В Екатеринбурге прошла премьера новой трехактной “Пахиты” в постановке Вячеслава Самодурова. Спектакль должен был выйти еще осенью, но из-за внезапной смерти Сергея Вихарева, который занимался хореографией “Пахиты” и успел поставить пару сцен, премьера была отодвинута на несколько месяцев. Проект готовился несколько лет – его предложил Уральскому балету Павел Гершензон, идея постановки включала также новую оркестровку партитуры Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса. Петербургский композитор Юрий Красавин сделал гораздо больше, чем новая оркестровка, он, по сути, написал новую партитуру, способную жить собственной концертной жизнью. Отказаться от интересной музыки и уже почти готовых декораций и костюмов не позволил худрук Уральского балета Самодуров, взяв на себя заботу о сочинении танцев, постановке пантомимных сцен и расшифровке записей Николая Сергеева, хранящихся в Гарвардском университете.
По замыслу Павла Гершензона, реоркестрованная “Пахита” обещала вывести процесс осмысления главных балетов XIX века на новый уровень. Первой ступенькой оказались грандиозные реконструкции многоактных балетов Петипа, в которых помимо реставрации хореографии были восстановлены исторические декорации и костюмы по эскизам XIX века. После премьерного успеха “Спящей красавицы” в 1999 году, которую по гарвардским записям расшифровал и поставил в Мариинском театре Сергей Вихарев, мода на реконструкции захватила балетный мир. Появились “Коппелия”, “Баядерка”, “Пробуждение Флоры”, “Раймонда”. Параллельно с Вихаревым дореволюционные нотации балетов читали и другие постановщики в России и за рубежом, среди них – Алексей Ратманский, использовавший приемы Петипа в своих авторских постановках классических спектаклей. К 2015 году пионер антикварного направления в России Вихарев переменил тактику – от тотальной реставрации стиля Петипа и показа целостного балета в одном стиле он обратился к современному спектаклю, куда инкрустировался старинный балет. На этой стадии развития мысли о сохранении дореволюционного Петипа в Екатеринбурге была поставлена “Тщетная предосторожность”: действие начиналось в балетном классе Августа Бурнонвиля, внутри его “Консерватории”. В том проекте Петипа предстал хореографом-новатором, он был приравнен к художникам-авангардистам. Постановщики провели интересную параллель между Петипа, к концу XIX века “изобретшим” авторское Гран па – отключенные от сюжета, абстрактные танцевальные ансамбли для всей труппы, ее своеобразный портрет, и постимпрессионистом Ван Гогом, революционером в художественной сфере. Альона Пикалова оформила “Тщетную”, используя мотивы картин Ван Гога арльского периода.
В случае с “Пахитой” метод инкрустации не подходил, так как в отличие от аккуратной во всех смыслах “Тщетной предосторожности” этот спектакль “утяжеляли” путаное либретто и 750 страниц музыкального материала – компоновать “Пахиту” с чем-то кроме “Пахиты” было нельзя. Поэтому и возникла идея взрыва изнутри. Юрий Красавин изменил состав оркестра – добавились аккордеон, два саксофона, рояль, целый рой ударных, но ключевые мелодии любимого балетоманами Гран па (эту часть музыки написал как раз Минкус) в новой партитуре не просто сохранились, но похорошели – приросли мелосом богемного Монмартра.
В плане хореографии гарвардские записи не сохранили всю “Пахиту” – кроме известного и существующего отдельно «Гран па из балета “Пахита”» нашлось еще некоторое количество танцевальных номеров из первого акта: па де манто (танец с плащами, его успел показать екатеринбургским артистам еще Вихарев) и танец цыганок (па де сет) с бубнами. Первое действие “Пахиты”, как и прочих многоактных балетов того времени, разыгрывалось на улице. Второй акт обычно переносил зрителей во
внутренние покои дома – в маленькую комнатку без окон, где Пахита становилась приманкой для кавалера, против которого плелся заговор. Третий акт мог быть разным, в зависимости от исхода спектакля, но в нем присутствовали обязательные части – пантомимная развязка и Гран па, бал в королевском дворце или, например, танцы на свадьбе. Придерживаясь этой привычной схемы, постановщики нашли свой ход более динамичного движения действия, а именно движения во времени, путешествия по жанрам из XIX века в XXI.
В первом акте действие разворачивается в книжном пространстве – живые персонажи буквально оживают среди бумажных деревьев, замков и монументов (художник-постановщик Альона Пикалова). Мысль использовать “обои” с гравюрами подал сам Петипа, на его рабочем столе лежали альбомы популярного тогда Гюстава Доре. Хореограф вдохновлялся сюжетами и образами этих книг при создании ключевых сцен своих культовых балетов, в том числе у Доре он увидел композицию, из которой выросла картина “Теней” в “Баядерке”. Петипа не интересовали графика и гравюра сами по себе, он воспринимал рисунки Доре как эскизы будущих красочных декораций. А постановщики новой “Пахиты” “строят” в первом акте балетный театр XIX века и показывают спектакль-макет: в нем есть мимирующие статисты (возводят памятник герою войны с Наполеоном), высокопостав-ленные чиновники, знатные молодые люди – их хотят поженить родители ради соединения почестей и богатств, непременно имеется бродячая труппа танцовщиц-цыганок (повозка цыган тоже бумажная). В центре книжной истории судьба корифейки бродячей труппы Пахиты, у девушки есть тайна (медальон с изображением погибшего отца) и назойливый воздыхатель Иниго, грубоватый хозяин труппы с манерами наемного убийцы. В отличие от других персонажей Пахита общается с Иниго и поклонником-офицером не с помощью жестов и мимики, а посредством танца. Ей грустно – она танцует, весело – танцует, страшно – снова танцует. Самодуров ставит (реконструирует по записям и сочиняет) для балерины эти бесконечные танцевальные пассажи, и они удивительным образом работают без оглядки на сюжет. Пахита с ее виртуозными танцами первого акта оказывается самодостаточна.
Первый акт носит явный музейный оттенок, и первые такты музыки готовят нас чуть ли не к барочному представлению в духе Людовика XIV, но аккордеон и ксилофон потихоньку модернизируют танцы цыганок и их кавалеров. При очень тщательной расшифровке нотаций (работа Вихарева, Самодурова и Клары Довжик), аккуратно поставленных движениях, “состаренная” манера исполнения танцев по ходу действия осовременивается за счет модернистского сдвига в партитуре: залихватски подмигнет саксофон, весело шепнет аккордеон, и вместе с кастаньетами мы услышим африканские шумовые погремушки вроде маракасов. За спиной классического балета “прячется” размашистый канкан (па по-балетному строгие, а манера танцевать немного развязная), но он так и не развернется здесь, лишь в третьем акте кордебалет получит свободу, и Гран па в какой-то момент предъявит публике парижских Crazy horse в черных чулках и желтых с накладной сеточкой пачках (художник по костюмам Елена Зайцева).
Первый акт должен завершиться сюжетным конфликтом. Но ничего не происходит. Балерины с черными пуантами и красными банданами, характерные девушки на каблучках и молодые люди с плащами соединяют свои длинные “шоу” в одно, долго уходят, кланяясь публике. И только в самом финале выбегает Люсьен с каким-то письмом, видимо, с инструкциями от Пахиты относительно их ночного свидания.
Акт с “театром в театре” заканчивается, и начинается акт с “кино в театре”. Постановщики указывают в программке, что ориентировались на лучший образчик экспрессионистского кино “Кабинет доктора Калигари”. Главные герои перевоплощаются в кинозвезд и под аккомпанемент тапера (за пианино на сцене – Герман Мархасин) разыгрывают в кособоком белом павильоне драму с убийством. По сцене бродят тени, прыгают буквы титров, актеры неистово жестикулируют, Пахита танцует уличный испанский танец, тапер выдает романтичные соло, из оркестра льется киномузыка, то неистово подгоняющая сюжет, то длящая страшные моменты. Кино заканчивается счастливо для молодых людей, им удается скрыться через камин, а бандиты по ошибке закалывают убийцу.
Третий акт разворачивается в театральном буфете в наши дни. Со времен Петипа ничего не изменилось. Играется фарс. Спонсор театра требует у директора ролей и уважения для своей протеже – рядовой корифейки. Директор театра хочет женить своего сына-премьера на сей “ценной” девушке. По телевизору показывают репортаж с открытия памятника герою войны. Пахита узнает в герое своего погибшего отца, а в спонсоре опознает ночного убийцу. Спонсора арестовывают, корифейка бьется в истерике, Люсьен с Пахитой получают благословение отца на свадьбу и бегут готовиться к Гран па. Второй “балет в балете” – ноу-хау Петипа, Гран па, инсталлированное в дизайнерском “белом кубе” (по названию лондонской галереи в Шордиче, ставшей прототипом многих музеев современного искусства, включая московский “Гараж”), освещенное флуоресцентными лампами-колбами, словно взятыми с выставки американского художника Дэна Флэвина (в разноцветном варианте они присутствовали в балете Самодурова “Ундина”). Планета балерин, царство самодостаточных амазонок, где только предводительница имеет кавалера на час. Бравурные выходы женского кордебалета, пять сольных балеринских вариаций, па де де Пахиты и Люсьена – 30 минут без перерыва, без пояснений, только музыка, танец, желтый, черный и белый цвета. И занавес-программка дореволюционной “Пахиты”. Этот занавес “работает” как метроном – он отмеряет срок действия очередного хореографического открытия. В 1847 году молодой Петипа поставил в Петербурге балет Мазилье, в котором блистал в Париже его брат Люсьен в роли Люсьена Д’Эрвильи, постановка переносилась также в Москву. В 1881 году Петипа переосмыс-лил “Пахиту” для бенефиса Екатерины Вазем – это был целиком новый спектакль, за исключением отдельных композиций. Для него и было сочинено то самое Гран па – замок-пристройка, в который позже – в XX веке – “переехал” весь спектакль “Пахита”, и из него вырос балетный театр Джорджа Баланчина. Такие замки-пристройки, самоценные и самодостаточные, есть во всех балетах Петипа, но настолько выключенный из сюжетной канвы танцевальный акт имеется только в “Пахите”. В 1881 году Петипа уже не оглядывался на Мазилье и весь предшествующий балет, он жестко форматировал старые формы и придумывал новые, хотя и не вполне осознавал это.
Самодуров, автор инсталляции под названием “Гран па”, в 2018 году поступает так же, как Петипа в 1881, игнорируя нормы. Он выставляет на посмешище балет с либретто. Формально оно есть (несколько листов программки), но в балете Красавина и Самодурова никакой роли не сыграет. Петипа вывел один акт “на свободу”, в нем разъединил танцы и историю, у Самодурова история существует параллельно с музыкой (за пультом талантливый маэстро Федор Леднев) и хореографией. Он пришел к этому давно, но “Пахита” красиво расставила точки над i. Получается, что многоактный балет, если для него написана хорошая музыка и продуман дизайн, в руках такого хореографа может существовать без сюжета и без либретто. Сама хореография может быть драматичной и обладать внутренней историей с развитием, и при этом не иметь никакого отношения к снова захватившему балетный мир рутинному течению драмбалета.
Екатерина БЕЛЯЕВА