Перформанс-открытие новой сцены Театра Наций
Элегантное сочинение Семена Александровского было приурочено к пилотному открытию новой площадки Театра Наций, которая позиционирует себя как пространство встречи образования и перформанса. Оно оказалось встроено в ситуацию нынешнего Zeitgeist, когда экспериментальному неканоническому искусству приходится испытывать разного рода напряжения и трудности. В день открытия на кирпичных стенах уютного особняка на Страстном бульваре висели коллажи из ретро-картинок и тантамаресок с театральными героями прошлого (Мейерхольд) и настоящего (Филипп Григорьян, Константин Богомолов, Андрей Могучий, Борис Юхананов, Робер Лепаж, Ромео Кастеллуччи). После короткого ожидания гости вернисажа приглашались на второй этаж, где в комнате под крышей с деревянными стропилами были расставлены деревянные табуретки – около полусотни. Зрители рассаживались на табуретках, и ровный механический голос из динамика, похожий на искусственного аудиоперсонажа “Remote X”, сообщал им, где они находятся (не конкретный адрес, а вообще), что можно делать (смотреть друг на друга, принять удобное положение, приглядеться, как сидит твой сосед, и в целом – чувствовать себя свободно). Через паузу из дверных проемов спинами к нам по периметру “сцены” выдвинулись молчаливые перформеры – бесстрастные девушки и парни в одинаковых серых футболках, шагавшие спинами друг к другу и в угловых комбинациях, сначала центростремительно, потом вновь рассредоточившись по разным точкам площадки. Заняли места и замерли в полушаге от наблюдавших за ними зрителей.
Собственно, зритель здесь помещался в ситуацию потенциального участника, чей внутренний опыт может вступить во взаимодействие с опытом и “предстоянием” тебе другого, в данном случае – перформера. Быть уверенным, что это произошло, нельзя, но представление было устроено с учетом этой “опции”, и вся финальная часть говорила о потребности в эмоциональном диалоге.
После небольшой по времени, тихой, редуцирующей все выразительные формы к их “атомам”, а значит – требующей нашего неподдельного внимания фазы, когда перформеры безмолвно двигались или просто стояли, начал звучать текст: каждый поочередно вступал в симфонию голосов, рассказывая о конкретном историческом факте, связанном с гением места. Гимнастическое общество, к которому имел отношение Чехов; грязевые ванны; истории и люди, проходившие сквозь здание… Каждый последующий рассказчик (или медиатор, потому что текст вообще никак не раскрашивался интонационно – он транслировался) чуть погодя, с отступом, присоединялся к хору голосов, пока зритель фатальным образом не терял возможности расслышать и дослышать хотя бы одну историю до конца. Постепенно фразы рассыпались на фрагменты, слова – на слоги, слоги – на звуки, и звучащая речь стихала. Отнюдь не метафорический жест (хотя тянет, конечно, привязать это к печальному мифу об исчезновении всего и вся, когда сквозь толщу времени невозможно расслышать и разглядеть ничего – и все смещено, наложено друг на друга, как Мейерхольд, якобы лежащий в грязевой ванне с сигаретой в зубах, с Лепажем, якобы покупающим книжки на развале) открывал само существо перформанса, с его продуманной и жесткой механикой маятника “появления-затухания”.
Финальным и, как это бывает с личными историями, эффектным аккордом были монологи-отчеты каждого из актеров, безучастным, но иногда словно теплеющим от воспоминания тоном рассказавших о приватных деталях своей жизни. Но не впрямую: каждый описывал размер неизвестно чего через самые различные понятия и вещи, принадлежащие только ему. Семь улыбок мамы, диагональ портрета Бродского, расстояние от ключицы до шеи Маши, такая-то книжка… These foolish things, иначе говоря. Делая загадку из того, а по поводу какого идеального “метра” проговорены и, вероятно, посчитаны все эти ассоциации, присутствующие напряженно вслушивались в текст и всматривались в лица людей, его произносивших. Так Семен Александровский, разумеется, не на пустом поле – в его действе чувствуется мощное дыхание контекста, – работает с чувственным сознанием и вниманием зрителя. Никакого насилия, как и было обещано в самом начале.
Перформанс Александровского, при всей его комфортности – но, думается, это свойство художника, который не настроен радикальным образом, – в некотором смысле маркирует и новую степень зрительской (конечно, среди зрителей первых трех показов было много театральных людей) готовности и терпимости к “новым тихим жестам” в области отечественного театра. Эта антивоинственность жеста, в котором использовано многое из уже апробированного (но что значит эта новизна?) значима именно сегодня.