Серьезные новые книги о балете и о танце вообще изредка появляются в наших книжных магазинах. Однако ситуация такова, что книжный рынок заполнен иного рода сочинениями о танцовщиках и балеринах, преимущественно переводными, бульварными по употребляемому словарю и выбранным сюжетам. Вне конкуренции различные повествования о Нурееве, с болезненным интересом не к его творчеству, а к его личной жизни. А рядом попсовые книжки на тему “Дягилев и Нижинский”. Даже серьезная, обстоятельная и талантливо написанная художественная биография Нижинского, созданная английским историком балета Ричардом Баклем, вышла в московском издательстве “Центрполиграф” с таким названием: “Вацлав Нижинский. Новатор и любовник”. Тем большего уважения заслуживает инициатива двух московских издательств: издательства “АРТ” (“Артист. Режиссер. Театр”) и издательства “НЛО” (“Новое литературное обозрение”), многие годы успешно противостоящих проникновению бульварной продукции в отечественную литературу. В издательстве “АРТ” вышла книга Татьяны Кузнецовой “Мариинский балет: взгляд из Москвы” (редактор С.К.Никулин). В издательстве “НЛО” вышла книга Ирины Сироткиной “Свободное движение и пластический танец в России” (редактор И.Р.Скляревская). Постараемся коротко оценить обе эти безусловно талантливые книги.

Многолетний обозреватель газеты “Коммерсант” Татьяна Кузнецова собрала в книгу свои газетные статьи, посвященные балету Мариинского театра за последние пятнадцать лет. Книга отдельных статей получилась на удивление цельной. И, действительно, как написано в аннотации, это “сценический портрет ленинградской труппы, увиденной глазами москвички”. Два основных качества характеризуют тексты Татьяны – их жанр и их ракурс. Жанр традиционный, а ракурс неожиданный, оригинальный, что в результате и создает глубину картины и рождает обаяние книги. Жанр – рецензия, Кузнецова владеет им виртуозно, у нее все для этого есть – и профессиональный взгляд, и острая мысль, и литературная одаренность. По своей яркости, но также по своей внутренней взволнованности рецензии Кузнецовой приводят на память те газетные сочинения давних времен, которые высоко ценились тогда и назывались фельетонами. Королем русского фельетона считали Власа Дорошевича, страстного театрала. В советское время фельетон приобрел сатирические, обличительные и даже обвинительные функции, став газетным оружием прокуратуры, но классический, возникший во Франции, в парижских газетах фельетон – это нечто другое, благородное по своему происхождению, благоразумное по своему тону и просто-напросто благое по своим целям. То же можно сказать о рецензиях-фельетонах Татьяны, и, как полагается рецензиям-фельетонам, они написаны в самом бук-вальном смысле на злобу дня, на самые горячие в балетном мире темы, без озлобления, но совсем не беззлобно.

Таков темперамент Кузнецовой-рецензентки, таков и ракурс ее статей, угол зрения, под которым она смотрит рецензируемые спектакли. Угол зрения “коренной” (как в предисловии пишет она сама), но и ревнивой (как скажем уже мы) москвички. И это самое интересное, самое живое и самое драматичное, что есть в книге. Ведь речь идет о том времени, когда Мариинский балет, в своем нескончаемом соревновании с балетом Большого театра, вырвался вперед, и признать это коренной москвичке, внучке и дочери знаменитых премьеров Большого, было совсем не просто. Но тут коренная москвичка – как, собственно, и пристало коренной москвичке, оказывается на высоте, профессиональные обязательства оказались сильнее личных страстей, хотя все, что можно было подметить у соперников сомнительного, было подмечено, не скрыто и, тем более, не утаено, но описано – и даже без ощутимого злорадства.

В самом общем плане надо сказать, что Татьяна Кузнецова – типичный представитель московской критико-балетной школы, оговорив при этом тот огорчительный факт, что никакой московской критико-балетной школы фактически не было, да и нет, а есть лишь отдельные критики, критики-одиночки. Лучшая из них – прямая предшественница Кузнецовой и ее терпеливая наставница покойная Наташа Чернова, вспомнить о которой, как я полагаю, в обеих книгах ученицы (о Мариинском и о Большом театрах) было бы уместно. Но чего нет, того нет, и само долгое существование послереволюционного московского балета под неусыпным приглядом властей делало, конечно, невозможным независимое суждение – невозможным и, как временами казалось, ненужным. Работа Кузнецовой в московской прессе не отделена от опровержения подобного мрачного взгляда на профессию критика и на репутацию критических оценок.

И о чем следует сказать под конец – ничего похожего на книгу Татьяны, ни на ее статьи в самом городе Петербурге не написано и, по-видимому, написано не будет. А ведь там-то все и началось, была ведь петербургско-ленинградская балетоведческая школа, были Аким Волынский и Андрей Левинсон, Иван Соллертинский и Любовь Блок, Юрий Слонимский и Вера Красовская. Куда же все подевалось? А никуда, в тартарары провалилось, ведущие балетные критикессы, ученицы Красовской, демонстрируют разнообразные примеры и разные степени профессионального падения. И по существу, Кузнецова работала за них. Но, кстати сказать, так и не дождалась ни одного благодарного слова.

Книга Ирины Сироткиной так же отличается от книги Татьяны Кузнецовой, как исследуемая ею “пляска” отличается от анализируемого Кузнецовой классического танца и как строгое академическое исследование может отличаться от острых рецензий-фельетонов. И как, наконец, историческое искусствоведение должно отличаться от журналистских откликов по горячим следам, при том что и у Кузнецовой время от времени возникает исторический фон, а у Сироткиной время от времени вырывается наружу горячий темперамент не просто академического ученого, работающего в знаменитом институте (Институт истории естествознания и техники РАН), а воодушевленного партизана и чуть ли не участника описываемых событий.

События эти – российский дунканизм и порожденное им появление разнообразных студий так называемого пластического танца. Эту пеструю картину Сироткина рисует подробно, не лишая ее остроты и сводя к основным направ-лениям, выясняя и в точных словах формулируя художественные, а в некоторых случаях философские и даже идеологические особенности каждого из них. Энциклопедическая осведомленность автора не может не поразить. Так же, как и дар систематизации. И также – эрудиция в вопросах, далеко выходящих за рамки узкой цеховой проблематики. Речь в книге идет, и Сироткина отлично это понимает, о специфической субкультуре, возникшей в России после гастролей Айседоры Дункан, совпавшей как с мифологическими стремлениями Серебряного века, так и с рациональными установками 1920-х годов (две эпохи российского дунканизма), пережившей период недолгого расцвета, но затем, в советские годы, не получившей ни признания, ни понимания, ни поддержки. Это драматическая история, и академическое исследование Сироткиной полно невысказанной печали. И более того, книгу ее отличает особая академическая ностальгия – и по поводу самого этого дунканистского движения, и по поводу интеллектуальной атмосферы, окружавшей его. Сироткина цитирует многие замечательные мысли многих замечательных людей, и с тоской сознаешь, что эта интеллектуальная атмосфера вокруг мира движения, так же как и вокруг мира балета, куда-то исчезла, исчезла, как сон, что этот закрытый заколдованный мир балета ныне ярких мыслей почти не порождает.

Но почему все-таки дунканизм не привел в России к тому, к чему он привел в Германии (Рудольф Лабан и Мэри Вигман) и в Соединенных Штатах (Марта Грэм и Мерс Каннингем)? Сироткина на этот вопрос прямо не отвечает, хотя то, что она пишет о корифеях немецкого экспрессионизма и американского танца-модерн (а пишет очень хорошо и очень точно), равно как и безупречная логика ее общих рассуждений, прямо приводит к неутешительному ответу. Я думаю, что дело не только в очевидной неприемлемости свободной пластики мещанским вкусам и узким потребностям советской власти. Мне кажется, что некий неустранимый порок губил новаторов пластики с самого начала. Их отличали два качества – миссионерство и дилетантизм, притом, что одно абсолютно исключало другое. Их исторический враг и соперник, на которого они замахнулись, – классический танец в академических театрах, был как раз свободен и от того, и от другого. Его мастера жили не в мире культурных и социальных утопий, а в мире многолетнего тренинга, рождавшего высший профессионализм. Пластички, за немногими исключениями, торопились сбросить с себя обременительные одежды и приобщиться к античным снам. Так же как к мечтам о рождении нового сверх-человека. А классические балерины делали каждодневный экзерсис, работая без устали все годы своей изнурительной карьеры. Но будем справедливы: теперь мы читаем о свободной классике в книге Ирины Сироткиной и радуемся, что никто не забыт и что волнения давно исчезнувших лет и давно ушедших людей волнуют и сегодня.

Так что диспут о танце, невольно возродившийся с одновременным появлением двух столь разных книг, – еще не окончен.