«Эмигрантские дневники. 1938–1955» Бертольта Брехта (М.: Individuum, 2026), переведенные Зоей Бороздиновой и снабженные предисловием Ольги Федяниной, продолжают театральную линию издательства (до того была опубликована «Постановка взгляда» Михаила Угарова, его «учебник режиссуры», тоже важная, живая книга).

Больше 650 страниц в мягком переплете снабжены черно-белыми картинками – семейными и дружескими фотографиями, бытовыми и газетными хрониками войны. Всматриваешься в них потому, что редкие кадры находятся в непрямой, но отчетливой связи с текстами, быстрыми и полемически острыми записями человека, в 1933 году уехавшего из Германии, а свой «Рабочий журнал» начавшего в июле 1938-го в Дании. Ольга Федянина пишет, что записи Брехт сопровождал газетными вырезками с фотографиями. Снимок, на котором румынские дети ждут прихода советских войск, карта с отмеченными местами захоронений жертв нацизма (в России больше всего, далее Польша, Германия, Югославия и остальные), фото пятигорской трагедии, где плачущий мальчик и женщины достают из ям убитых, снимок Брехта с Лионом Фейхтвангером в Америке – все это производит огромное впечатление на фоне саркастичного и интеллектуально интенсивного письма.

Дневники собрали и издали уже после смерти Брехта его ученики и жена, актриса Елена Вайгель: в ФРГ в 1973-м, в ГДР в 1977-м. Наконец вышла эта книга и на русском – причем, в сохраненном шрифтовом оригинале, без использования заглавных букв. Фрагментарная фиксация 16-летней эмиграции кажется стремительной – возможно, эффект этот порождают строчные буквы. На деле эмиграция огромна и трудна, но Брехт нигде не жалуется, удивительная стойкость.

Среди записей 1949 года есть такое стихотворение:

Новый дом

Вернувшись после пятнадцатилетнего изгнания,

я поселился в красивом доме.

Здесь я повесил

Мои маски театра но и мой свиток, показывающий сомневающегося.

Каждый день, проезжая через завалы, я вспоминаю

о привилегиях, которые дал мне этот дом.

Надеюсь, он не позволит мне смириться с трущобами,

где живут тысячи несчастных. До сих пор

в шкафу, заполненном рукописями,

лежит мой чемодан.

В этих текстах последовательно выдержано одно – политическая позиция автора. Из диалектической оптики Брехт-марксист видит во всем противоречие. Собственно, потому он не делит жизнь на внешнюю и внутреннюю, на деловую, семейную и творческую. Все существует в едином потоке, где становление одного происходит через борьбу с другим. Социальная подоплека войны заключается в имущественном неравенстве, а дальше уже немецкое население (не все) поверило в нацизм как в способ решения проблемы. Брехт видит все беспощадным зрением: и советскую большевистскую власть, и немецкую буржуазию, и хитрый умысел союзников, до поры не вступающих в битву, и псевдореализм советских писателей. То есть его взгляд на положение вещей, критический и трезвый, буквально соответствует той диалектике, которую он воплощал в пьесах – в фигуре Кураж или Шен Тэ, например. В этом смысле цельность характера и философии жизни автора поражают.

Эстетика и политика нераздельны: потому Брехту противен «реализм» от условных Шолохова и Алексея Толстого, которые под грифом реализма пишут нечто абстрактно гуманистическое, абстрактно человеческое. Искусство бездейственно в таком случае, а классовая борьба становится «выхолощенным, проституированным» понятием. Брехт в хорошем смысле слова не принадлежит ни к одной партии, и в национал-социализме, и в современном ему советском «социализме» он видит подмену понятий.

Вот запись о Станиславском, сентябрь 1938 года: «его культ – собрание всего ханжеского в театральном искусстве. разум в его “системе” не подавляется, а становится “контролером”. сначала человек “чувствует”, приводит себя душевным очищением в такое состояние, когда он может чувствовать (приводит, главным образом, забывая, что искусство – это бизнес), а затем позволяет уму исправить это, как они говорят, “оправдать”. как будто чувства не так же поддаются коррупции, как и функции разума! <…> лживость школы станиславского с ее храмом искусства, служением слову, культом поэзии, ее сокровенностью, чистотой, экзальтированностью, естественностью, от которой всегда боятся и должны бояться “отойти”, соответствует ее умственной отсталости».

Фиксируется быстро меняющаяся реальность конца 1930-х годов: «кольцов тоже арестован в москве. моя последняя русская связь. никто ничего не знает о третьякове, которого называют “японским шпионом”. и никто о неер, о которой говорится, что она в праге по указке мужа участвовала в троцкистской деятельности. райх и ася лацис мне больше совсем не пишут, грета не получает ответы от знакомых на кавказе и в ленинграде. бела кун, единственный политик, которого я видел, тоже арестован. мейерхольд лишился театра, но, говорят, ему разрешено ставить оперы. искусство и литература выглядят дерьмово, политическая теория сдохла, есть что‑то вроде тощего, бескровного пролетарского гуманизма, насаждаемого чиновниками».

Брехт жестко клянет конформизм и асоциальность обычного человека, ведущие к бесконечному терпению и готовности выбрать войну вместо безработицы. То и дело сопрягаются древняя история и современность. У Брехта историческое зрение – острое, актуализирующее прошлое в настоящем: «благодаря своим штудиям для цезаря я вижу, как легко было втянуть быстро деградирующий римский плебс в завоевательные войны. <…> я все яснее вижу, что последовательный поздний капитализм придает режиму ауру интеллекта, парируя, он последователен в своей политике, отсюда его “инстинктивная уверенность”!»

Фрагментарная хроника начала войны показывает, что в каждом новом шаге или событии не сбывается ни один прогноз, события разворачиваются совсем не так, как ожидали. 18 сентября 1939 года Брехт записывает: «советское вторжение в польшу, которому предшествовала сенсационная статья в “правде”, где военный крах польши объяснялся подавлением меньшинств, поначалу пробудил опасения, что ссср может вступить в войну на стороне германии. видимо, это не так. <…> военные цели гитлера в польше больше не могут быть достигнуты. кроме того, гитлер становится все более подозрительным для немецкой буржуазии, а рабочие утверждаются как единственные возможные партнеры ссср, класс, с которым действительно можно заключить союз. <…> очень трудно привыкнуть к голой реальности, где разорвана в клочья любая идеологическая завеса. вот мы и имеем четвертый раздел польши».

Диалектика в отношении к СССР такова: с одной стороны, критический взгляд на большевистскую власть, для которой русский народ «по-прежнему остается “рычагом” решения самых разных задач. красная армия сейчас явно демонстрирует этот “характер рычага”. возможно, рычаг должен привести в движение мировую революцию или какие‑то процессы поменьше. решает по-прежнему не народ, массы, пролетариат, а правительство – за народ, массы, пролетариат». С другой стороны – огромные надежды на русских, которые освободят Европу от Гитлера, и эту веру Брехт отстаивает везде, где бы он ни оказался за годы войны.

Искусство проявлено в политике и наоборот: «кокто утверждает, что идея камуфляжа для танков родилась у пикассо, который перед [первой] мировой предложил ее французскому военному министру, чтобы сделать солдат невидимыми. кокто также предполагает, что дикари используют боевую раскраску не столько для того, чтобы выглядеть пугающе, сколько для того, чтобы стать незаметными. это хорошая мысль. вы делаете что‑то невидимым, разрушая форму, придавая неожиданную конфигурацию, то есть делаете что‑то не неприметным, а броским, но чужеродным! немцы маршируют на париж» (1940).

Брехт все время работает над теорией: «театральный опыт возникает посредством акта сопереживания; еще аристотель констатировал это в поэтике. среди элементов, из которых складывается возникший таким образом театральный опыт, не может быть критицизма, чем его меньше, тем лучше работает сопереживание. <…> вопрос теперь в том, можно ли вообще сделать изображение реальных событий задачей искусства и тем самым сделать критическое отношение зрителя к реальным событиям отношением, соответствующим искусству? при изучении этого вопроса становится ясно, что для достижения такого серьезного изменения необходимо изменить тип коммуникации между сценой и публикой».

Сосредоточенность письма соответствует внутренней бодрости автора, который всегда трезво оценивает и себя, и ситуацию, в которой он находится, и не занимается эскапизмом: «невероятно трудно описать душевное состояние, в котором я слежу за битвой за британию по радио и по плохим финско-шведским газетам, а затем пишу пунтилу. этот феномен духовной жизни в равной степени объясняет и то, что возможны такие войны, и то, что литературные произведения все еще создаются. пунтила не имеет ко мне почти никакого отношения, а война – это всё; о пунтиле я могу написать почти все, о войне – ничего. и я имею в виду не просто “не имею права”, а именно “не могу”. интересно, насколько литература, как деятельность практическая, удалена от центров, где происходят решающие события».

Способность и на себя самого смотреть с удивлением, через остранение, дает потрясающий эффект: «что мне нравится делать, так это поливать сад. странно, как политическое сознание влияет на все повседневные действия. иначе откуда бы взяться этому беспокойству за то, чтобы не пропустить случайно какой‑то кусок газона, не забыть вон то растеньице или вот это старое дерево, потому что оно выглядит таким мощным. сорняк или нет, все зеленое нуждается в воде».

Брехт видит, как война касается не всех, как идет мимо сознания то, от чего зависит всеобщая судьба: «позвонил эйслер и сообщил, что началось вторжение во францию. радио крутило новости; уже говорил очевидец из нормандии. барбара сказала, что учительница обществознания не упомянула о вторжении ни одним словом; штефф тоже почти ничего не слышал в университете. винге рассказывает, как один человек сказал ему: “это волнует только иностранцев и тех, чьи родственники в армии”. это естественное отношение, и в нем есть что‑то свободное, хотя и в гегелевской “плохой” форме».

Война кончится, Брехт и Вайгель вернутся в Германию и будут делать свой великий театр. Но ничто не проходит бесследно. «после опустошения, причиненного их стране нацистской армией, русским коммунистам теперь придется столкнуться и с психологическим опустошением, нанесенным гитлеровской грабительской войной, только что брошенным в цивилизационный процесс, дегуманизированным царизмом muschiks [мужикам]». Диалектическое зрение Брехта в дневниках воплощено в форме репортажа из своей жизни, и это, конечно, дает читателю огромный ресурс для собственных рассуждений – автор разомкнул вовне острые вопросы, отвечать на которые приходится именно сегодня.

Кристина Матвиенко

«Экран и сцена»
Сентябрь 2026 года