“Мещанин во дворянстве” Подалидеса – спектакль по-своему представительный, удовлетворяющий сразу нескольким запросам среднего французского зрителя. Во-первых, это попытка следовать моде на ученый аутентизм – многочисленные музыкальные интермедии Люлли исполняются здесь на старинных инструментах “Барочным ансамблем Лиможа” под руководством Кристофа Куэна. К тому же в спектакле полно довольно незатейливого комикованья: всех этих париков, надетых набекрень, нахлобученных на голову кастрюль, тощих волосатых ног, торчащих из-под ночной рубашки, зуботычин и пинков на ровном месте и прочих трюков на потребу. Режиссер не отказывает своим героям в удовольствии лишний раз потопать ногами, закатиться гомерическим хохотом, наподдать слуге или шугануть заигравшегося музыканта – не забывай, мол, своего места. Уж комедия так комедия. Ну и еще одна приманка для публики, издавна практикующаяся во французском театре, – роскошные костюмы от знаменитого кутюрье Кристиана Лакруа, специалиста по старинным тканям и знатока истории моды. Словом, спектакль уже три года не сходит с афиши, много гастролирует, и сдержанное отношение французской критики нисколько не вредит его успешной судьбе. А надо сказать, что в сезон 2011/2012 годов, помимо постановки Дени Подалидеса, в одном только Париже вышло еще три других “Мещанина во дворянстве”. То, что в Москве мы увидели именно эту версию, что-то да значит.

Мольер и Люлли сочинили “Мещанина” по заказу Людовика XIV, раздосадованного тем, что во время приема в Версале в 1669 году турецкий посол Солиман-ага недооценил блеск его наряда и драгоценностей. Король решил высмеять турецких вельмож за их тягу к чрезмерной роскоши, цветастую речь и варварскую воинственность придворных ритуалов. Однако финальный “Балет наций” должен был загладить хулиганскую пародию и всех со всеми примирить. Так что изначально нравоучительная история о сумасбродном буржуа, возмечтавшем превратиться в аристократа, была предысторией, подводившей к коронной сцене спектакля – музыкально-танцевальной буффонаде “Посвящение Журдена в мамамуши”, где и находила себе выход галантная месть французского монарха.

Эта комедия, рожденная из духа светских увеселений, считается самым замечательным образцом жанра комедии-балета: не только основной текст, но и так называемые “украшения” удались тут автору и композитору на славу. Ни в одной из десяти пьес, написанных ими до сих пор, вставные номера не вытекали из сюжета с такой же необходимостью, как тут. Только лишь в “Мнимом больном”, последнем своем произведении, Мольеру в соавторстве с композитором Шарпантье снова удалось добиться той же смысловой целостности драматического действия и “украшений”. Но уже вскоре после смерти Мольера обе пьесы стали цениться, прежде всего, как блестящая сатира, а сопровождавшие их придворные удовольствия потеряли смысл и на многие годы выпали из поля зрения театра.

В 2004 году попытку исторической реконструкции спектакля предпринял молодой режиссер Бенжамен Лазар, за последние годы ставший большим специалистом по барочной опере. Ему помогали музыканты-аутентисты из знаменитого ансамбля старинной музыки “Поэм армоник”. Они восстановили не только все вокальные и танцевальные дивертисменты, но и кодифицированный язык жестов, и способ интонирования, и даже произношение – все, что только смогли узнать об исполнительской манере, а также о костюмах, гриме, бутафории и машинерии XVII века. Лазар превратил характеры мольеровской комедии в маски. Актер исчез за искусным механизмом, стал хоть и выразительной, но куклой, действующей в соответствии со строгими правилами жестикуляции и просодии. В целом все это напоминало музыкальную шкатулку, где театральная игра идеально сочеталась с яркой, лишенной оттенков и как бы механической музыкой Люлли. Поверить, что именно так и представляли на театре в то время, было невозможно. Режиссер и не стремился заставить нас в это поверить, а создал скорее шарж на эпоху, пронизанную регламентом и нормативностью. Он реконструирует, но при этом лукаво обыгрывает саму дотошность реконструкции мольеровского стиля. Это мистификация, требующая от всех исполнителей высочайшего профессионального уровня. Спектакль игрался при свете сотен свечей и вместе с “Балетом наций”, который обычно отбрасывают либо сокращают, длился почти 4 часа. Этот “Мещанин” очередной раз доказал продуктивность ученых штудий для искусства, коль скоро ими умеют распорядиться талантливо. Он стал сенсацией театрального сезона 2005/2006 годов, вышел на DVD и не раз транслировался по телеканалу Mezzo.

Возвращаясь от Лазара к Подалидесу, понимаешь, насколько декоративно использует последний музыку и балет, насколько стерты и однообразны у него гротескные мольеровские персонажи. Из актеров второго плана запомнился разве что слуга Клеонта Ковьель (Александр Стейгер) – человечек крохотного роста, но необычайно энергичный и предприимчивый. Из главных действующих лиц, пожалуй, лишь госпожа Журден Эмлин Байяр. Сам Журден задуман, может, и интересно, но исполнен молодым актером Паскалем Ренериком не слишком выразительно. Это наивный и восторженный чудак, глядящий на мир наук и искусств широко распахнутыми, голубыми глазами. Сидящий в нем актерский ген так и рвется навстречу высоким играм, прочь от бескрылого благоразумия госпожи Журден с ее неизменным черным платьем и унылым пучком, обтянутым сеточкой. Журден мечтает поскорей вырваться из своей, пусть и шикарной, но все же лавки, в которой многоярусные рулоны тканей – солидное наследство торгового рода – уходят под самый потолок (сценография Эрика Рюфа). Но вот маркиза Доримена (Бенедикт Гильберт), существо из высшего мира, появляется на сцене в шляпке с дырявой вуалью. Почему? Да потому, что все происходящее вокруг Журдена – это розыгрыш, который он прекрасно осознает, в котором участвует вполне добровольно и готов платить любые деньги, чтоб только вся эта круговерть из учителей, лакеев, нарядов и маркизов с маркизами, словом, весь этот театр никогда не кончался и агрессивный здравый смысл госпожи Журден никогда не возвращал его обратно в скучную действительность. Однако режиссерский замысел не всегда ясен из актерского рисунка Ренерика, отчасти он так и остался на уровне намерений, высказанных Подалидесом в своих интервью.

Вот что Дени Подалидесу действительно удалось неплохо, так это второе действие – возведение Журдена в мамамуши. Здесь открывается большой простор для режиссерской фантазии. У Подалидеса это шутовское посвящение напоминало медицинскую процедуру. Раздаются первые такты знаменитого турецкого марша, и какие-то оборванцы, перепачканные сажей, венчают полуголого Журдена сковородкой. Всем здесь друг про друга все понятно, никаких турков, никаких крутящихся дервишей – все свои. Его укладывают на хирургический стол и глумятся над беззащитным телом так, что он вздрагивает и ежится, но терпит. В финале Журден торжественно восседает на высоком постаменте, болтая голыми ногами, грязный и помятый, но страшно довольный – его страсть к игре достигает в этот момент своего полного осуществления. И это, правда, очень смешно.

В афише нынешнего Чеховского фестиваля пять работ из Франции. Начавшись с Мольера, он завершится в июле “Ложными признаниями” Мариво, шедевром следующего, XVIII века. Но в спектакле Люка Бонди, действие которого перенесено в сегодняшний день, нас ждет встреча уже совсем с иной режиссурой – современной и утонченной. И все же оба спектакля лишний раз подтверждают, что в основании французской культуры всегда было и остается слово.