Мир воображаемый сопровождал К.С. постоянно. Рассказывая о каком-то событии, человеке, переживании, он мог перемешать или подменить происходившее на самом деле с тем, что ему нашептала фантазия. Про одно и то же поэтому, бывало, рассказывал по-разному. Его “французская бабушка”, например, превратилась для актеров в персонаж анекдотический, чья история, личность, творческий статус менялись в зависимости от того, для какой цели К.С. о ней вспоминал, какой урок хотел ею проиллюстрировать. Одни благодушно посмеивались: выдумывает. Другие неприязненно осуждали: привирает. Ни первое, ни второе не было прав-дой. Просто Станиславский постоянно переделывал мир в воображении, будто заново ставил его, как спектакль. И сам знал об этом своем свойстве, и – не скрывал, что рассказывает часто уже переработанную в воображении версию событий. Актер Художественного театра Иван Кудрявцев, много и с творческой влюбленностью наблюдавший за К.С., записал в дневнике разговор о его манере отклоняться от фактов. “Это потому, что действительность как-то всегда отстает от фантазии. Едешь куда-нибудь, нафантазируешь себе черт знает что, – приедешь – оказывается довольно скучно. Вот и рассказываешь потом, как себе нафантазировал – и верят. Вот про Венецию, например. Рассказывал, что прямо с вокзала сели в гондолу, в этот черный гроб, поехали каким-то темным каналом под какими-то арками и вдруг сразу попали в Grande serena-de – это восхитительное зрелище, карнавал на воде. А Мария Петровна перебивает меня – врешь, приехали в гостиницу, чемоданы развязали, ты еще у меня чистое белье спрашивал, хотел ванну принять”. Кудрявцев интересуется: “Константин Сергеевич, а был все-таки действительно-то праздник?” К.С. (улыбаясь): “Да было там что-то… дня через четыре… не интересно совсем…”.

Здесь поражает не столько доверчивость Станиславского, открывающего постороннему нечто обычно спрятанное, а неожиданность открытия, что снисходительные или злые насмешки над его фантастическими выдумками, на самом деле – были своего рода насмешками самого К.С. над насмехающимся. Он вполне контролирует свои отступ-ления от истинного течения событий. Вернее, сознательно стремится к ним. Он не Хлестаков с его знаменитым стихийным враньем. Просто таков его особенный способ пропус-кать, преображая, сквозь себя действительность. Его психологическая модель подмены наблюдения фантазией. Но, похоже, ему еще и доставляет удовольствие доверчивость, пусть часто мнимая, уже привыкших к его “привираниям” слушателей. И становится очевидным, что не только как художник, но и как бытовой человек Станиславский был гораздо сложнее, изощреннее, а скрытая часть его личностного внутреннего “айсберга” гораздо значительнее. И моменты рациональной игры, специальных манипуляций с собственным поведением в его жизни, очевидно, занимали более серьезное место, чем обычно принято думать. И кто знает, не по доброй ли воле, чтобы избежать слишком тесного общения с властями, он прикидывался окончательно выпавшим из времени, повторял, что ничего не понимает в политике, что-то путал, вызывая насмешки. Слишком уж ясно он мыслил, говорил и писал до самых его последних, окончательных дней…

“Странный человек, он постоянно двоится…” – так однажды написала из Нью-Йорка о Станиславском “милому, милому Владимиру Ивановичу” Ольга Сергеевна Бокшанская. Секретарь, лицо по должности вроде бы техническое, она была расчетливо приближена Немировичем и до самой его смерти оставалась его доверенным лицом в театре, надежным источником самой острой и достоверной информации. Со временем ее власть крепла и далеко-далеко выходила за секретарские обязанности и рамки. Находиться в курсе всех дел руководимого им коллектива – было одним из важнейших административных принципов Вл.Ив. Больше того, это совпадало с потребностью его натуры, амбициозной, подозрительной и ревнивой (о чем свидетельствуют четыре тома недавно изданных его писем). Озабоченность тем, как он выглядит со стороны, никогда не оставляла его. И когда Вл.Ив. обнаруживал, что заслуги его недооценены, он не просто предавался внутренним страданиям, но всеми возможными средствами пытался предъявить эти заслуги обществу. У него было ясное понимание собственной принадлежности истории, и он хотел войти в будущее со всей полнотой им сделанного. Образ исследователя, разбирающего остав-ленные бумаги, неприятно возникал в его воображении. И чем больше с годами накапливалось событий, поступков и, конечно, “бумаг“, чем сложнее становилась ситуация в театре и отношения со Станиславским, тем сильней образ будущих судей тревожил.

В глазах большинства современников в России, и особенно за ее пределами, именно К.С. был, говоря языком сегодняшней рекламы, “лицом Художественного театра”. На него были направлены влюбленные или негодующие взгляды. Аура гения, вроде бы нематериально-незримая, дает знать о себе в любой интонации, мимолетном пластическом жесте, легкой смене выражения глаз, в мельчайших оттенках мимики. Тем более, если это гений великого актера, способного приковывать к себе взгляды огромной массы людей. Обаяние, присущее и Немировичу, не могло идти ни в какое сравнение с той энергией, которая исходила от Станиславского.

Так случилось, разумеется, и в Америке, к тому же Вл.Ив. остался в Москве и самим фактом своего присутствия не напоминал о двуумвирате, возглавлявшем Художественный театр. Впервые с 1898 года они были вдали друг от друга не во время отпусков или внеплановых отлучек, а в ситуации общего дела. Никогда прежде К.С. не оказывался на столь долгое время и в столь серьезных обстоятельствах без поддерживающего присутствия Немировича-Данченко. Никогда не сталкивался так долго один на один с коллективом актеров, с их повседневными претензиями и требованиями. Административный талант и авторитет Вл.Ив. во многом избавляли его от участия в рутинных конфликтах. В какой-то мере у Станиславского до американской поездки могли сохраняться иллюзии, вера в то, что им с Немировичем удалось преодолеть закулисную пошлость, воспитать из актеров интеллигентных людей. Правда, годы настойчивых попыток навязать труппе занятия по “системе” должны были несколько его отрезвить. И отрезвили, хотя он часть вины в тогдашней размолвке с труппой готов был взять на себя. При всем фанатическом увлечении “системой” он умел со стороны взглянуть на ситуацию, признать за собой грех бесконечного упрямства, который мешал возникновению доброжелательной атмосферы. Он понимал, что знаменитые его воспитанники и коллеги уже не склонны что-то менять в сложившихся методах работы, они не желают расставаться со своими штампами, которые успел полюбить зритель, не умеющий отделить ремесленный актерский прием от творческой индивидуальности.

К тому же война, а затем революция и снова война разрушили прежде такую налаженную систему технических служб. Впрочем, еще до этих событий в дневнике то одного, то другого спектакля появлялись его гневные записи. Он с трудом переносил недостойный Художественного театра развал дисциплины, утрату чувства ответственности за общее дело. Не один раз готов был уйти со сцены, дать занавес, чтобы прекратить спектакль. И остро переживал собственную актерскую неспособность добиться от себя того уровня и характера игры, которых так настойчиво, порой резко, требовал от других. Он слишком многое перенес за последние годы. В том числе и поразившее его отстранение от роли Ростанева в “Селе Степанчикове”, которое стало не только его личной трагедией, но и невосполнимой утратой для русской сцены, так как с того момента он перестал участвовать как актер в новых работах театра.

Так что за океан он отправился с тяжелым грузом в душе. И то, с чем ему пришлось там столкнуться, могло бы стать последней каплей, переполнившей чашу его поистине великого терпения. Письма Бокшанской к Немировичу из Америки, которые слишком долго были спрятаны в архивах от глаз исследователей, а теперь (когда оберегание репутации Художественного театра перестало быть заботой государственной) опубликованные, открывают перед нами картину отступничества от прежних идей и идеалов.

Ольга Сергеевна пишет об обстоятельствах самых повседневных, обыкновенных для дней, наступивших для Художественного театра во время гастролей в Америке. Но именно эта их обыденность производит особое впечатление. За годы советской охранительной политики по отношению к МХАТу мы привыкли думать об атмосфере этих гастролей иначе.

Впрочем, на первый взгляд гастроли проходили триумфально. Американская пресса, как и европейская, захлебывалась от восторга. Режиссеры, актеры, критики искали знакомства с мастерами из революционной России. Как и в Европе – бурные аплодисменты, цветы, бесконечные интервью, официальные обеды и дружеские встречи. Московский Художественный за океаном превращался в легенду. И, что особенно важно, становился фактором мощнейшего эстетического влияния, которое в американском актерском искусстве продолжается до сих пор. В сегодняшней России авторитет “системы” К.С. (не в педагогике, а в реальной сценической практике) не слишком высок, и мало кто из наших актеров станет ей присягать на верность (уж слишком это не модно). Американцы же, эти великие (и, надо добавить, исключительно чуткие) собиратели гениальных идей, оказались куда прозорливее. Можно сколько угодно иронизировать над сегодняшним американским театром, над художественным уровнем голливудской массовой кинопродукции. Однако мало кому придет в голову отрицать высочайшее исполнительское мастерство их актеров, его особую всечеловечность, преодолевающую любые культурные и языковые барьеры. Не случайно имена голливудских звезд знают на всех континентах. Но ведь определенную и заметную роль в становлении исполнительского искусства в Соединенных Штатах сыграли русские проповедники и педагоги “системы”. Именитые или безвестные, а таковых было (и остается) едва ли не большинство, они и до сего дня востребованы в Америке. Эхо первых заокеанских гастролей Художественного театра оказалось долгим, а главное – действенным.

Сужу об этом на собственном опыте. В конце восьмидесятых, в самый разгар перестройки, когда авторитет Михаила Горбачева на Западе был невероятно высок, интерес к переменам, происходящим у нас, искренен и стихиен, я оказалась в Соединенных Штатах в сос-таве делегации российского Союза театральных деятелей. Возглавлял делегацию Михаил Ульянов. В сознании американцев он был не просто замечательный актер, но (что в тот момент для них звучало гораздо острее и притягательнее) человек, близкий к Горби. Ходили слухи о совместной их то ли охоте, то ли рыбалке. Потому Ульянова, а заодно и нас, как его спутников, всюду встречали с особенным энтузиазмом. На встречах с деятелями американского театра речь то и дело заходила о совместных театральных акциях, главным образом педагогических. Будто проснулась идея К.С. о Международной Театральной Академии, которую он пропагандировал во время гастролей. Однако, как только пытались договориться о чем-то конкретном, интересы собеседников неожиданно расходились. Наши, гордые российской свободой, в которой вдруг очутились, хотели делиться с гостеприимными хозяевами ее достижениями. Нам казалось, что наконец-то настало время сбросить иго знаменитой “системы”. Что американцы, как и мы, созрели для революционных сценических перемен. А потому предлагали будущее сотрудничество строить вокруг идей и практики Мейерхольда, другого нашего гения, долгое время гонимого. Теперь, когда его личность восстановлена, наконец, во всех ее политических и творческих правах, такое было возможно и необходимо. Но почему-то эти “странные” американцы не проявляли при имени Мейерхольда никакого восторга и не способны были оценить смелость российских инициатив. Уверенно, упорно они твердили одно и то же: хорошо бы создать совместный институт или что-то подобное, чтобы серьезно заняться изучением и преподаванием “системы” Станиславского. Такая позиция вызывала оторопь у нашей делегации. Ведь в ней были люди, которых перекормили “системой” со студенческих лет, и теперь они хотели изжить не только в самих себе, но и во вселенских масштабах унифицирующую абсолютную власть Станиславского. И уж где-где, в процветающей, демократической Америке, такое намерение, казалось, должно было встретить восторженную поддержку. Ан нет. Американцы изо всех сил цеплялись за наш “отработанный пар”, в то время как им предлагали разрабатывать современный космический двигатель. Это разочаровывало, выглядело как-то наивно. Но наивными с нашими смелыми мейерхольдовскими проектами оказались, рaазумеется, мы. Американцы прекрасно знали, чего они добиваются. И учитывали природу спроса на своем рынке театральных идей. И года через два после нашего визита американские университеты подверглись нашествию театральных педагогов из России. Кто только не перелетал океан, чтобы нести в Новый свет учение Станиславского. Это была вторая, гораздо более спекулятивная, волна экспорта “системы”. Первыми экспортерами были эмигранты из России, либо в какой-то мере сотрудничавшие с самим Станиславским, либо бывшие учениками его учеников. Нынешние же, в массе своей, воспринимали “систему” как товар, который хорошо продается в Америке, но сами не были ни убежденными ее последователями, ни, увы, знатоками. Однако уже сам факт, что не только серьезные педагоги, но и энергичные коробейники “от Станиславского” сегодня востребованы, говорит о многом.

Впрочем, я выпала в своем рассказе из времени. Итак, Художественный театр впервые появился в Америке, столь далекое будущее вряд ли кому-то могло привидеться. В тогдашней реальности театру необходим был успех не только творческий, но и финансовый. Без него положение становилось почти отчаянным. В Москве ждали денег, а при всех триумфах Америка не оправдывала экономических надежд. Естественно, это влияло на дисциплину, на отношение актеров к спектаклям, а значит – к художественному их уровню. За кулисами речь постоянно шла о деньгах. При всем своем деловом “купеческом” опыте Станиславский с огромным трудом справлялся с возникавшими ежедневно трудностями. И – принимал противоречащие одно другому решения. Говорил сегодня, что нельзя обидеть актеров, и без того постоянно недовольных получаемым жалованием. Завтра, – что надо экономить, так как долг театра все растет и растет, и погашать его придется за счет пайщиков.

Вот эту-то противоречивость поведения К.С. и имела в виду Бокшанская. Ничего другого. Станиславский, действительно, “двоился”. Он прекрасно понимал несправедливость и одного, и другого своего решения. Каждое из них непременно ущемляло чьи-нибудь интересы. Либо актеров, либо пайщиков, в числе которых опять же были актеры, причем самые выдающиеся и знаменитые, “старики”.

Однако вовсе не это его “двоение” было главным, существенным в той ситуации. Бокшанская, и без того человек от природы наблюдательный, в обстановке американских гастролей превратилась в неусыпную камеру слежения. Необходимость писать (почти ежедневно) Немировичу в Москву обо всех и обо всем, что случилось (или могло случиться), делала ее предельно внимательной. Она замечала любую мелочь, при всем хотела присутствовать, выспрашивала у кого могла про тех, с кем доверительных отношений у нее не сложилось. И все-таки она вряд ли подозревала, насколько точным оказалось ее мимолетное определение. И ведь не “раздваивается” написала, что в системе свойственных ей житейских понятий и литературных привычек было бы естественнее, а именно “двоится”, то есть существует одновременно как бы в двух разных пространствах. За этим словечком маячило что-то большее, чем противоречивость американских поступков К.С.

Так на самом деле и было.

Чутье подсказало Ольге Сергеевне единственно точное слово, хотя понять истинного состояния Станиславского она не умела. Великолепно “считывая” психологические коды большинства участников поездки, ни перед кем из них, как бы знамениты или высокомерны они ни были, ничуть не тушуясь, она явно не справлялась с личностью К.С. Он оставался для Бокшанской человеком другого мира. Незримая аура гения тормозила работу ее ума, острого, но вполне обыденного. Отстранившись и даже возвысившись (любой наблюдатель невольно возвышается над объектом своего наблюдения) над другими, свободно пересказывая разговоры, поступки актеров, она невольно меняет тон, когда речь в ее письмах заходит о Станиславском. Описывая поведение К.С., цитируя его слова, она делает это как-то неуловимо иначе, чем когда информирует Немировича о поведении прочих. Прекрасно зная, чего ждет от нее адресат, тем не менее, долго, очень долго она не решается доставить Вл.Ив. удовольствие отрицательным отзывом о К.С.

Ольга Сергеевна и сама словно находится в состоянии “двоения”. Преданнейший секретарь Немировича-Данченко, его глаза и уши там, где самого его нет, она будто не в состоянии преодолеть обаяния К.С., противостоять его харизме, которая всегда безотчетно действовала на окружающих, едва он появлялся. Осторожность и удивление сквозят в тех строках ее американских писем, где речь заходит о Станиславском. Иногда – заботливо спрятанное, но все равно проступающее восхищение. Не ограничивающая себя в количестве лестных слов, которыми она, наверное, вполне искренне, но и не без тайного расчета, одаривает Владимира Ивановича, она никак не может переступить в себе какую-то тайную нравственную границу, не позволяющую ей ради благорасположения хозяина бросить тень на поведение или саму личность К.С.

Разумеется, ее письма полны восторженных эпитетов в адрес Вл.Ив., бесконечных сетований на его отсутствие (потому что при нем, мол, подобных безобразий и быть не могло бы). Она цитирует каждое, даже случайное, мимолетное высказывание кого-то из американцев о роли Немировича в создании и художественной практике МХТ, понимая, как тяжело переживает Владимир Иванович свою невольную вторичность рядом с эффектной фигурой Станиславского. И тем не менее, эти полные преданности письма непроизвольно, вопреки намерениям их автора, отражают обидную разницу восприятия Ольгой Сергеевной двух “основателей” Художественного театра.

Чем дальше читаешь ее американские “репортажи”, тем сильней убеждаешься, что Бокшанская не воспринимает Вл.Ив. как художника, в отличие от Станиславского, игрой которого она откровенно восхищается. Для нее Немирович – выдающийся человек, “сделанный” великолепно, не чета прочим, но все-таки он из той же самой глины, из которой “слепили” и ее. Это понятно. Ведь Ольга Сергеевна не была свидетелем его главных режиссерских триумфов, так как пришла в театр значительно позже, когда и сам-то этот театр уже не пользовался прежним восторженным вниманием общества. Революция сместила все пласты, переставила знаки на ценностях, и в свете новых социальных и эстетических реалий МХТ производил впечатление организма бедствующего, обреченного на доживание.

Ольга Сергеевна принадлежала к числу определенного типа людей, которых всегда можно встретить в театре. Лишенные собственного творческого импульса, но бесконечно преданные делу, они чрезвычайно активны, заметны, влиятельны, хотя по формальному статусу своему внедрены не в художественную суть, а в деловые будни сценического искусства. Оно ведь обременено этими буднями, как никакое другое, и потому нуждается не только в талантливых актерах и постановщиках, но и в одаренных администраторах, организаторах, продюсерах. Административный талант Вл.Ив. для Бокшанской несомненен, понятен. Именно ему-то она всегда и служила. Но чем дальше через годы совместного существования в театре движется их переписка, тем виднее становится внутренняя независимость информатора от своего адресата-хозяина. Потому что хозяин открыт ей весь, он – как на ладони. И Ольга Сергеевна знает, как можно манипулировать его отношением к ней. Возможно, и дозу некоего разворота в сторону К.С. она выверила с женским лукавством, чтобы пробудить чувство ревности. Но даже если это и так, К.С., несмотря на добросовестную, сугубо заинтересованную пристальность наблюдения, через весь поток ее американских писем проходит человеком не отгаданным, ни на кого не похожим.

Особенно удивляет в письмах Ольги Сергеевны ее полное равнодушие к литературной работе, которой в те дни занят К.С. Именно в эти тяжелые дни он диктует ей для бостонского издательства свою знаменитую книгу “Моя жизнь в искусстве”, которой суждено сделаться мировым бестселлером. Пишет, безвозвратно и безостаточно переселяясь в счастливое прошлое своей юности, первой встречи с Немировичем-Данченко в Славянском базаре, первых шагов Художественного общедоступного.

Окончание следует.

•