективно пребывающая в живом плане, говорит об этом совпадении – личного сюжета, пережитого много лет назад, и сюжета спектакля.

Собственно “Человеческий голос”, драма разбитого в ходе телефонного разговора сердца, исполняется солисткой в сопровождении титров – так мы можем читать стенограмму ее отчаяния, как бы отделяя от голоса, прекрасного, сильного и нежного. Разделяя действие на элементы, Волкострелов как будто усиливает каждый из них. На экране – кино про вечер одинокой женщины, ее лицо круп-ным планом, зубная щетка, крем, горсть таблеток и финальный бокал шампанского, внизу – безмолвно сидящие в темном “кинозале” мужчины, которые, досмотрев повседневную драму жизни, встанут и уйдут, в углу – поющая героиня Кокто. Мы оказываемся не в плену горестного рассказа, но в ситуации разделяемого опыта – во всей его трагичности и обыденности. Завершаемая Горлинским опера, длящаяся чуть меньше часа, прибавляет к этому разделению еще один, отличный от музыки Пуленка элемент. И эстетическая концептуальность спектакля встречается с его непосредственной чувственностью.

Кристина МАТВИЕНКО

«Экран и сцена»
№ 23-24 за 2023 год.