Шекспир в театре “Модерн”
Наш театр давно забыл об этой пьесе, одной из прекраснейших на свете. После 1903 года, когда “Юлий Цезарь” шел в МХТ, в Москве “римскую трагедию” Шекспира не ставили, если не считать не слишком удачный спектакль Малого театра 1924 года. И это на фоне бесчисленных “Гамлетов”, “Отелло” и “Ромео и Джульетт”.
И вот, наконец, долгожданное случилось. В театре “Модерн” его новый руководитель Юрий Грымов выпустил премьеру “Цезаря”, за что ему большое шекспироведческое спасибо.
Впрочем, в данном случае приходится сказать иначе: и на том спасибо.
Мой учитель Г.Н.Бояджиев говорил, что критик должен “либо воспеть, либо распять”. Но что-то я не помню его статей, в которых он кого-нибудь “распинал”. Вслед за учителем я предпочитаю писать о том, что приводит меня в восторг (может быть, поэтому пишу редко): не люблю и плохо умею браниться, и фельетон совсем не мой жанр. Поэтому я долго колебался, прежде чем сочинить текст о “Юлии Цезаре” в театре “Модерн”. Но, в конце концов, высказать мнение о постановке великой, сверхактуальной по смыслу трагедии Шекспира, мимо которой много лет проходил российский театр, – прямой долг шекспироведа.
Хотите узнать, как ставили и играли Шекспира лет семьдесят или много больше тому назад, и как давным-давно уже не играют? Пойдите на премьеру театра “Модерн”.
Перед вами пройдет длинная серия сменяющих одна другую пестрых и оглушительно шумных живых картин. Картины иллюстрируют разные эпизоды из древнеримской истории: термы в облаках пара, рабы, избиваемые бичами, христианские мученики на крестах и так до бесконечности. Бурные эротические пляски сменяются темными архаическими обрядами, творимыми в багрово-красном зловещем свете. В одной сцене, где речь идет о страшной буре, сотрясшей Рим перед убийством Цезаря, нам даже показывают нечто, напоминающее репродукцию брюлловского “Последнего дня Помпеи”.
Режиссерский стиль, вероятно, был бы хорош для закрытия мундиаля или какого-нибудь стадионного действа вроде балета на льду, но к пьесе Шекспира и вообще к современному театру он имеет отношение отдаленное. Говоря словами из другой пьесы того же автора, здесь “много шума и ярости, нет лишь смысла”.
Опорные точки всей истории, столь ясной в пьесе, смяты и заслонены царящей на сцене крикливой суетой. Многие из режиссерских решений попросту ставят в тупик.
Время от времени с завидным постоянством на подмостках показывают нечто, как две капли воды похожее на современные показы мод – одна за другой, к авансцене строем выходят экзотически наряженные девицы, демонстрируя зрительному залу причудливые одежды. Как эта древнеримская haute couture относится к пьесе и что это значит – бог весть. Впрочем, наряды очень недурны.
Зачем режиссеру понадобилось выводить на сцену не больше и не меньше, чем пять Кальпурний, понять решительно отказываюсь. Не для того же в самом деле, чтобы занять побольше актрис труппы. Пять жен Цезаря (вот уж не знал, что великий Юлий был многоженец: у него было несколько жен, но не одновременно же! Римский император это вам не турецкий султан) медленно наряжают властительного супруга, похожего здесь на жуткую куклу, в ослепительно белую тогу, по очереди произнося реплики шекспировской героини.
Зачем нужно было заставлять Брута срывать со стены щит с барельефом Цезаря и, с истошными воплями ненависти, терзать его, катаясь по сцене – так, словно не Цезарь, а он, Брут, страдает падучей. И как быть со словами Брута на форуме о его любви к Цезарю? Неужели он врал народу?
Этих “зачем?” можно набрать сколько угодно.
Действие большей частью идет мимо смысла, чрезвычайно ясного в пьесе, самой, вероятно, прозрачной по кругу идей из всех шекспировских драм – ни малейшей темноты, строгий, четкий, рубленый слог – как у Плутарха.
Подмостки просто содрогаются от театральных воплей и мелодраматического утробного рыка. Актеры словечка в простоте не скажут – полагая, вероятно, что напыщенная читка это и есть шекспировская поэзия, а надсадный крик, от которого звенит в ушах, – шекспировская страсть. Уверяю, их ввели в заблуждение. Вместо шекспировской высшей простоты – заунывное камлание, ложно многозначительная, мучительно медленная выспренняя декламация. Как будто четыре с лишним века назад принц Гамлет не просил актеров не рвать страсти в клочки, а два с половиной столетия спустя Аркашка Счастливцев из пьесы Островского не провозгласил “Нынче оралы-то не в моде”.
Снова и снова громозвучные эффекты вытесняют любые попытки проникнуть в душев-ные мотивы, управляющие героями трагедии. Режиссер чуть ли не демонстративно отказывается выстраивать человеческие истории, дарить актерам счастье копаться в судьбах шекспировских персонажей.
Кассий, фигура у Шекспира сложная, хитроумный расчетливый политик и в то же время истовый приверженец римской свободы – недаром его наравне с Брутом назвали последним римлянином. Какая увлекательная задача для актера. У Юрия Грымова он всего лишь мелодраматический злодей, мрачный убийца, поигрывающий ножом, как пахан из сериала про бандитский Петербург. Кассия играет превосходный актер Игорь Яцко, ученик и наследник Анатолия Васильева. Ясно, что он исполняет волю режиссера – но насколько это проще и однолинейнее, чем то, что написано в пьесе. Невольно думаешь о том, как тот же Яцко мог бы исполнить эту роль в другой трактовке.
Толпа римлян тут не более чем стадо баранов, без малейшей паузы переметывающееся от Брута к Антонию. Скажут: разве у Шекспира не так? Спору нет, и все же римский плебс в пьесе – предмет не только горькой насмешки, но и сострадания. Шекспировская толпа ищет кумира, перед которым можно преклониться, но и человека, которому можно поверить, за которым можно пойти. Народ у Шекспира, подобно Отелло, переживает трагедию обманутого доверия. Расплачиваться за игры политиков приходится не кому-нибудь, а простонародью, ввергаемому в кошмары гражданских войн. Насколько интереснее – даже в чисто театральном смысле, не говоря уж обо всем прочем, – такой, более сложный взгляд на шекспировскую толпу, чем пластические иллюстрации к слишком очевидному умозаключению: они бараны, и все тут.
Но во втором акте происходит нечто неожиданное. По сути, начинается совсем другой спектакль. Дело не в том, что персонажи меняют старинные хламиды на современные пиджаки. Меняется сам строй и стиль спектакля. Он вдруг становится четким, ясным, экономным в средствах. Вдруг выясняется, что в труппе театра “Модерн” есть замечательные актеры, способные играть в приемах театра ХХI, а не ХIХ века. Главное же – режиссерский язык неузнаваемо меняется. Псевдоромантические туманы уступают место графическим линиям политической драмы. Шекспировский “Юлий Цезарь” – не просто историческая трагедия, это трагедия самой истории, предающей идею свободы в пользу духа империи и добровольного рабства. И кристально честный Брут с его благородным бунтом против духа Цезаря не способен повернуть колесо истории, обратившейся против человечности. Дело его безнадежно. И все же: “Кем были б мы без Брута?” (Байрон). Все это становится ясным в шекс-пировской сцене на форуме, она же лучшая сцена спектак-ля. В том, как играет в ней Брута Алексей Гиммельрейх, а Антония – Алексей Багдасаров, появляется брехтовская, она же шекспировская энергия мысли, нацеленной прямо на оцепеневший в молчании зал. В тяжеловесном, донельзя перегруженном ненужными деталями спектакле вдруг возникает грация, легкость и ирония, без чего нет Шекспира, даже Шекспира-трагика (какая трагедия без юмора?).
Понятно, что эта внезапная метаморфоза предусмотрена режиссерским замыслом. Хотя я так и не понял, как совместить ее со всем остальным.
Прорыв к сути пьесы, явленный в одном, пусть и кульминационном, эпизоде, оказывается, увы, очень кратким.
После сцены форума толпа вздымает убитого Цезаря на скрещенные пики, они же трубы, как распятого Христа на старых картинах, и это окончательно затуманивает общий смысл. Неужели нам хотят внушить, что Цезарь – спаситель Рима, а то и сам Спаситель, и, стало быть, его противники – кровопийцы и террористы, а Брут – обманутый ими простец? В истории трактовок пьесы случалось и такое. Но как тогда это соотнести с жутковатой механичностью этого Цезаря, похожего не на человека, а скорее на робота: эффектная, но однокрасочная маска.
Цезарианский Рим в его новейшем воплощении представ-лен на сцене огромным, как памятник, флаконом модного одеколона с портретом Цезаря на этикетке. Идея понятна: каждый век получает того Цезаря, которого заслуживает, а Цезарь нашего времени – всего лишь герой масскультной рекламы. Но, честное слово, эту нехитрую мысль можно было донести до нас без прямолинейной иллюстративности и кричащей эклектики. Слишком очевидная аллегория совсем не то же самое, что многозначная метафора.
Спеша к концу, безжалостно комкая сцену за сценой, постановка, тем не менее, благополучно успевает возвратиться к туманным картинам и громовым эффектам первого акта, что делает невнятным окончательный итог, совершенно запутывает смысл и послевкусие шекспировского спектакля Юрия Грымова.
Нельзя, конечно, не оценить отваги режиссера, для постановки в новом для него театре избравшего одну из сложнейших пьес мирового репертуара. Он смело пошел на риск, рассудив, быть может, так: если падать, то с большого коня. Пожалуй, более осторожные люди на его месте предпочли бы начинать не с монументального Буцефала, а с миниатюрного пони. По крайней мере, падать не так больно.
Ходят слухи, что Юрий Грымов после Шекспира решил обратиться к Льву Толстому и готовит теперь постановку “Войны и мира”. Остается пожелать успеха, выразив робкую надежду, что роман Толстого не будет интерпретирован в стиле Бородинской панорамы.
Алексей БАРТОШЕВИЧ
Фото предоставлено пресс-службой театра “Модерн”