Голоса Ануя

В конце 50-х годов Москву посетил некогда знаменитый парижский “Театр Старой Голубятни” и показал пьесу Жана Ануя “Жаворонок” в режиссуре самого Ануя и с Сюзанн Флон в главной роли. В ряду других чрезвычайных событий тех лет – приезд ТНП с Жаном Виларом, Марией Казарес и Жераром Филипом, приезд театра Рено–Барро, приезд “Комеди Франсез” с Луи Сенье – это, чуть более скромное, событие не затерялось. Не ушло оно из памяти и до сих пор. Оно из тех, что запоминаются надолго. Чем же поразила пьеса? И чем захватил спектакль? Но сначала несколько необходимых сведений, дат и цитат и несколько общих соображений.

В 1953 году, а затем в 1956 году, когда улеглись страсти, связанные со Второй мировой войной, Жан Ануй написал две пьесы на историческом материале – “Жаворонок” о Жанне д’Арк и “Бедняга Битос” (иначе “бедный Битос”) о Робеспьере. Две пьесы из прошлого, очевиднейшим образом связанные с недавно отгремевшим настоящим. Выяснилось, что страсти не улеглись, а возможно – никогда не улягутся, что пьесы, начинающиеся достаточно спокойно, спокойствия лишены и мало-помалу обнаруживают скрытый в них неистощимый запас нетерпимости, ненависти (в “Битосе” много больше, в “Жаворонке” много меньше), непримиримых и не остывающих страстей. Выяснилось, что блистательный театр Ануя, самый блистательный французский театр середины века, – по-видимому, самый мизантропический и, может быть, самый черный.

Обе пьесы посвящены эпохам, которые и сами по себе дискуссионны, во всяком случае – открыты для дискуссии, поскольку допускают двойное вИдение, двойную оценку. Эпопея Жанны д’Арк – это слава Франции, суд над Жанной д’Арк – позор Франции; коронация в Реймсе – героична, сожжение на костре – непростительно и мерзко. В свою очередь Великая революция – слава Франции, революционный террор – позор Франции; мелодия “Марсельезы” бессмертна, стук ножа гильотины отвратителен, и за всем этим Битос-Робеспьер, поднявшийся к вершинам власти с музыкой “Марсельезы”, ушедший из жизни под этот отвратительный стук. И в таком – только таком – соединении славы и позора, нисколько не развенчивая славы и нисколько не скрывая позора, Ануй считает возможным представить хрестоматийные события, изученные давно, известные всем и даже отчасти повторенные в другое время и в истории других стран, классические события-архетипы, везде вызывающие непримиримые разногласия, особенно в оценке подобного Робеспьеру великого вождя и кровавого тирана.

При этом “Битос” и “Жаворонок” в чем-то сходные, а в чем-то различные пьесы. Одно и то же противопоставление бедных и богатых, но совсем различные протагонисты. Богатые – с обычным блеском представленные Ануем светские люди, сибариты и сластолюбцы, умеющие наслаждаться жизнью, хорошим ужином, хорошей беседой (как в “Битосе”) или хорошей охотой (как в “Жаворонке”), но бесконечно циничные и лишенные подлинного благородства. А бедные – совсем не светские, нисколько не аристократы: мужчина, уязвленный бедностью и плебейством, фанатик, не знающий сладкого вкуса к жизни, а знающий лишь горький вкус безумных идей (как в “Битосе”), и девушка, простолюдинка, впрочем, ничем не уязвленная и наделенная сказочным ощущением жизненного простора (как в “Жаворонке”, лучшей ануевской пьесе).

“Жаворонок”, пьеса о начале XV века, гораздо более удаленная, чем “Бедняга Битос”, пьеса о конце XVIII века, гораздо больше наполнена актуальностью, самой острой. Там есть слова об оккупации (в русском переводе В.Хенкина: “мы-то ведь находились в оккупированном Руане”) и даже о коллаборации (“хотя мы и честно сотрудничали с английским режимом, который в наступившем хаосе казался нам единственно разумным решением…”), там есть и более простые, но и самые важные для Ануя слова: “Мы были лишь людьми, слабыми людьми, нам хотелось жить и в то же время спасти Жанну. Так или иначе, это была жалкая роль”. Эти слова епископа Кошона, председательствовавшего на суде, и в сценах суда главного антагониста Жанны. И у него не до конца жалкая роль – во всяком случае, по сравнению с другими персонажами пьесы. Он ведет суд, обращается к англичанам-оккупантам, но имеет в виду совсем другой суд, суд истории, суд потомков: “…наша честь, наша жалкая честь будет заключаться в том, что мы совершили против вас невозможное, живя на ваши деньги, с вашими восемьюстами солдатами вокруг зала суда”. Это, конечно, не цитата из подлинного выступления Кошона, записанного секретарями. Это монолог, написанный самим драматургом. Ануй имеет в виду и тех, кто почти четыре года в оккупированном Париже сотрудничал с немцами – и для того, чтобы жить, но и для того, чтобы спасти то, что можно было спасти, – в частности, французский театр. Но здесь нет ни апологии Кошона, ни защиты права на человеческую слабость. На это сомнительное право опирается Кошон, как и все благоразумные персонажи Ануя. И это право не признает Жанна.

Но у нее есть голоса. Голос архангела, святого Михаила, голоса святой Маргариты и святой Екатерины. А потом они пропадают. Это и есть главное событие пьесы.

Пьеса, разумеется, не историческая хроника, а излюбленный Ануем драматический маскарад, как и “Бедняга Битос”, пьеса о Робеспьере. От начала и до конца она театральна. Не показано, как Жанна выигрывает сражения, показано, как Жанна выигрывает диалоги. Каждый диалог, а таких несколько: с отцом, с матерью, с Бодрикуром, с дофином, – это и есть сражение, как и главный диалог пьесы, диалог с судьями, епископом, фискалом, инквизитором, – битва не на жизнь, а на смерть, почти всегда выигрываемая и выигрываемая по-разному: либо детской хитростью, либо нечеловеческим упорством, а более всего – обаятельной обезоруживающей непосредственностью, неоценимым даром ануевской Жанны. Диалог – жестокий закон человеческого существования, как полагает Ануй, но и высший закон французского театра вообще, начиная с Корнеля, Расина и Мольера. Это вне всякого сомнения находится в противоречии с эстетикой новой драмы, чеховской прежде всего, совсем не похоже на то, что происходит в “Чайке” или “Трех сестрах” и как построен “Вишневый сад”, где диалог – способ общения или, наоборот, разобщения, но нет прямой борьбы, нет словесного поединка.

Но эту традиционную, классическую модель французской драмы Ануй осуществляет в приемах самых современных, самых авангардистских. Приемы обнажены, театр в театре не скрыт, игра временем конструирует сюжет, остроумные анахронизмы нарушают логику и скучную серьезность сюжета. Современные актеры, не очень скрывая, что они современные иронически мыслящие актеры, на глазах у зрителя облачаются в нечто, напоминающее средневековый костюм, а Жанна остается в джинсах. Притом игра временем здесь двойная: в постоянном пересечении столетней войны и недавней оккупации, во-первых, и в ретроспективной организации действия, во-вторых. Играется суд над Жанной, и по ходу суда показываются эпизоды ее эпопеи, так что то, что происходит сейчас, на суде, и то, что происходило тогда, в эпизодах, смешивается постоянно. Ануй виртуозно обыгрывает этот формальный прием, заставляя его неподобающим образом смешить, заставляя прием улыбаться. Вот один из многих примеров, может быть самый яркий. Идет разговор Жанны с матерью в самом начале пьесы:

“Жанна. Я не хочу замуж, мама. Святой Михаил сказал, что я должна покинуть деревню, одеться во все мужское и отправиться к дофину, чтобы спасти королевскую Францию.

Мать (строго). Жанна, я говорю с тобой по-хорошему, но не смей нести мне всякую чепуху! Во-первых, я никогда не позволю тебе одеться мужчиной. Моя дочь в мужском платье! Хотела бы я видеть этакое!

Жанна. Но как же иначе, мама, ведь надо будет скакать верхом вместе с солдатами! Так велит монсиньор святой Михаил.

Мать. Велит тебе или не велит святой Михаил, верхом ты скакать не будешь. Жанна д’Арк на лошади! Хорошо же будут говорить о тебе в деревне!”

А до этого нечто похожее, но лишь более драматичное происходит в разговоре с отцом.

“Отец (все понял). Наконец-то проговорилась, дрянь ты этакая! Ты хочешь спутаться с солдатами, как последняя потаскуха?

Жанна (загадочно улыбаясь). Нет, отец. Как первый воин, никогда не глядя назад! Так велели мне мои голоса, – пока не спасу Францию. (Внезапно погрустнев.) А потом что богу известно.

Отец (вне себя от такой перспективы). Спасти Францию? Спасти Францию? А кто в это время будет пасти коров?”

Тоже замечательный диалог, в котором так ясно столкнулись поэтическое и прозаическое сознание – чуть ли не постоянный конфликт у Ануя, полная несовместимость одного с другим, полная неспособность Жанны добиться понимания ни у тех, кто ее бьет, как отец, ни у тех, кто ее судит.

Ануй и не думает вступать в многолетний, даже многовековой спор относительно того, кто она, Жанна д’Арк – малограмотная пастушка из деревни Домреми или способная ученица ловкого интригана капитана Бодрикура, посланница ли она небес или участница хитроумной интриги. Для Ануя она ни то, ни это, ни что-либо еще. Для Ануя она – жаворонок. Вот ответ на вопрос, поставленный давно, волнующий многих. И это ответ не историка, не психолога, не религиоведа, тем более не военного специалиста. Это ответ поэта. Смысл пьесы, как и секрет успехов Жанны, Ануй разъясняет в монологе – поистине гениальном, его произносит английский граф Варвик, циник, джентльмен и денди, пленивший Жанну, и ее антагонист в конструкции конфликта. Вот этот монолог в отрывках:

“Варвик. Сэр Джон Тэльбот не был дураком и знал свое ремесло. Он это доказал до и после неудачного боя под Орлеаном. Теоретически его сеть укреплений нельзя было взять. Кроме того, надо же быть галантным и признаться, что во всем присутствовало что-то неуловимое. Пусть это будет бог, если вы настаиваете, ваше преосвященство, штабы никогда не берут его в расчет… Или жаворонок, поющий в небе Франции над головой пехотинцев… Я лично, ваше преосвященство, очень люблю Францию. Вот поэтому я никогда не утешусь, если мы ее потеряем. Она вся в этих двух чистых нотах, в этой веселой песне маленького жаворонка, застывшего в небе, в солнечных лучах, в минуту, когда в него стреляют. (И добавляет.) Это лучшее, что в ней есть… Ведь Франции тоже отпущена полная мера дураков, бездарностей и мерзавцев: но время от времени появляется в небе жаворонок и искупает их… Я очень люблю Францию.

Кошон (тихо). А ведь вы в него стреляете…

Варвик. Человек соткан из противоречий, господин епископ…” и т.д.

Вот о чем написал свою пьесу Ануй, не забывая ни о Франции 1430 года, ни о Франции 1940 года. “Жаворонок” – пьеса не о военном, а о поэтическом гении Франции. Другие писатели пусть пишут о ее полководцах, драматург Ануй написал о ее поэтах. Потому что сама ануевская Жанна – поэт, и суд над ней вступает в параллель с судом над прОклятым поэтом, а ее голоса – не ересь и не болезненный бред, а поэтическая фантазия, откровение поэта.

Но потом, как уже было сказано, голоса исчезают, Жанна остается одна, совершенно одна, оставленная людьми, оставленная голосами, оставленная Богом. В театральной, не всегда серьезной форме представлена классическая экзистенциальная ситуация брошенности человека и представлен экзистенциалистский этический императив: искать и находить в одиночестве некую высшую силу. А голосов свыше может и не быть. Есть лишь голос пленительной Сюзанн Флон, игравшей Жанну в “Театре Старой Голубятни”. Голос, действительно, творящий чудеса: то взлетающий к колосникам, то камнем падающий оземь. Голос девушки, которая призвана совершить подвиги и которая знает, что ее ждет гибель. Голос, полный жизни и вместе с тем потусторонний. Человеческий голос актрисы середины ХХ века.

P.S. Но у пьесы Ануя есть еще один план, не исторический и не актуальный. Чисто лирический план, составляющий одну из многих загадок пьесы. Загадка, впрочем, разгадывается легко: “Жаворонок” – это драма любви; единственная в своем роде. Ануй и раньше писал поэтические драмы любви – скандальную “Дикарку” (1934), гениальную “Эвридику” (1941), мало удавшуюся “Ромео и Жанетту” (1945), но такой, сразу и сложной, и простой, бесхитростно легкой и напряженной чрезмерно, – такой пьесы никогда не писал, даже в свои лучшие годы. Смысл “Жаворонка” заключается в том, что Жанна – не историческая и легендарная, но ануевская, и не простодушная, а умная Жанна – всем сердцем, раз и навсегда, полюбила неглупого, нелепого и неудачливого дофина. И все, что она делает, и все, что совершает, совершается и делается не только во имя Франции, но для него, прежде всего для него, не требуя ответной любви, не ожидая даже благодарного чувства. Ее непомерная, и в самом деле непомерная, женская гордость вполне, и в самом деле вполне, удовлетворяется тем, что только она смогла совершить невозможное – у других ведь ничего подобного не получалось. Замечательно написана сцена последней встречи в тюрьме, куда дофин Карл вместе с любовницей Агнесой и маленькой королевой приходит навестить Жанну. Вот заключительные реплики – Ануй предельно насмешлив, но и нежен тоже предельно.

“Карл (чихнув и обращаясь к Агнесе). Вы идете, дорогая? Ненавижу этот тюремный воздух. Сырость отчаянная. Мы время от времени будем вас навещать.

Жанна. До свидания, Карл.

Карл (раздраженно). До свидания, до свидания! Во всяком случае, если вы вернетесь ко двору, надо будет называть меня “Ваше Величество”, как и все. После коронации я строго слежу за этим. Даже Ла Тремут говорит так. Это большая победа.

Отходят мелкими шажками, шурша платьями.

Жанна (шепчет). Прощайте, Ваше Величество. Я рада, что хотя бы этого добилась для вас.”

Еще раз повторю: самая ироничная (вроде слов о большой победе), но и самая волнующая сцена во всей драматургии Ануя. А простейшая заключительная реплика Жанны стоит множества блистательных ануевских реплик.

P.P.S. Жан Ануй прожил достаточно одинокую жизнь, стремясь ни к кому не примыкать, не вступать ни в какие объединения, ни в какие группы. Что было достаточно необычно для авангардиста 30-х годов, а тем более для человека театра. Парижского театра, следует подчеркнуть. Ни правые, ни левые не числили его среди своих, ни голлисты, ни, разумеется, социалисты. В своих пьесах он с одинаковым предубеждением, иногда безжалостно, иногда совсем беспощадно, относился к богатым и бедным, рафинированным аристократам и неотесанным, и тем более претенциозным, плебеям. Тех и других Ануй умел изображать с неподражаемым мастерством и любил сталкивать, испытывая не очень скрываемое злорадство. А между прочим, сам был сыном портного, чего никогда не скрывал, но чем никогда не гордился. Возможно лишь, что от отца у него привычка хорошо одеваться, носить костюмы, что называется “с иголочки”, следить за модой и вполне профессионально в ней разбираться. Впрочем, профессионалом он был всегда и во всем, это самый профессиональный, а может быть и единственный подлинно профессиональный драматург Франции ХХ века, искусно, умело и виртуозно играющий всеми нормами и самой техникой театральной драматургии.

И лишь двух людей из интеллектуального круга Ануй по-настоящему, искренне почитал: писателя-драматурга Жана Жироду, в котором видел Учителя, непогрешимого мэтра, и журналиста, а также театрального критика Робера Бразийяка, к которому относился как к более старшему другу. Жироду был законодателем литературной моды уже тогда, в начале 30-х годов, когда двадцатиоднолетний Ануй еще только начинал, поставив “Горностая”, свою первую пьесу. Как писал в некрологе тридцатичетырехлетний Ануй, Жироду создал “стиль”, соединявший, как мы можем сказать, метафору, иронию и возвышенное слово. А Бразийяк тоже демонстрировал “стиль”, но другой и в другом, не в профессии, а в жизни. Стиль каждодневного поведения, немучительных решений, изящного и остроумного цинизма. Не заботиться слишком о репутации, она не стоит того, но заботиться о том, правильно ли подобран галстук к выходному костюму, – вот основы мировоззрения обаятельного, талантливого и бессовестного ануевского дружка, что привело его в годы оккупации в газету “Je suis partout” (“я везде”, “я повсюду” – беззастенчивый коллаборационистский листок), а после Освобождения – к аресту, скорому суду и расстрелу. Ануй пытался спасти его, ничего не добился, но ничего и не простил – ни судьям, ни обвинителям, ни новой власти, ни самому де Голлю. А память о легкомысленном цинике сохранил и голос его всегда слышал. Так же как и голос Жироду, при всем своем германофильстве совсем не коллаборационисте, а мужественном патриоте, в начале позорных событий – министре пропаганды, призвавшем французов не падать духом.

Жироду и Бразийяк, Бразийяк и Жироду – как это примирить, как это совмещалось в сознании Ануя, а его памяти, в его сердце? Понять это нам не дано, но таким же расколотым было французское общество, как и сама высокая французская мысль, в 40-е годы. И именно тогда, в попытке объединить полную ненависти расколотую страну, прозвучал голос Жанны. О том, сколько ненависти накопилось в душах людей и как мало нужно, чтобы скрываемая ненависть вылилась наружу, Ануй писал в других своих пьесах (об этом уже говорилось). Ненависть – то, что таит подсознание, как сексуальный инстинкт, стремление к смерти и воля к власти. Ануй распознал недостающий элемент человеческой психики, психики человека ХХ века. Но в “Жаворонке” предложил другую картину – это пьеса о том, сколько ненужной любви таится в душе человека, лишь на короткий срок оказывающейся кому-то необходимой.

 

Одиночество Шовире

Весной 1959 года, когда состоялись в Москве памятные всем нам сенсационные гастроли парижского театра Гранд Опера, спектакль открытия состоял из трех частей: в первом отделении был показан балет Сержа Лифаря “Фантастическая свадьба” с красавицей Клод Бесси в главной роли; в третьем отделении давали балет Харальда Ландера “Этюды” с блистательной победоносной Лиан Дейде в главной партии и столь же блистательным утонченным кордебалетом. А второе отделение, драматический, гастрольный (а в некотором смысле и галантный) центр всего захватившего нас спектакля, содержал один-единственный концертный номер, в данном случае – миниатюрный моноспектакль, вовсе и не показавшийся миниатюрным, – “Умирающий лебедь” Михаила Фокина в исполнении Иветт Шовире, первой этуали, прекрасной дамы, а в молодости своеобразной Жанны д’Арк парижской труппы. И здесь, и в ее лучшие 30-40-е годы, все было в ее рафинированном искусстве – печаль, изысканность и доблесть, все было на артистической палитре танцовщицы-художницы, труженицы, а отчасти воительницы, такие с трудом совместимые, нежные и яркие краски.

Элегантная, в высшей степени женственная балерина, она взяла на себя героическую и не женскую роль, с которой уже не справлялись танцовщики-мужчины (да и не только танцовщики). Они были сломлены и подавлены, она их вела за собой, возвращала к жизни, так было и в классической “Жизели”, восстанов-ленной Лифарем, так было и в неодекадентских “Видениях” самого Лифаря, где героиня Иветт Шовире спускалась в ад, – женский вариант мифа об Орфее. Так было и в неоклассическом “Па де де” Гзовского, которое сейчас танцуют и в Париже, и в Петербурге, и в Москве, не подозревая, что это “испытание для балерины” было поставлено на Шовире, и мы хорошо помним, как в том же 1959 году, на сольном концерте в Зале имени П.И.Чайковского, она танцевала труднейшую вариацию, легко и не напряженно, с улыбкой преодолевая все немыслимые по тем временам трудности неторопливого хода по диагонали. Технические, но и стилистические, а тем более цензурные сложности для нее как будто и не существовали. Может быть, самым смелым ее достижением стал поставленный в 1941 году (Шовире – двадцать четыре года) балет Лифаря “Истар”, где она по ходу действия танцевала длящийся пятнадцать минут монолог, вызывающий танец семи покрывал, танец полублудницы, полубогини. Шовире ничего не боялась, всегда оказывалась на высоте, умея облагородить рискованные ситуации и сомнительные па. Такова была ее миссия – в эпоху экспериментов Cержа Лифаря и в черные дни французского балета.

Но иногда, как бы наедине с собой, она давала волю и женской непозволительной слабости, и женской неотступной печали. Печали оставленности, печали одиночества, особенно в послевоенное время, особенно в 50-х годах, что она и станцевала в “Умирающем лебеде” на московской сцене. Вокруг, и до нее, и после нее, в первом и третьем отделении – новые этуали, новое поколение, чуждое сомнений, борений, исторического опыта и уж совсем далекое от интеллектуальных проблем (не то что она, собеседница Жана Кокто и почитательница экзистенциалистов). Вокруг другое искусство – “Этюды” Ландера и “Хрустальный дворец” Баланчина, с ошеломляющим успехом показанный во второй программе московских гастролей, – искусство ясное, не претенциозное, как оно часто выглядело у Лифаря. И где ее место в этой новой жизни? Но оно быстро нашлось, да оно и не было потеряно – место хранительницы очага, высокой культуры парижского классического танца.

Одной из последних значительных работ Шовире стала нетанцевальная роль Белой дамы в поставленной Рудольфом Нуреевым и сильно модернизированной “Раймонде”. Белая дама – хранительница дома – по плану, еще принятому еще Петипа в 1898 году при постановке. Обычно этот якобы мистический персонаж купировался без сожаления. Нуреев возродил Белую даму, а Шовире воплотила искусный замысел Петипа и в своем идеально найденном модном, но и потустороннем костюме была на редкость убедительна, на редкость уместна. Это же ее место в Гранд Опера, это же ее роль в истории великого театра.