Юбилейный 80-й Авиньонский фестиваль открывал спектакль «Мальдорор» – премьера парижского театра Odéon и его художественного руководителя Жюльена Госслена. Среди сестер таланта этого режиссера с самых первых постановок краткость замечена не была, поэтому трехчастный спектакль получился на пять с лишним часов, и это далеко не самая впечатляющая продолжительность работ Госслена. Надо признаться, что, выходя из зала Почетного двора Папского дворца около 4 утра (фестивальные показы на этой сцене традиционно начинаются в 10 вечера), я не сожалела ни об одной минуте. Многое еще предстояло осмыслить постфактум, вникая в то, как темы «Песен Мальдорора» (1869) французского поэта Лотреамона проступают в творчестве чилийского писателя Роберто Боланьо (1953–2003), сценически предъявленном Госсленом.

Поэт и прозаик Боланьо – выбор для Жюльена Госслена не случайный: десять лет назад режиссер участвовал в Авиньонском фестивале с постановкой по его предсмертному роману «2666», отсылки к которому есть и в нынешней работе, сосредоточенной по преимуществу на романах «Далекая звезда» и «Нацистская литература в Америке» (оба – 1996). «Когда я читаю Боланьо, я чувствую своего рода братство, нежность, даже если темы, с которыми он работает, очень жестоки», – признается постановщик. Темы эти – насилие, диктатура, нацизм, тюремное заключение, пытки, исчезновение, гибель или вынужденная эмиграция, как и неотступность воспоминаний – удручающе болезненны. Память и литература сходятся вместе, чтобы неустанно бередить раны, превращая настоящее в расследование прошлого, сужая радиус и опасно приближаясь к эпицентру преступных и трагических событий.

Спектакль с самого начала держит публику в напряжении партитурой взволнованных голосов, по-особому звучащих на легком ветерке под темным небом Прованса, – даже тогда, когда зритель еще не разобрался, кто тут «автор, а кто герой», кто антигерой, кто свидетель, а кто жертва.

Первый акт «Мальдорора» сплетает фрагменты «Нацистской литературы в Америке», выстроенной как биографический справочник, полный вымышленных биографий несуществовавших писателей из Аргентины, Бразилии, Чили, Колумбии, Перу, Уругвая и других стран Латинской Америки, с судьбами действующих лиц «Далекой звезды». Информация о каждом дается в виде короткой зарисовки, каждый раз в новом жанре: монолог инвалида, дама на больничной койке с кислородной маской на лице, интервью с сыном включенного в «энциклопедию» писателя. Эпизоды стремительно сменяют друг друга, требуя виртуозности от видеооператоров – на экраны транслируются крупные планы, сценический цвет преобразуется в черно-белое изображение.

Сомнения в документальности преподносимых фактов поднимают голову постепенно, хотя бы при виде таких дат жизни: 1956–2029. Абсолютно незнакомые имена и биографии, которые тебе предлагают принять на веру, коварно встроены в контекст реальных имен и происшествий, так что со временем ты ловишь себя на том, что сомневаешься уже в собственных сомнениях. Кого-то из авторов, представленных в «Нацистской литературе в Америке», ребенком держал на руках Адольф Гитлер, и этот факт определил дальнейшую преданность нацизму – звучит, увы, правдоподобно.

В напряженную и отчасти торжественную прелюдию оказывается вписано еще одно, столь же неведомое нам имя – Карлос Видер. Ему предстоит появляться в этой истории под разными именами и персонифицировать зло XX века, став олицетворением циника и человеконенавистника Мальдорора, метафорой разрушений, настаивая на возможности возвысить убийство до акта искусства.

Сюжет спектакля высекается из столкновения реально прожитого и памяти о нем с огромными лакунами неведения и непонимания. В том, что произошло во время и после путча Аугусто Пиночета 11 сентября 1973 года с группой молодых литераторов в чилийском городе Консепсьон, пытаются разобраться журналистка, частный детектив и трое участников тех событий, навсегда ими травмированные, оставшиеся в живых, но разбросанные по миру.

Поначалу отдельные воспоминания выпархивают потоком бессвязных взнервленных реплик на причудливой пресс-конференции памяти. Участие принимают даже те, кого уже нет в живых. Те же, кто добрался до наступления XXI века, присутствуют на ней в двух возрастах: совсем безмятежными юнцами и отчетливо постаревшими, со спутниками-морщинами и порой беспощадными болезнями, как сам Роберто Боланьо, оказывающийся в спектакле не ключевым, но важным действующим лицом.

Бритоголовый Карлос Видер (Ахилл Реджиани), поэт и летчик, до тоталитарной катастрофы звавшийся в кружке молодых литераторов Альберто Руис-Тагле, прячет суть своих амбиций и намерений под безликой маской брутальной загадочности. Сразу после переворота он проделывает свой первый перформанс: его самолет вычерчивает в воздухе буквы, складывающиеся в поэтические фразы. Последняя строка этого небесного послания выглядит особенно зловеще, буквы вопиют с экранов, они бегут даже за головами зрителей – по стене Папского дворца: «Удачи всем в смерти».

Первый акт, блуждающий вокруг тем насилия и подводящий к героям и событиям, которым предстоит оказаться в центре расследования, оставляет стойкое ощущение опасности: жизнь как угроза, проникающая и в литературу.

Во второй части спектакля принципиально меняется не только сценография (в первой имелись лишь экраны, видеокамеры на штативах и легкие кресла), использующая серию подвижных съемочных павильонов (художник Лизетта Буччеллато), но и взаимоотношения с публикой. Наиболее проворная и любопытная ее часть получает возможность провести этот акт, или – по желанию – его фрагмент, прямо на сцене, перемещаясь там по собственному усмотрению, порой вынужденно уворачиваясь от исполнителей и камераменов, и составить представление о том, как работают актеры Жюльена Госслена.

По сути, зритель допущен на литературные вечеринки образца 1972 года в Консепсьоне (не случайно сразу при входе на сцену предлагаются напитки) – с экстатическим чтением собственных стихов, дружбами, влюбленностями, опьянениями, как вином, так и молодостью. Альберто Руис-Тагле на них неизменно присутствует и запоминается своей отстраненностью. Актеры перемещаются от павильона к павильону, нередко бегом, чтобы резко впрыгнуть в роль и сыграть очередную сцену – в гостиной, коридоре, кухне, туалете. Камеры исправно снимают, картинка отправляется на разных размеров экраны, в том числе и для тех зрителей, кто, оказавшись на сцене, не стал ее тут же покидать.

Поэзия и сестры-близнецы Вероника и Анхелика Гармендиа в цветастых платьях – вот ось этих громкоголосых сборищ, регулярно преображающихся из красочной реальности в монохромное воспоминание и обратно. Прошлое и настоящее здесь чередуются, хаотично врезаясь одно в другое.

После сентябрьского переворота из участников литературного кружка почти никого не остается на свободе: люди арестованы или просто исчезли, как пропали близняшки Гармендиа, намеревавшиеся в ночь путча уехать из города в родительский дом в провинции. Их судьба открывается многим позже, когда человек, называющий себя Карлосом Видером, устраивает на чьей-то квартире выставку фотографий – со всей очевидностью посмертных снимков реальных жертв, роняя бесчувственную фразу: «Все женщины-поэтессы мертвы». Некоторые из тех фото экран демонстрирует крупным планом, особенно невыносимо долго – эстетизированные кровавые разводы на телах и лицах сестер Гармендиа. Преступление твердо вознамерилось изъясняться языком искусства.

Вполне осознавая непомерность пафоса и необходимость для всех перевести дыхание, Жюльен Госслен впускает в действие несколько нереалистичных существ – артистов в масках мышей: мышь-детектива и мышь-медика. Мультяшными искусственными голосами они рассуждают о затейливом и неуловимом преступнике по имени Аномалия. Рефреном звучит текст: «Мыши не убивают мышей. Но эти – да».

И наконец в третьей части спектакля зрительный зал оказывается снова един и наблюдает за домом-павильоном изнуренного болезнью писателя-эмигранта Роберто Боланьо, обосновавшегося в Барселоне. В раскрытой тетради на его столе выписан заголовок «2666». Еще один текст назван «Литература + Болезнь = Болезнь».

Опуская другие подробности, скажем только, что частный детектив не без помощи Боланьо сжимает круг подозрений и выслеживает Карлоса Видера. Остается опознать его в лицо. В баре, куда ежевечерне приходит Видер, Боланьо в лихорадочном ожидании читает «Песни Мальдорора» Лотреамона и убеждается в абсолютной реальности и живучести зла, когда Видер действительно появляется.

Спектакль предваряла цитата из Лотреамона: «Не всем полезно читать следующие страницы; лишь немногие смогут насладиться этим горьким плодом без опасности. Поэтому, робкая душа, прежде чем отправиться дальше в эти неизведанные пустыни, повернись спиной назад, а не вперед». После этого текста актер в альпинистской амуниции начинал спуск в подземелье под сценой: подробности его погружения в узком колодце, выложенном из средневековых камней, доносила камера. Дым застилал подрагивающие, придвинувшиеся к нам экраны.

Видения зла, а главное, мысли о невозможности вовремя его распознать, не оставили Боланьо и в самый последний миг на этой земле: в версии Жюльена Госслена ликвидированный Карлос Видер является к писателю под раскаты грома и крепко сжимает его руку. Жизнь – трудный путь в узком колодце – прошла в диалоге с демоном, в присутствии и под присмотром зла. Смерть не избежала того же.

Мария Хализева

«Экран и сцена»
Август 2026 года