Антон Павлович Чехов, как ни крути, по-прежнему остается самым востребованным драматургом. Сначала чеховские сестры хороводом прошли по театральным сценам, затем косяком пролетели «Чайки», теперь настало время неприкаянных дядей Вань. И действительно, можно назвать как минимум три интересных спектакля по этой пьесе за последний сезон: воронежский «Дядя Ваня» Михаила Бычкова, спектакль Петра Шерешевского в Норильском Заполярном театре драмы имени Вл.Маяковского (оба – номинанты на премию «Золотая Маска» нынешнего года), а также недавняя постановка Анатолия Ледуховского в Красноярском драматическом театре имени А.С.Пушкина. Все интерпретации настолько разные, что сравнивать их не имеет смысла, но что все-таки роднит их: так это попытка режиссеров дать объяснение нашему сегодняшнему состоянию и мироощущению. Чеховские герои – то есть мы – оказались заложниками исторических обстоятельств, неизжитых в прошлом для целых поколений событий, доставшихся современникам в наследство. Мы тянем их за собой послушно, как улитка свой домик. И быть может, впервые за долгое время обращаешь внимание на то, что чеховские герои знают о себе и других гораздо больше, чем говорят. Это знание прочитывается в их едкой самоиронии, их сарказме в отношении себя, в брошенных друг на друга пристальных, не таящих вызова взглядах. Другой вопрос, что с этим знанием и опытом обстоятельства жизни героев за сотню лет мало переменились. Войницкий Камиля Тукаева в спектакле Михаила Бычкова все больше слушает других, его то и дело передергивает от раздражения. Он знает всех как облуп-ленных, да и свою натуру изучил настолько хорошо, что самому тошно.
Михаил Бычков обращается к шестидесятым-семидесятым годам прошлого века, когда общественный подъем сменился эпохой застоя, оставив за бортом множество незаурядных людей. Вечный советский недострой и печаль «Беловежской пущи» стали для них обителью. Чеховские герои в спектакле Петра Шерешевского кровно связаны с пространствами бывшего Норильлага, этой выжженной сталкеровской зоны, хранящей память трагической истории и судеб погибших здесь людей. Персонажи Шерешевского за всю жизнь, кроме постиндустриальных пейзажей, похожих то ли на развалины атомного реактора, то ли на остатки великой стройки, вероятно, ничего и не видели. А в спектакле маньериста Анатолия Ледуховского они вовсе утратили связь с миром живых, их окружает гипнотически-ирреальное пространство, где смешаны привычные координаты времени, царствует мир теней и эхом раздающиеся голоса, завораживает красота увядания и распада. Светом режиссер обтесывает лица актеров, делая похожими на черепа с ввалившимися глазницами. Работа Ледуховского – фарс, решенный в эстетике нуара (неслучайно, к названию пьесы он придумывает подзаголовок: «история одного выстрела»). Особенно притягательна здесь пара Астров (Сергей Даниленко) и Елена Андреевна (Елена Привалихина). Природа их отношений перекликается с сюжетом картины Ганса Бальдунг Грина «Смерть и девушка». В Астрове, здоровом и крепком молодом мужчине, есть какой-то болезненный изъян, он зачарован смертью, она возбуждает его. И кос-тистая, «высушенная», похожая на состарившуюся Марлен Дитрих, Елена Андреевна (самоотверженная работа актрисы) манит его гораздо сильнее, чем роскошная женщина-вамп Соня. Эта изломанная страсть и пресыщенная опустошенность приобретают черты абсурда.
Мотив усталости, безнадежности выходит в спектаклях по «Дяде Ване» на первый план. И финальный монолог звучит сегодня отнюдь не жизнеутверждающе. Нелепо-трогательный танец угловатого подростка Сони в исполнении Татьяны Бабенковой (спектакль Михаила Бычкова) лишь притупляет боль, но не избавляет от холодящего душу знания, что жизнь ушла. Не говоря уже о монологе Сони Анны Домниковой в спектакле Ледуховского, похожем на язвительную издевку над доверчивой публикой. Актриса открыто пародирует наивную выспренность своей героини, будто намекая: какое уж там «мы отдохнем», если мы «все мертвы, давно мертвы». И в речах Сони Юлии Новиковой, завершающих спектакль Петра Шерешевского, нет надежды на то, что жертвы, принесенные во имя будущих поколений, будут оправ-даны.
К слову сказать, спектакль Норильского Заполярного театра драмы интересен не только тем, что выгодно представляет одну из интересных российских трупп, но наличием контекстуальных смыслов, связанных с памятью места. Слова Астрова, которые произносит Денис Ганин, вместо чертежей демонстрируя искореженные внутренности рояля, «разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего», или слова Елены Андреевны «улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий», твердо выговариваемые Маргаритой Ильичевой и адресуемые зрительному залу, обретают здесь особый подтекст.
Петр Шерешевский в шутку определяет жанр своего спектакля как «концерт для одиннадцати фортепиано и одного рояля». Перед началом очередного действия на авансцену выходит галка-маман Нины Валенской и с концертмейстерским апломбом представляет публике разыгрываемую пьесу. Чеховские герои, словно школьники, послушно рассаживаются за музыкальными инструментами. Но парадокс: единственные композиции, которые им удастся слаженно исполнить за весь спектакль – собачий вальс или чижик-пыжик. Все, что сложнее, вроде Баха, выходит сбивчиво, звучит диссонансом. Оркестр не в духе. Оркестр явно расстроен. У каждого в нем своя нота, свой мотив. И каждый играет о своем.
Фортепиано – центральный образ, который давно не нов (художник Фемистокл Атмадзас). Но музыкальные инструменты здесь – осколки прошлого. Это единственное, что осталось у героев как напоминание о далекой, неизвестной жизни, и поэтому с такой растерянностью, будто не видя клавиш, они застывают перед ними. Вокруг – гулкое пространство, и слышно порой, как ветер завывает в пустых, обледенелых трубах. Доминирует охровый, ржавый окрас инструментов в цвет тундры весной. В спектакле Шерешевского мир выродился, время зависло, оно сбоит в силу какой-то непоправимой ошибки. Герои остались на пепелище своих надежд в состоянии оцепенелости. Они нелепо катают тяжелые пианино по сцене, дабы, спрятавшись за ними от посторонних глаз, хоть как-то уединиться.
Единственный центр притяжения в этом мире вечных сумерек – Елена Анд-реевна. Ее появления структурируют апатично-разреженную жизнь здешних обитателей. Вот она грациозно танцует на рояле посреди сцены, освещенная слабым светом лампочек, а все остальные герои, как послушные планеты на одной орбите, вертятся вокруг нее. Елена Андреевна, расслабленно покачиваясь, двигается по сцене, никого не замечая. Ее красота туманит и обезволивает. Она и для дяди Вани Сергея Ребрия, и для Астрова Дениса Ганина – сладостный омут и морфиновое забытье от душной и бессмысленной жизни. Дядя Ваня пьянеет от одного взгляда на эту женщину. Не в силах ни обнять ее, ни поцеловать, он просто падает к ее ногам.
Спектакль Шерешевского, не отличающийся детальной простроенностью отношений между дядей Ваней и Серебряковым или дядей Ваней и Астровым, берет другим: неспешным, обволакивающим течением действия, где прошлое, настоящее и будущее сливаются в единый поток. Здесь каждый послушно влачит истончившуюся до незаметности жизнь. И дядя Ваня сидит, вперившись остекленевшими глазами в зал, – в них проглядывает выскобленная до дна душа. И Елена Андреевна покорно, упреждая просьбу Серебрякова, поднимает подол юбки. И Астров, отвернувшись, безразлично протягивает Соне очередного леденцового петушка. Но постепенно замечаешь, что в потаенных уголках души героев идет своя интенсивная жизнь. Их выдает напускной юмор, скажем, в сцене ночных посиделок Сони с Астровым, когда, стараясь допытаться, любит ли доктор кого-нибудь или нет, Соня надевает на голову полиэтиленовый пакет и, сгорбившись старушкой, ходит вокруг него. А получив отрицательный ответ, так и не успев выпрямиться, она не сможет проглотить подступивший к горлу комок. Шутка, вроде мелодии собачьего вальса, – самозащита, она смягчает удар. Когда же боль становится совсем непереносимой, ее выкрикивают через микрофон прямо в зал. К примеру, страстный монолог Сони о любви к Астрову, исполненный в стиле хард-рок.
Самое страшное для героев спектакля Шерешевского – позволить себе надеяться. Их замкнутое существование сделало их неготовыми к ударам. И Елена Андреевна рада бы вырваться, убежать с Астровым от нытика мужа, и дядя Ваня рад бы пристрелить его, чтобы вернуть уважение к себе, но они трусят. Ведь когда герои раскрываются друг перед другом (как Соня перед Еленой Андреевной или Елена Андреевна перед Астровым), то в следующий момент они уже боятся встречаться глазами, увидеть в них приговор. Они спешат вновь сесть за инструмент, перебирать пальцами клавиши.
В «Дяде Ване» Петра Шерешевского чеховские герои и зрители – современники, смотрят друг на друга, имея за спиной общий исторический опыт. Здесь настоящее угадывает себя в прошлом и видит будущее.