Шумы времени

Сцена из спектакля “Голодарь”. Фото В.ЛУПОВСКОГОВ Петербурге завершился XXV Международный театральный фестиваль “Балтийский дом”, собравший тех, кто стоял у его истоков. В юбилейном фестивале приняли участие шесть стран: Литва, Латвия, Эстония, Швеция, Китай, Россия. За две недели было сыг-рано 16 спектаклей, прошел круглый стол “Россия – Балтия: диалог культур – культура диалога”, состоялись видеопоказы старых спектак-лей (“Квадрат” и “Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума” Эймунтаса Някрошюса, “Маскарад” Римаса Туминаса, “Жизнь с идиотом” Андрия Жолдака, “Похороните меня за плинтусом” Игоря Коняева и другие), проведены образовательные программы. По итогам фестиваля вручены традиционные награды. Приз зрительских симпатий достался постановкам “Что делать” (большая форма), БДТ имени Г.А.Товстоногова, режиссер Андрей Могучий, и “Детство 45-53: а завтра будет счастье” (малая форма), Театр-фестиваль “Балтийский дом”, режиссер Анджей Бубень. Приз критики имени Л.Попова отдан “Борису Годунову” (большая форма) Национального драматического театра Литвы и спектаклю “Голодарь” (малая форма) театра “Meno Fortas”, оба в режиссуре Эймунтаса Някрошюса. Награды дирекции фестиваля “Балтийский дом” удостоен Городской театр Таллинна (“Я любил немку” в постановке Эльмо Нюганена и “Мертвые души” в постановке Хендрика Тоомпере).

Организаторы ежегодного фестиваля “Балтийский дом” Сергей Шуб и Марина Беляева на протяжении четверти века умело хранили связи, что не всегда просто, с целым рядом крупных театральных мастеров. Благодаря этому на нынешний форум удалось привезти, к примеру, новые вильнюсские работы Эймунтаса Някрошюса и Римаса Туминаса. О “Борисе Годунове” Някрошюса, который почти одновременно с “Балтдомом” участвовал в фестивале “Сезон Станиславского” и потому спектакль увидела и Москва, “Экран и сцена” уже писала после его премьеры в Литве (№ 10, 2015). “Голодаря” же, созданного по короткому рассказу Франца Кафки, сыграли только в Петербурге, в статусе премьеры эскиза будущего спектакля (многие работы Някрошюса были впервые представлены именно на Малой сцене театра “Балтийский дом” в рамках одноименного фестиваля – скажем, “Радости весны” или “Песнь песней”).

“Голодарь” – будем именовать спектакль так, как он значился в афише, хотя сам постановщик настаивает на названии “Мастер голода” как более точном – кому-то из петербургских рецензентов показался спектаклем мажорным и радостным, поскольку крепко замешан на клоунаде.

Негромкой клоунады, в особом някрошюсовском прелом-лении, в полуторачасовом “Голодаре”, действительно, немало (так, например, надетые на руку исхудавшего героя часы тут же соскальзывают по ноге), вот только ни бравурной сценической интонации, ни оптимизма расслышать и разглядеть категорически не удается.

Някрошюс берется за Кафку уж точно не затем, чтобы поведать о забытом искусстве пуб-личного голодания, хотя формально речь идет именно о нем, текст рассказа, за исключением отсутствующего финала, звучит почти без купюр. Актриса Виктория Куодите (сыгравшая у Някрошюса Лауру в “Моцарте и Сальери. Дон Гуане. Чуме”, Ирину в “Трех сестрах”, Офелию в “Гамлете”, ведьму в “Макбете”), а именно она здесь воплощение Голодаря, выходит на подмостки в плаще, шляпе и с чемоданчиком в руках, разоблачается до бархатного черного костюма и бесстрастно выводит мелом слова и цифры на двух дверях по краям авансцены. На одной двери возникает меню, состоящее из однообразного перечня блюд: 1. Голод. 2. Голод. 3. Голод. И многоточие – он же, он же, он же. На второй двери пишется продолжительность гипотетических сеансов голодания: 20 дней, 35 дней, 40 дней.

Актриса перекидывает через согнутую руку светлый платок, словно салфетку официанта, и пока еще ни одной фразы Кафки не произнесено – на все лады, демонстративно раскрашивая интонации, принимается повторять сакраментальное театральное “кушать подано”, предлагая несметное множество вариаций, доводя некоторых слабых духом зрителей до раздраженного шипения.

Меж тем импресарио-надзиратели-праздношатающиеся, а все эти ипостаси соглядатаев за мастером голода в спектак-ле представляет разнофактурная троица актеров – Вайдас Вилюс, Вигандас Вадейша и Геннадий Вирковский, устраивают что-то вроде небольшой анатомической лекции с использованием наглядных пособий в виде трех картонных желудков разных размеров. Довольно ненавязчиво, почти мельком, раздается их ехидный комментарий: перед вами желудки режиссера, его ассистента и мастера голода. Так за короткий фрагмент спектакля, вслед за доросшим до символа “кушать подано”, к теме голодания подключается тема театра, после чего всё дальнейшее воспринимается уже под вполне определенным углом.

Одержимость сосредоточенно хмурого героя голоданием, эксгибиционизм голода, начинает отождествляться с режиссерской неизбежностью публичного самопостижения, подчас самоотречения, и вот уже ты распространяешь всегдашнюю неудовлетворенность голодаря на самоедство и муки режиссера-творца. Някрошюс неторопливо подливает масла в огонь крепнущих ассоциаций, делясь с мастером голода свидетельствами достижений созданного им театра “Meno Fortas”, полученными от разных фестивалей. Виктория Куодите выволакивает в центр сцены короб, из которого один за другим извлекает дипломы в рамках, статуэтки, кубки, вазы (на некоторых удается прочесть названия фестивалей, отметивших театр и режиссера), методично расставляет эти потускневшие свидетельства жизни в искусстве – голодания ли, театра ли. Мастер голода, она же мастер сценических преображений, пытается выстелить из дипломов ложе – ставит одну из рамок в изголовье, наподобие подушки, быстро убеждаясь в непригодности. Ищет трофеям иное применение, пристраивает на пюпитр, словно ноты, но и тут терпит фиаско, музыки из них не извлечешь, как ни старайся. В разочаровании сбрасывает обратно в короб материальные свидетельства узаконенных побед и крупными размашистыми буквами выводит приговор содержимому: ломбард.

Спектакль “Голодарь” выглядит грустным и одновременно необыкновенно значительным, но не в масштабах космоса, как это было у Эймунтаса Някрошюса, скажем, в шекспировской трилогии, а в масштабе одной отдельно взятой жизни творца. С ироническим прищуром мудрости и великодушной покорностью неизбежному большой художник размышляет о том, что рано или поздно твое искусство перестает быть созвучным шуму жизни за окном и оборачивается ранящим диссонансом, расходится с мироощущением и пристрастиями некогда превозносивших тебя зрителей, вроде тех, кто в антракте циркового представления в спешке пробивается к зверинцу мимо клетки позабытого, но оставшегося верным себе голодаря.

Спектакль “Минетти” Малого театра Вильнюса по пьесе Томаса Бернхарда в постановке Римаса Туминаса с умным и тонким Владасом Багдонасом в заглавной роли – тоже о сражении со временем: обреченная попытка актера, упустившего три десятилетия творчества, повернуть годы вспять. Прибывший в рождественский Остенде Минетти, некогда отказавшийся от классической литературы, из-за чего и вступил в неразрешимый конфликт со всем театральным миром, тщетно дожидается в холле отеля своего личного Годо – главного режиссера Фленсбургского театра, вроде бы пообещавшего актеру исполнение на двухсотлетии театра вожделенной роли Короля Лира (единственной не отвергнутой им из классики). Присутствие актера масштаба и мощи Багдонаса придает чрезмерно разговорной пьесе (в спектак-ле Туминаса бесконечные сентенции порой заглушает вой метели, грохот океана и звуки приближающегося праздника, столь чуждые выпавшему из реальности Минетти) внятность и подлинный нерв.

Гораздо менее удачным оказался второй спектакль, привезенный тем же Малым театром Вильнюса, – “Самоубийца” Н.Р.Эрдмана в постановке Габриеле Туминайте. Режиссер неоднократно использует здесь безвкусные, чтобы не сказать пошлые, постановочные ходы и сознательно позволяет исполнителям подпускать в спектакль огромное количество отсебятины, выглядящей особенно ничтожно в соседстве с блестящим текстом Эрдмана.

Не слишком глубоким, скреп-ленным одним единственным навязчиво повторяющимся режиссерско-сценографическим приемом, стоит признать и спектакль Владислава Наставшева “Идиот”, выпущенный в Латвийском Национальном театре (Рига). Немногочисленные персонажи, изъятые из романа Достоевского, обитают здесь в пяти телефонных будках: прочие герои общаются с ними исключительно по телефону (незримых партнеров, всех без исключения, вживую озвучивает актер Янис Вимба). Сюжет, не завершающийся вечером у Настасьи Филипповны, как это часто делают в театре, а нерв-ным галопом добирающийся до финала, кажется в своей спрямленности довольно невразумительным. Герои предстают капризными эмбрионами в будках-гробиках, чей стройный ряд в первом действии превращается ко второму во вздыбленный хаос, положивший конец утомительным телефонным переговорам с кем бы то ни было.

Загадочно и причудливо выглядит работа режиссера с мировым именем Сильвиу Пуркарете с труппой “Балтийского дома”. Гомон сегодняшнего дня услышан в “Сне в летнюю ночь” (вообще-то в выбранном театром переводе Осии Сороки ночь в заглавии обозначена как “шалая”, что многим больше подходит этой постановке) в преувеличенно дисгармоничной тональности: военизированная реальность Афин сталкивается режиссером с бордельным обликом мира эльфов и прочих волшебных существ. Воля, а не халатность Робина с хлыстом (Робином у Сороки величают Пэка), порождает здесь мешанину заблуждений, финальные же свадьбы в присутствии автоматов мало кому обещают счастье.

Судить о тональности нынешнего фестиваля “Балтийский дом” в целом – не получается, поскольку удалось застать лишь стадию разгона, услышать пульс короткого фрагмента из первой его половины, зафиксировать только несколько реакций на шумы времени.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
№ 20 за 2015 год.